Раздел 4 "Зарождение нового кино в национальных кинематографиях Венесуэлы, Колумбии, Уругвая"

В начале 60-х гг. в Венесуэле молодые независимые режиссеры Нельсон Арриети, Клементе де ла Серда, Энрике Гедес, Карлос Ребольедо, Хулио Мармоль, Хорхе Соле и другие объединяются, чтобы снимать социально-критическое кино. Во второй половине 60-х гг. они делают ряд документальных лент, посвященных злободневным проблемам: "Мертвая скважина" (1967) К. Ребольедо о самом важном вопросе национальной промышленности - нефтедобыче; "Университет голосует против" (1968) Э. Гедеса и Н. Арриети о молодежном движении; "Город, который смотрит на нас" Э. Гедеса о нищих кварталах, скрытых за парадным фасадом столицы. Одну из главных тем всего нового латиноамериканского кино - неоколониальную зависимость в области культуры - затрагивает Хорхе Соле в фильме "ТВенесуэла" (TVenezuela, 1969). В ленте, сделанной в форме динамичного киноколлажа из фрагментов популярных телепередач, режиссер раскрывает социальную подоплеку программ венесуэльского телевидения, на 80% купленного концернами США.

В становлении национальной кинематографии в этот период важную роль сыграл ряд событий в области кинокультуры. В 1966 г. открывается Национальная синематека, в 1967 г. основан журнал "Сине аль диа", где дискутируются проблемы национального и всего латиноамериканского кино. Огромную роль сыграл в 1968 г первый фестиваль документального кино Латинской Америки в г. Мериде, куда съехались представители нового латиноамериканского кино Бразилии, Кубы, Аргентины, познакомившие венесуэльских кинематографистов со своими работами.

В Колумбии в конце шестидесятых, невзирая на напряжённую политическую обстановку, появляются смелые документальные фильмы о политической жизни страны. Диссертант анализирует тематически- художественные особенности фильма Д. Л. Хиральдо "Камило Торрес" (1968) о легендарном священнике - партизане, сыгравшем значительную роль в общественно-религиозной жизни латиноамериканского континента. В том же 1968 г. Карлос Альварес снял "Нападение", монтажный фильм на основе фотографий и газетных вырезок о захвате военными Национального университета в Боготе в 1968 г. В фильме, сделанном под явным влиянием кубинской документальной школы, вообще нет текстового комментария, лишь звучит песня чилийца Виктора Хары. Профессиональное мастерство и сила обличительного пафоса свойственны и работам К. Альвареса семидесятых годов - экспрессивно-плакатной ленте "Колумбия 70" и более аналитическому фильму "Что такое демократия?". Подобные политические ленты демонстрировались только в киноклубах, университетах, профсоюзных организациях, а их авторов обвиняли в сотрудничестве с герильей и бросали в тюрьмы. В 1975 г., уже при новом либеральном правительстве, К. Альварес снял документальный фильм "Дети эпохи отсталости", снискавший международную известность. В излюбленной форме киноколлажа режиссер повествует о голодающих детях Колумбии и других латиноамериканских стран, жестко сталкивая зрителя с проблемами высокой детской смертности, бродяжничества, голода, глухоты общества к собственному будущему.

В документальном кино Колумбии выделяются своеобразием произведения творческого содружества режиссеров-антропологов Марты Pодригеc и Хорхе Сильвы, которые основой социально-действенного кино считали тщательное изучение жизни своих героев - порабощенных пережитками латифундизма крестьян, лишенных прав индейцев. Их картины "Чиркалес"/"Кирпичники" (1966-1972) и "Крестьяне" (1975) завоевали признание за рубежом: премии кинофестивалей в Лейпциге, Оберхаузене, Гренобле.

Все эти интересные, остро-социальные начинания нового уругвайского кино были оборваны репрессиями после военного переворота 1971 г. "Синематека третьего мира" была разгромлена, а авторы политически ангажированного, "борющегося" кино поплатились за свои фильмы арестами, тюрьмами и эмиграцией.

