Философия: Энциклопедический словарь

Маркс К., ЭнгельсФ. Соч. Т. 13. М., 1959; Гуревич А.Я. Теория формации и реальность истории // Вопросы философии, 1990. № 11; Гегель Г.В.Ф. Философия истории. М., 1994; Яс-перс К. Смысл и назначение истории. М., 1994; Сорокин П.А. Кризис нашего времени. М., 1995; Тойнби А. Постижение истории. М., 1995; Ивин А.А. Философия истории. М., 2000.

И. П. Никитина

ЭПОХЕ (от греч. epohe — удержание, самообладание, воздержание от суждений) — термин, заимствованный Э.Гуссерлем в 1904—1905 из философии антич. скептицизма и синонимичный «принципу беспредпосылочности», сформулированному им в «Логических исследованиях». Для того чтобы добиться истинных, адекватных феноменам описаний, философ должен отказаться от принятия тех предпосылок, которые в дальнейшем не могут быть согласованы с этими описаниями. Э. понимается Гуссерлем также и как необходимое методическое сомнение в возможности любого познания как такового. Э. как «воздержание от суждений» (Urteilsenthaltung) эквивалентно требуемому феноменологической редукцией «вынесению за скобки», хотя понятия Э. и «феноменологической редукции» у Гуссерля не разводятся четко и систематически (используется также выражение «феноменологическое Э.»). Иногда Э. толкуется как «техническое средство» осуществления редукции (для того чтобы осуществить редукцию, феноменолог «практикует» Э., т.е. воздерживается от суждения относительно ч. -л., азначит, меняет свою позицию, «установку» по отношению к нему), иногда — как ее «предварительный этап».

ЭРАЗМ РОТТЕРДАМСКИЙ (Erasmus Roterodamus), Дезидерий, псевдоним Герхарда Герхардса (1469— 1536) — ученый-гуманист, богослов и писатель. Проделал огромную просветительскую работу по изданию произведений греко-лат. классики и отцов христианской церкви. Свою концепцию гуманистического богословия, или «философию Христа», ориентированную не на внешнюю, формальную религиозность, а на строгую нравственность и внутреннее благочестие, Э. Р. изложил в трактате «Оружие христианского воина» (1503, рус. пер. 1986). Др. его важная работа — издание исправленного греч. текста «Нового Завета» вместе с переводом на лат. язык и обстоятельными комментариями (1519). Этот труд стал существенным шагом на пути к Реформации и вместе с тем положил начало филологической и исторической критике текста Священного Писания. Э. Р. написал множество произведений, но самой знаменитой его книгой стала ироническая «Похвала Глупости» (1511, рус. пер. 1960), содержащая парадоксальное доказательство того, что в человеческой жизни все в конечном счете подчинено прихоти глупости, и среди всего прочего едкую сатиру на священнослужителей, монахов и богословов. Э. Р. считал, что католическая церковь нуждается в реформе, в возврате к идеям и идеалам раннего христианства. Он сначала сочувствовал реформационным начинаниям М. Лютера. Но нетерпимость протестантов, их враждебность науке и просвещению и опасность раскола церкви оттолкнули его от них, и он вступил в полемику с Лютером, обратив критику против его концепции «рабства воли» (трактаты «Диатриба, или Рассуждение о свободе воли», 1524, рус. пер. 1986, и «Гипераспистес», 1526—1527, рус. пер. 1986). Вместе с тем Э. Р. не отказался от своего критического отношения к официальной церкви. С наступлением Контрреформации его сочинения решением Тридентского собора в 1559 были включены в «Индекс запрещенных книг».

Похвала Глупости. М., 1960; Разговоры запросто. М., 1969; Философские произведения. М., 1986.

Маркиш С.П. Знакомство с Эразмом из Роттердама. М., 1971; Эразм Роттердамский и его время. М., 1989.

ЭРИКСОН Эрик (1902—1994) — амер. психолог и психотерапевт, представитель неопсихоанализа. Создатель психоистории, представляющей собой применение фрейдистских принципов для анализа истории через глубинные биографические исследования. Не считал верной психоаналитическую концепцию противостояния личности и общества: личность не только отвергает социум, но и способна приспосабливаться к реальности. Тем самым обращалось внимание на социокультурную обусловленность человеческой психики. Ключевым понятием для Э. явилась психосоциальная идентичность, под которой он понимал внутренне целостный стойкий образ Я и продиктованные им способы поведения.