Во второй главе рассматривается довольно пестрая картина разнородных процессов, происходящих в кинематографиях латиноамериканского континента на протяжении двух десятилетий. (В некоторых случаях приходится раздвигать указанные хронологические рамки из-за несовпадения социально-исторической ситуации в разных странах латиноамериканского региона). В отличие от предыдущего, этот период характерен разнонаправленностью устремлений, и его исследование целесообразно провести прежде всего исходя из конкретного анализа развития отдельных кинематографий. Процесс становления на этом этапе был чрезвычайно неровным, обусловленным в основном тем или иным политическим режимом в стране - некоторым кинематографиям пришлось выживать в условиях диктатур, в то время как другим удалось получить поддержку государства в периоды либерализации. На смену общеконтинентальному пафосу борьбы за новое кино пришли иные, порой более заземленные и практические задачи. Важным фактором в эти годы стала борьба за зрителя, подчеркнутое внимание к эстетике фильма социальной направленности, индивидуальному, а не коллективному герою, отказ от форм радикального, близкого плакатному, политического кино.

Рождение независимого кино стран Центральной Америки, прежде всего Никарагуа и Сальвадора, на рубеже 70-80-х гг. стало составной частью национально-освободительной борьбы и явилось одним из последних аккордов движения нового латиноамериканского кино 60-х. Хроникально-документальные ленты "Победа вооруженного народа" (Никарагуа, 1979) К. Висенте Ибарры и Берты Наварро или "Сальвадор, народ победит" (1980-81) Диего де ла Тексеры и "Письмо из Морасана" (Сальвадор, 1982) коллектива кинематографистов "Радио Венсеремос", получившие множество наград международных кинофестивалей - это яркие примеры "борющегося" (militante) кино, то есть именно такого, каким должно было стать новое латиноамериканское кино, согласно концепции его основателей, особенно аргентинских авторов "Часа печей" Соланаса и Хетино.

Хотя фильмы начинающих киноколлекти­вов, располагающих минимумом технического оборудо­вания и опыта, производят порой впечатление материала недостаточно "отшлифованного", первейшую миссию политического кино они, тем не менее, выполняли, пробужда­я гражданское сознание зрителей. В них заметно освое­ние идеологического и профессионально-художественного опыта кубинской документалистики. Политический ре­портаж, включение в фильм прямых интервью, исторических фактов и социологической оценки современности, игро­вых сценок, мультипликации, - все эти творческие приемы брались на вооружение авторами, которые начинали свой путь в "борющемся" кино Центральной Америки. Жизнь этих кинолент по большей части оказалась скоротечной, однако героические - без преувеличения - усилия их создателей не прошли бесследно, оставшись в истории нового латиноамериканского кино важной страницей документальной летописи.

В рассматриваемый период следует выделить уникальный феномен, связанный с историей становления национальной кинематографии Чили, - "чилийское кино сопротивления", позже именуемое "чилийским кино эмиграции". После установления диктатуры Пиночета (1973 - середина 1980-х гг.) более 30 кинематографистов вынуждены были покинуть родину. Несмотря на то, что жизнь разбросала их по разным странам и континентам (Мексика и Куба, Франция и Канада, Советский Союз и ГДР), все они стремились и на чужбине создавать кино, сопряженное с чилийской действительностью. Первые ленты чилийских эмигрантов основаны на их личном опыте: они повествуют о днях переворота, о крушении надежд народа, о горечи разлуки с родиной - мультипликационный фильм "Я хотела бы иметь сына", 1974, режиссера Серхио Кастильи на музыку Виолеты Парры; игровая лента "Песня не умирает, генералы!" 1975, в постановке Клаудио Сапиаина, с участием фольклорного ансамбля Килапаюн, запрещенного в Чили; художественный фильм Э. Сото "Дождь над Сантьяго", 1975, с известными европейскими актерами: Жан-Луи Трентиньяном, Анни Жирардо, Биби Андерсон. Подробного анализа заслуживает история создания и характеристика масштабной документальной картины чилийского кино сопротивления - трилогии Патрисио Гусмана "Битва за Чили", монтаж режиссёр заканчивал на Кубе.

В художественном кино чилийских мастеров, работавших за границей в годы пиночетовской диктатуры, диссертант выделяет творчество Мигеля Литтина ("События на руднике Марусиа", 1976, "Вдова Монтьель", 1979), а также работы Себастьяна Аларкона, снятые на Мосфильме ("Ночь над Чили" (1977, совм. с А. Косаревым; "Санта Эсперанса", 1979; "Падение Кондора", 1982). С течением времени, вследствие полной оторванности чилийских режиссеров от событий, происходящих на родине, тематика их фильмов меняется: воссоздание конкретных фактов действительности уступает место аллегоричности и притче, выходу на первый план обобщенных образов, как, например, диктатор или борец-революционер, типичных для всей политической истории латиноамериканского континента. Кое-кто из создателей нового чилийского кино постепенно ассимилируется в стране, давшей им прибежище: так в настоящее время Рауль Руис успешно работает во Франции, приобретя имидж авангардного художника. Большинство же режиссеров к концу 1980-х гг., после падения диктатуры Пиночета, вернулись на родину.

Положение чилийской кинематографии периода диктатуры диссертант сопоставляет с ситуацией в кино Аргентины, которая в 1970-80-е гг. также главным образом обусловлена метаморфозами общественно-политической жизни страны. На развитие этой национальной кинематографии, как и на судьбы её создателей, заметное влияние оказал режим военной диктатуры (1976-1983 гг.) и её последствия.

Приход к власти военных в результате государственного переворота 1976 г. резко оборвал развитие социально-критического кино, достигшего высокого художественного профессионализма (фильмы "Восставшая Патагония" Э. Оливеры, "Кебрачо" Р. Вуличера и др.).

Цензура, "черные списки", куда заносились имена обвинявшихся в "подрывной" деятельности, эмиграция, похищения и исчезновения людей - вся эта атмосфера привела не только к глубокому кризису кино, но даже поставила под вопрос само его существование. Многим известным кинематографистам пришлось покинуть родину, те, кто остался, в большинстве утратили право снимать и сниматься в кино. Неофашистская организация ААА (Антикоммунистический Аргентинский Альянс) выпустила в сентябре 1974 г. список деятелей, приговоренных ею к смерти; преследуемые угрозами авторы картины "Час огней" Ф. Соланас, О. Хетино, Х. Вальехо уехали за границу. Постановщик ленты "Операция кровавая резня" (1972) Хорхе Седрон покончил с собой во Франции, а актер Хулио Трокслер, участвовавший в этой картине, был убит в Буэнос-Айресе.

Национальный кинематограф был обескровлен. Выпуск фильмов резко сократился до десяти картин в год. Процветали режиссеры-ремесленники, предельно сузился круг тем. Музыкальные ленты, пошловатые комедии, мистические истории и фильмы ужасов, иногда камерно-психологические драмы о любви и одиночестве, разыгранные в некоем условном вакууме с минимумом социальных реалий, - такова палитра репертуара аргентинского кино тех лет. Однако и на этом фоне случались попытки сказать правдивое слово. Кинематографисты прибегали к сложному языку символов и метафор, скрытого смысла, не всегда, правда, понятного зрителям. Отсюда - распространенный мотив безумия, сумасшедшего дома в лентах талантливых постановщиков Алехандро Дориа "Остров" (1978) и Марио Сабато "Власть тьмы" (1979) - мрачной, с сюрреалистическим привкусом экранизации одной из глав романа Эрнесто Сабато "О героях и могилах". К языку метафор в редких случаях прибегали и авторы комедий, излюбленного жанра аргентинской публики, пользующегося более снисходительным отношением цензуры. Такова фарсовая комедия "Бабуля" (1978) Э. Оливеры, поставленная по одноименной пьесе аргентинского драматурга Роберто М. Коссы.

Первые попытки режиссеров в начале 80-х годов высказаться более откровенно на тему взаимоотношений человека и общества облекаются в форму традиционных жанров, что помогает им дойти до зрителя и даже добиться успеха. Среди наиболее заметных удач такого рода - фильм Адольфо Аристараина "Время реванша" (1981, приз "Коралл" на Гаванском фестивале нового латиноамериканского кино и другие призы). Картина напоминает многие западные политические ленты, в центре которых бунтарь-одиночка, восстающий против несправедливости системы. Но в отличие от универсальной, притчевой, условности, данный сюжет взят из гущи национальной жизни. В кинематографической панораме Аргентины фильм о рабочем, выступившем против транснациональной компании, прозвучал более чем дерзко

После поражения Аргентины в Мальвинской/Фолклендской войне (июнь 1982 г.) в стране развернулась открытая борьба за демократизацию. В такой обстановке стало возможным появление картины Э. Оливеры "Не будет больше ни печали, ни забвения" (1983, "Серебряный Медведь" и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Западном Берлине в 1984 г.) по одноименному роману Освальдо Сориано - яркой политической сатиры в "обёртке" трагикомического фарса.