Коренным образом переосмыслил Э. и жанр патографических исследований З. Фрейда. При изучении личности внимание должно обращаться не на иррациональные обнаружения психики гения и не на психосексуальный опыт детства. Исследуя биографии М. Лютера, Т. Джефферсона, М. Ганди, Б. Шоу, М. Горького, Э. рельефно выделяет социально-психологические черты эпохи, которые нередко «совпадали» с психологическим настроем политического деятеля, реформатора или героя. Интимно-личностные проблемы конкретной выдающейся личности оказывались в контакте с «историческим моментом». В работе «Детство и общество» (1964) Э. не настаивает на особой позиции, отличной от взглядов Фрейда. Но, обратившись к анализу индейского племени юрок, показывает, что характер определяется не либидозным началом и что в формировании личности чрезвычайно велика роль социальных факторов.

Э. описывает жизненный цикл личности как совокупность стадий роста. Четыре стадии вполне согласуются с фазами детской сексуальности, описанными Фрейдом. Еще четыре стадии помогают человеку обрести конкретное социальное качество: автономию, инициативу и т.д. Становление личности возможно только как постепенное преодоление кризисов идентичности. Психоистория получила широкое распространение во многих странах.

Идентичность: юность и кризис. М., 1996; Молодой Лютер. М., 1996; Детство и общество. СПб. 1996; Gandi's Truth on the Origins of Militant Nonviolence. New York, 1969.

Первоначально Э. получила распространение в Др. Греции и понималась как средство отыскания истины с помощью спора. Э. должна была учить умению убеждать др. в правильности высказываемых взглядов и соответственно умению склонять человека к тому поведению, которое представляется нужным и целесообразным. Но постепенно Э. стала пониматься и как умение вести спор, чтобы достигнуть единственной цели — выиграть его любой ценой, совершенно не заботясь об истине и справедливости. Э. распалась на диалектику и софистику. Первая развивалась Сократом, впервые применившим само слово «диалектика» для обозначения искусства вести эффективный спор, в котором истина достигается путем взаимозаинтересованного обсуждения проблемы и противоборства мнений. Софистика же понималась как искусство достижения победы в споре. От Аристотеля идет традиция отождествления Э. с софистикой. Такое понимание Э. развивал, в частности, А. Шопенгауэр, определявший ее как искусство спора или духовного фехтования с единственной целью — остаться правым.

Э. не является отдельной наукой или разделом какой-то науки. Она представляет собой разновидность «практического искусства», принципы ее меняются от «учителя» к «учителю».

Шопенгауэр А. Эристика, или Искусство в спорах. СПб., 1900; Ивин А.А. Основы теории аргументации. М., 1997.

ЭРОС (Эрот) — бог половой любви в др.-греч. мифологии, сын богини любви Афродиты и ее постоянный спутник; половая страсть, глубинное чувство, понимаемая как сила, которая организует праматерию, оказываясь в то же время источником ее развития.

«Достойно внимания то обстоятельство, — пишет Р. Крафт-Эбинг в работе «Половая психопатия», — что роль половой жизни встретила крайне ничтожную оценку даже со стороны философов». А. Шопенгауэр в кн. «Мир как воля и представление» удивляется, что любовь служила материалом только для поэзии, а не для философии, если не считать исследований Платона, Ж.Ж. Руссо и И. Канта. На самом деле философы, особенно в 20 в., уделили значительное внимание Э.

В мировой филос. литературе, посвященной Э., нередко соседствуют два имени — Платон и З. Фрейд. По глубине и мощи идей, направленных на постижение феномена, их действительно можно поставить рядом. Идеи Платона и Фрейда знаменуют два глубочайших переворота в постижении Э. Ими созданы две радикально противоположные концепции: один стремился к филос. постижению Э., др. — к научному.