Однако полноценное возрождение аргентинского кино связано с падением диктатуры и с приходом к власти в 1983 г. правительства Рауля Альфонсина. В страну вернулись многие из кинематографистов, чьи имена значились в "черных списках", упразднен цензурный комитет, во главе Национального института кинематографии встали творческие личности, сменившие чиновников в погонах. Несмотря на огромные финансовые трудности в стране, Институт изыскивал средства для субсидий на постановку отечественных фильмов. Более чем вдвое по сравнению с предшествующим периодом увеличились и цифры кинопроизводства: в 1984 г. было снято 26 картин. К концу 1985 г. Институт выиграл битву за 10% от кассового сбора, поступающие в фонд финансирования национального кинопроизводства. Но, главное - большинство лент получило популярность у зрителей, изголодавшихся по откровенному разговору о пережитом и о настоящем. Изменение тематики произошло не сразу, ведь ленты, вышедшие на экран в 1984 г., снимались еще до выборов, но лучшие из них, такие как "Камила" Марии Луисы Бемберг и "Прозрение" Алехандро Дориа, заслуженно отмечены признанием. Диссертант делает акцент на особенностях восприятия этих фильмов аргентинской публикой.

"Камила" и "Прозрение" - фильмы, переходные от тематики "дозволенной", языка намеков и символов, к тематике откровенно социально-острой. Кинематограф, поставивший во главу угла диалог со зрителем о самом наболевшем, о чем запрещено было говорить, определяет важнейшее направление в аргентинском киноискусстве, начиная с середины 1980-х годов, периода, названного критиками "возрождением".

Отличительная черта большинства картин, снятых в эти годы, - стремление их авторов внимательно вглядеться в прошлое и постараться извлечь из него уроки. Желание увидеть на экране историю Аргентины, освобожденную от лжи и замалчиваний, подтверждается колоссальным кассовым успехом полнометражного документального фильма "Проигранная республика" (часть I -1983г. и II - 1986). Режиссер Мигель Перес и сценарист Луис Грегорич на основе архивных материалов и фрагментов кинохроники пишут кинолетопись страны, начиная с государственного переворота 1930 г., оборвавшего демократический путь развития республики.

Снимаются и фильмы в стиле ретро, показателен в этом плане камерный по интонации Хосе Хусида "Жди меня" (1983), воскрешающий начало 50-х годов, противоречивый период правления президента Перона.

Важный пласт кинорепертуара составляют произведения об ужасах недавнего прошлого, которое еще и не осознается как история. К такому направлению кино "социальной гласности" относятся ленты "Дети войны" (1984) Б. Камина о потерянном поколении молодых солдат, вернувшихся с Фолклендской войны; "Официальная история" Луиса Пуэнсо ("Оскар" Американской киноакадемии как лучший зарубежный фильм 1985 г.), поднявшая болезненную тему так называемых исчезнувших, пропавших без вести в годы диктатуры, и их детей, отданных в семьи военных; "Ночь карандашей" Э. Оливеры, сделанная на основе свидетельств одного из выживших студентов после пыток в подпольной тюрьме, и ряд других лент. Подробный анализ картины "Официальная история", где из частной семейной истории, личной драмы героини (сыгранной великолепной актрисой Нормой Алеандро), узнавшей, что её маленькая дочь - ребенок тех таинственно исчезнувших, о которых она прежде ничего не знала, вскрывает сердцевинную проблематику картины: драму человеческой совести и осознание ответственности каждого за прошлое и будущее.

В заключении раздела диссертант акцентирует моменты сходства в развитии чилийского и аргентинского кинематографа: засилье реакции и диктатуры, трудности выживания в эмиграции, сложные "тактические бои" с цензурой и т. д. Феномен "чилийского кино сопротивления", работа чилийских режиссеров в иной культурной и кинематографической среде, прокат их фильмов (в большинстве случаев копродукций) на зарубежных фестивалях и кинорынках выявили возможность функционирования национального кинематографа за пределами родины, и тем самым, его выживания в критический момент.

Раздел 2: Кино авторское и кассовое - диалог со зрителем.

Жизнеспособность кинематографа в любой стране обеспечивается в первую очередь его взаимосвязью со зрителем. В конечном счете, действенность фильма определяется принятием или неприятием публики, для которой фильм и снимается. Создатели нового латиноамериканского кино практически повсеместно столкнулись с проблемами проката своих фильмов. Пути решения этих проблем разрабатывались в последующие десятилетия в зависимости от специфики той или иной национальной кинематографии. В каждой из них сосуществует - хотя и в разной степени противостояния - кино авторское, поборники которого стремятся главным образом к художественной оригинальности, новаторским средствам выражения, и кино популярное, кассовое, коммерческое, то есть преследующее и имеющее успех у широкой публики. В большинстве случаев творчество известных латиноамериканских режиссеров не просто отнести к тому или иному полюсу в чистом виде. В самых удачных произведениях, которые сочетают в себе и талант создателя, и своеобычную интонацию киноповествования, и высокий профессионализм в трактовке национальной темы, интересной для большинства зрителей авторское и кассовое кино зачастую смыкаются. В контексте этой проблемы диссертант рассматривает творчество режиссеров Поля Ледука и Артуро Рипстейна (Мексика), Фернандо Соланаса (Аргентина), Романа Чальбода (Венесуэла).

Традиции жанрового популярного кино особенно сильны в Мексике, где ведущим жанром является мелодрама в разнообразных ипостасях. Однако большую часть проката, как и в других латиноамериканских странах, здесь составляют фильмы американского производства, хиты вроде "Челюстей", "Рэмбо", "Звездных войн", "Человека-паука", "Пиратов Карибского моря" и т.д. Модели американских боевиков, триллеров, фильмов-катастроф, безусловно, оказывают влияние на местных режиссеров, создающих порою просто слепки с американских образцов. Например, схему "Рэмбо. Первой крови" в упрощенном варианте воспроизводит режиссер Э. Наме в фильме "Смерть пересекла Рио Браво". Фильмы-катастрофы местного значения снимает популярный режиссер Рене Кардона-младший - и на тему "Челюстей" про акулу, обитающую у мексиканских берегов, и про действительно имевший место трагический факт людоедства среди нескольких пассажиров, уцелевших после гибели самолета в Андах ("Выжившие в Андах"). В мексиканской кинематографии полюса популярного и авторского кино на протяжении нескольких десятилетий проявлялись наиболее отчетливо. В качестве адептов стиля авторского кино в диссертации представлены талантливые мексиканские режиссеры Пол Ледук (фильмы "Фрида", "Барокко") и Артуро Рипстейн (фильмы "Начало и конец", "Кроваво-красный").

В контексте проблематики главы показательным примером служит успех национального кино Венесуэлы, так называемый венесуэльский бум. В 1970-е гг. кинематография Венесуэлы в отличие от большинства других латиноамериканских стран, испытала подъем в связи с улучшением общей экономической ситуации и национализацией нефтяной промышленности. В 1973 г. когда возросли цены на нефть, государство стало оказывать поддержку отечественному кино.

Созданный в рамках Корпорации туризма и Министерства социального развития отдел кино предоставлял государственные субсидии на постановку национальных художественных фильмов (до 50% стоимости картины) и обязывал владельцев кинозалов демонстрировать отечественные киноленты, что облегчало их выход на экран, буквально блокированный американскими компаниями. Практически втрое возросло производство фильмов, в кино пришли молодые режиссеры, многие из которых окончили зарубежные киношколы. Основные достижения этой политики - постепенное становление национальной киноиндустрии и разнообразие тематического спектра документальных и художественных фильмов, которые начинают завоевывать признание отечественной публики.