Платон и Фрейд трактовали Э. как изначальную мощную страсть. Но как объяснить любовь — поразительное обнаружение человеческой природы? Отчего люди тянутся друг к другу? Как возникают идеальные переживания? Животные не знают секса. Им ведома только репродукция. Многообразные переживания любовной страсти — удел человека. Парадоксальные проявления Э. — таинство. Их нельзя объяснить из чисто натуралистических предпосылок. Невозможно, напр., понять, как в ходе эволюции родилось неудержимое глубинное влечение особей друг к другу. Природа, разумеется, могла позаботиться о том, чтобы тела ее созданий оказались анатомически разными. Но разделенность плоти вряд ли может объяснить огромную силу страсти. Трепетное, многообразное и неодолимое влечение трудно вывести из простой констатации: мужчина устроен иначе, чем женщина. Остается загадкой, как появился половой инстинкт. Фрейд признавал, что наука мало знает о происхождении полов.

В «Пире» Платон описывал Э. как воплощение любви, мудрости и мужской воспроизводящей силы. Он связывает мир земной и мир небесный. В телесном и духовном смыслах Э. оказывается демоном, который одухотворяет людей в их влечении к истине, добру и красоте. Э. — это залог могучего стремления мужчины к самозавершению и бессмертию. Последнее реализует себя в потомках и в продуктах человеческой деятельности.

Э. есть величайшая неутолимая страсть, смутное томление по единению, таинственная устремленность людей, обреченных на смерть, к некой вечной жизни. Тайна всякой любви — тоска по вечности, стремление человека устоять перед разрушительным потоком времени. Гонимый страхом смерти, человек возрождает себя в др. существе. Согласно Платону, рождение пола символизировало разрыв в первоначальной, единой и могучей природе. Переживание вечности, которое достигается в Э., обеспечивает постижение божества, бессмертного и неустранимого. Бытие разделено на два мощных потока: бытие во времени и бытие вне всякого времени. Любовь — это томительное чувство воссоединения в целостную индивидуальность.

Э., по-видимому, и в самом деле древнейший из богов, а любовь — универсальное чувство. Нет на земле такой культуры, где бы она отсутствовала. Э. свойствен человеческой природе, но она причудливо и неповторимо проявляется в каждой отдельной судьбе. Кто-то через всю жизнь проносит печать воздержания, преобразуя энергию секса в романтические чувства. Кто-то, напротив, в полной мере предается страстям, погружаясь в оргиастическую стихию. Любовь одухотворяет не только родительские или братские переживания. Она питает также молитвенное отношение к Богу.

Платон и Аристотель усматривали в эротическом чувстве величайшее благо, залог человеческого счастья, импульс самого разностороннего человеческого вдохновения. Христианство принесло с собой радикальное переосмысление любви. Отныне она стала восприниматься не только как человеческая страсть, но и как основа человеческого бытия. Братская любовь — это любовь ко всем людям.

И. Кант усматривал цель природы в совокуплении мужчины и женщины и полагал, что нельзя действовать против этой цели: «Половое влечение называется также любовью (в самом узком смысле слова) и в действительности есть величайшее чувственное наслаждение каким-либо предметом». О роли и значении сексуальности для психической жизни писали Шопенгауэр и Ф. Ницше.

B.C. Соловьев предложил вариант жизнеустройства через Э.-посредника. Человек, по его мысли, волен распоряжаться даром, полученным от Бога, — Э., который воспринимается человеком как всплеск силы и энергии. Смысл этого дара заключается в том, чтобы дать возможность человеку сделать бессмертной ту часть человеческого существа, которая поглощается потоком рождения и умирания, — человеческое тело, поскольку душа и так бессмертна. Тело и его половые признаки, отмечает Соловьев, могут быть использованы человеком в эротический период по-разному: в зависимости от того, какой из возможных путей он избирает. Предполагаемые сценарии, пути достижения абсолютной целостности человека: сверхчеловеческий — аскетизм и любовь; путь частичной целостности — половая жизнь в браке; путь отказа от целостности — адский и животнообразный путь разврата.