Тема национальной истории ХХ века, являющей собою почти непрерывную череду диктатур, репрессий, а также партизанских войн (герильи) находит, наконец, свое отражение на экране, и это вызывает огромный интерес зрителей, прежде практически лишенных правдивой информации о том, что в действительности происходило на их родине. В 70-е годы вышли значительные документальные фильмы, такие, как "Венесуэла, три эпохи" (1973) К. Ребольедо и "Хуан Висенте Гомес и его эпоха" (1975) Мануэля де Педро. Это исторические свидетельства и размышления о судьбе страны. Если первый из них демонстрировался только в Национальной Синематеке, то второй попал в коммерческий прокат и пользовался необычайным успехом, не затерявшись среди голливудских боевиков. В ленте М. де Педро воссоздается один из самых долгих периодов диктатуры в Венесуэле начала века, когда у власти в течение 27 лет (с 1909 по 1935 гг.) стоял Хуан Висенте Гомес, державший весь народ в страхе и повиновении. Фильм, представляющий собой монтаж архивных материалов и интервью с современниками Гомеса, - своего рода кинематографическая лепта венесуэльского кинорежиссера в исследование феномена диктатуры, блестяще проведенное в романах выдающихся писателей Латинской Америки Габриэля Гарсиа Маркеса ("Осень патриарха"), Алехо Карпентьера ("Превратности метода"), Аугусто Роа Бастоса ("Я, верховный").

В развитии художественного кино также произошли ощутимые сдвиги. Начало им положил фильм Маурисио Валерстайна "Когда хочется плакать, не плачу" (1973), поставленный по одноименному роману известного венесуэльского писателя Мигеля Отеро Сильвы. Зрители впервые увидели на экране не условную реальность киноисторий, а свою собственную жизнь, свое окружение, услышали тот самый язык, на котором они говорят между собой. Публика, с пренебрежением, а то и с презрением относившаяся к отечественному кино, изменила о нем свое мнение.

Режиссеры как будто спешили сказать обо всем, о чем прежде кинематограф молчал: о мрачных временах диктатур, о бесконечном насилии. Так была представлена история страны в фильмах "Суровые дни" (1968) С. Мармоля, "Лихорадка" (1975) режиссеров Х. Сантаны и А. Ансолы, по одноименному роману М. Отеро Сильвы, "Это называлось S.N." (1977) Л. Корреа (Буквы S.N. - аббревиатура "Seguridad Nacional", то есть "служба Национальной безопасности"). В отдельное направление в диссертации выделяются фильмы на тему революционного молодежного движения, городской герильи 1960-1965 гг. Попытка осмыслить опыт герильи, противоречивого политического явления, резко антибуржуазного по своей сути, но в то же время левоэкстремистского и незрелого в идеологическом плане, соотнести его с современностью характерна для картин "Товарищ Аугусто" (1976) Э. Кордидо и "Хроника латиноамериканского подрывника" (1975) М. Валерстайна. Все эти произведения - достоверные и страшные свидетельства минувшей истории, нашедшие многочисленных зрителей в Венесуэле.

Наряду с подобными историческими лентами, отклик у публики находят фильмы о современной жизни, снятые в жанрах драмы, комедии, "полицейского фильма", причем ведущей и самой популярной у зрителей темой становится тема преступности и социального насилия. В 1976 г. огромный кассовый успех, превосходящий сборы от "Челюстей" Спилберга, выпал на долю фильма Клементе де ла Серды "Я - преступник", экранизации автобиографической повести, написанной в тюрьме неким Антонио Брисуэлой. Документальность, граничащая с натурализмом (фильм снимали в трущобах Каракаса) - такой авторский прием позволил создать на экране беспощадный мир маргиналов, бедняков и преступников.

В развитии венесуэльской кинематографии особое внимание диссертант уделяет анализу творчества самого популярного в Венесуэле на протяжении нескольких десятилетий режиссера, сценариста и драматурга Романа Чальбода (род. в 1931 г.). Сквозные мотивы его фильмов, снятых в основном в жанре социальной мелодрамы (иногда с элементами теленовеллы), полицейского детектива, черной комедии, - жизнь обитателей "дна", наркобизнес, коррупция полиции. В его творчестве проявилось главное достижение национального кино - умелое сочетание зрелищности и социальной критики, залог зрительской популярности.

Провозгласив одним из столпов идеологической доктрины укрепление национального престижа, военный режим все-таки предпринимает ряд мер по поддержке бразильской кинематографии. Самым важным шагом в этом направлении стало создание в 1974 г. государственной киноорганизации "Эмбрафилме" (Embrafilme), просуществовавшей вплоть до 1990 г. В её задачи входило финансирование совместных проектов с независимыми продюсерами, а также собственное производство и прокат фильмов. Количество выпускаемых кинолент доходит до сотни в год, увеличилась ежегодная квота проката национальных фильмов, возросло и количество их зрителей. При столь интенсивном кинопроизводстве иногда стали появляться фильмы, представляющие художественный интерес.

Обнадеживающие перспективы в киноискус­стве открылись в середине 70-х годов вместе с изменением политической ситуации в стране. Сопротивление демократиче­ских сил режиму, начавшееся в 1974 г., вы­лилось в открытые выступления массового ха­рактера. И правительство генерала Эрнесто Гайзела (1974-1979) вынуждено было разработать в 1978 г. программу постепенной либерализации сверху. Эти перемены сказались и в кинематографе, где стали заметны признаки прерван­ной традиции нового кино 60-х годов. Вновь получили возможность работать признанные мастера - Дос Сантос ("Амулет Огума", 1974), Жоаким Педро де Андраде ("Супружеская война", 1975). Стиль Дос Сантоса в "Амулете Огума" резко отличен от прежних его картин. Герой его новой ленты, по жанру напоминающей американский гангстерский фильм, - юноша из провинции, попавший в среду городских мафиози, - оказывается, как в сказке, заговоренным от пуль: его жизнь оберегает африканское божество Огум. Своим ярким национальным колоритом картина то и дело нарушает жесткую схему американской модели, став примером высокопрофессионального развлекательного кино, адресованного именно бразильской публике.

Одной из главных тенденций, определяющих движение национальной кинематографии, становится попытка приблизить серьезное киноискусство к широкому зрителю. "Синема ново" в свое время не удалось установить тесный контакт с публикой, - его картины по достоинству могли оце­нить прежде всего прогрессивная интеллиген­ция, студенчество, профессиональная критика. Многие ленты "синема ново" были слишком изощренными, сложными по форме для восприятия простого зрителя, в чём сказались издержки чрезмер­но категоричной, демонстративно полемиче­ской антикоммерческой позиции художников. Впоследствии отношение к этому вопросу у кинема­тографистов меняется. Фильмы "Шика да Силва" (1976) "Лавка чудес" (1977) Нелсона Перейры дос Сантоса, "Дона Флор и два ее мужа" (1976) Бруно Баррето и "Прощай, Бразилия!" (1979) Карлоса Диегеса, свидетельствуют о поиске нового киноязыка, сочетающего проблемность с яркой вырази­тельностью, зрелищностью, сочной актерской игрой.

В качестве самых популярных картин, настоящих побед национального кино Бразилии в диссертации разбираются киноленты "Дона Флор и два её мужа" (экранизация одноименного романа Жоржи Амаду) и "Прощай, Бразилия!". Первый из них побил все рекорды посещаемости: 8 миллионов зрителей - цифра для Бразилии огромная (в 2007 г. зрителей насчитывалось более 10 миллионов); прошел и на экранах других стран. Дыхание полнокровной жизни, противостояние ханжеской и постной буржуазной морали и истинной витальности народной культуры ощущается и в темпе повествования, и в игре актерского ансамбля (Соня Брага, Жозе Вилкер, Мауро Мендонса), и в музыке известного композитора Шику Буарке.

Возрождение принципов "эстетики насилия" в 80-е годы проявляется как в жанровом кино ("Вперед, Бразилия!" режиссера Роберто Фариаса, 1982); так и в документальном ("Жанго" /так называли Жоао Гуларта, президента Бразилии с 1961 по 1964 гг./ режиссера Силвио Тендлера); в экранизациях ("Воспоминания о тюрьме" Н. Перейры дос Сантоса, 1984, по роману Грасилиано Рамоса); картинах-притчах ("Семь дней агонии", 1983 Деноя де Оливейры, "Сержант Жетулио", 1983, Эрмано Пенны, по одноименному роману популярного бразильского писателя Жоао Убалдо Рибейро).

Преемственность традиций "синема ново" с особой отчетливостью прослеживается в картинах, выдвигающих на первый план социальные проблемы. В качестве самых ярких примеров анализируются фильмы, посвященные рабочим, персонажам, которые и в реальной жизни страны, и в искусстве играли важную роль: "Падение" Р. Герры (снят в 1976 г., вышел на экран в 1980 г.), "Они не носят смокингов" (1980, Спец.приз жюри МКФ в Венеции, "Большой Коралл" на фестивале нового латиноамериканского кино в Гаване) Л. Хиршмана, также как и Р. Герра, классика "синема ново".

Большую роль в развитии традиций "синема ново" сыграли фильмы-разоблачения Эктора Бабенко "Лусио Флавио, агонизирующий пассажир" (1978) и "Пишоте, закон самого слабого" (1980, "Серебряный Леопард" на МКФ в Локарно 1981), выразившие атмосферу социального насилия и аморальность современного бразильского общества.

Особый интерес в свете поисков национальной идентичности представляет поэтика фильмов аргентинского режиссера Ф. Соланаса, созданных им в 1980-е гг.: "Танго. Изгнание Гарделя" (1985, Большой спец.приз жюри МКФ в Венеции) и "Юг" (1988, приз за лучшую режиссуру МКФ в Каннах), оба - копродукции Аргентины и Франции. Эти фильмы, ознаменовали новый этап творчества автора документальной эпопеи "Час печей". "Танго. Изгнание Гарделя", посвященное теме эмиграции, насыщенное поэзией и экспрессией, по стилю совсем не похоже на черно-белую политическую агитационную плакатность "Часа печей". И, тем не менее, очевидно, что исходная, заявленная почти 20 лет назад, позиция аргентинского режиссера не претерпела кардинальных изменений. По-прежнему он сторонник "деколонизированного", независимого национального искусства, кинематографа. В своих выступлениях Соланас постоянно обрушивается на стереотипную кинопродукцию и псевдореализм Голливуда, подчеркивает разрушительный для подлинного киноискусства поток штампованных телесериалов. Зато прежнее неприятие европейского авторского кино, якобы буржуазного и неизбежно превращающегося в товар, о чем он писал в книге "Кино, культура и деколонизация", с течением времени утратило свою запальчивость. Больше того: "Танго. Изгнание Гарделя", будучи оригинальным и, несомненно, аргентинским произведением, свидетельствует и о некотором влиянии европейских мастеров экрана - в нем ощутима перекличка с лентами "Бал" Этторе Сколы и "Кармен" Карлоса Сауры. C одной стороны, эти режиссеры стремились языком танца рассказать некую историю, тем самым обогащая арсенал художественных средств кинематографа. А с другой, - в создании подобных фильмов-экспериментов ими руководили более глубинные поиски национальных корней, попытки воплотить ускользающую национальную специфику в кинообразе. Ф. Соланас преследует сходные цели: сделать стержнем картины, где сплетены темы эмиграции и творчества, нечто типично аргентинское, то, что способно ярче всего выразить национальную культуру, а именно - искусство танго. Достичь этой цели режиссеру помогает его полноправный соавтор композитор Астор Пьяццолла. Традиционный, "чистый" жанр в кино воспринимается Фернандо Соланасом как синоним культурной зависимости; форму своей картины режиссер определяет необычным словом - "тангедия", понимая под этим синтез танго, комедии и трагедии. Для ее поэтики характерно не только взаимопроникновение разных жанров, но и разных видов искусства - танца и поэзии, музыки и живописи.

Название фильма дает ключ к его восприятию, обозначает главное в его теме и настроении. Жгучая тоска по оставленной родине, неотвязные воспоминания аргентинских эмигрантов, преодоление ностальгии творчеством - все это претворяется на экране в музыкально-танцевальной стихии танго. Символ танго-песни для каждого аргентинца - Карлос Гардель, певец и киноактер, непревзойденный "король танго". Он никогда не был изгнанником, но его имя указывает на легко угадываемую символику: в изгнании оказывается танго, оторванное от родной почвы. Аргентинское танго, включающее в себя музыку, танец, песню, - это и эмоционально-художественный нерв фильма, и выражение демократической национальной культуры; танго остается связующей нитью эмигрантов с утраченным ими родным миром.

Существование таких фильмов, как "Танго. Изгнание Гарделя" и "Юг" подтверждает возможность сохранения национальной специфики даже в эпоху стирания различий между кинематографиями разных стран.