Н.А. Бердяев также рассматривал Э. через проблему универсальности человечекого бытия. По его мнению, целостности человека мешает половое деление, оно выглядит «как печать падшести человека, утери целостности человеческой природы». Сексуальность обезличивает человека, тогда как эротизм носит личный характер. Попадание под власть сексуальности делает человека рабом рода. Э., или эротическая любовь, напротив, выводит за рамки пола и представляет собой движение вверх, творческий экстаз, но при условии, что эта любовь содержит внутри себя милосердие, жалость ко всем людям.

Фундаментальное различение секса и сексуальности есть и у М. Фуко. Различия между ними существенны, ибо человек, по Фуко, — это существо, главной отличительной чертой которого является «воля к знанию» и самопознанию. Сексуальность, считает Фуко, это реальная фигура жизненной практики, которая приковывает наше внимание к сексу, т.е. к воображаемой точке, играющей теоретическую и практическую роль, поскольку через нее надо пройти каждому человеку, чтобы получить доступ к себе, к своей идентичности.

По мнению Э. Фромма, Фрейд ошибался, видя в любви выражение, или сублимацию, полового инстинкта и не учитывая, что само половое влечение есть одно из проявлений потребности в любви и соединении. Но заблуждение Фрейда было даже более серьезным. В соответствии со своей физиолого-материалистической установкой он рассматривал половой инстинкт как результат мучительного напряжения, химического по своей природе и требующего разрядки. Однако, по мнению Фромма, взаимное влечение полов лишь отчасти мотивировано потребностью снять напряжение. Это, по Фромму, прежде всего потребность соединения с противоположным полюсом.

В современных концепциях Э. рассматривается как некая кристаллизация разноликих чувств человека, направленных на продолжение человеческого рода и разнообразные типы творчества.

Фрейд З. Психология бессознательного. М., 1989; Берн Э. Секс в человеческой любви. М., 1990; Фромм Э. Душа человека. М., 1998; Эрос. Страсти человеческие. М., 1998.

П.С. Гуревич

ЭСТЕТИКА (от греч. aisthetikos — чувствующий, чувственный) — филос. дисциплина, изучающая природу всего многообразия выразительных форм окружающего мира, их строение и модификацию. Э. ориентирована на выявление универсалий в чувственном восприятии выразительных форм реальности. В широком смысле — это универсалии строения произведения искусства, процесса художественного творчества и восприятия, универсалии художественно-конструкторской деятельности вне искусства (дизайн, промышленность, спорт, мода), универсалии эстетического восприятия природы.

Длительное время предмет Э. в отечественной науке определяли тавтологически — как «изучение эстетических свойств» окружающего мира, поскольку любой разговор об активности художественной формы был недопустим. Вместе с тем мировая Э., отстаивая идею о приоритете в искусстве и Э. не «что», а «как», вела речь именно о выразительных формах, переплавляющих сущность и явление, чувственное и духовное, предметное и символическое. Процесс эстетического и художественного формообразования — мощный культурный фактор структурирования мира, осуществления чувственно-выразительными средствами общих целей культурной деятельности человека — преобразования хаоса в порядок, аморфного — в целостное. В этом смысле понятие художественной формы используется в Э. как синоним произведения искусства, знак его самоопределения, выразительно-смысловой целостности.

Многообразие использования слова Э. — свидетельство широты содержания этого понятия, длительного исторического пути, в ходе которого возникали разные его смыслы. При всем различии употреблений на обыденном и профессиональном уровне («Э. интерьера», «Э. спектакля») данное понятие обозначает единый принцип, обобщающее чувственно-выразительное качество как произведений искусства, так и предметов повседневного обихода, феноменов природы.

Сам термин «Э.» ввел в обращение в сер. 18 в. нем. философ-просветитель Н. Баумгартен, однако история Э. как мировой науки уходит своими корнями в глубокую древность, к древним мифологическим текстам. Всегда, когда речь шла о принципах чувственной выразительности творений человеческих рук и природы, обнаруживалось единство в строении предметов и явлений, способных сообщать чувства эмоционального подъема, волнения, бескорыстного любования, т.е. закладывались традиции эстетического анализа. Так сложилось представление о мире выразительных форм (созданных человеком и природой), выступавших предметом эстетической рефлексии. Активно обсуждалось строение таких форм и их внутренняя структура: связь чувственной оболочки с символическим, духовным содержанием, совмещенность в эстетическом явлении осознаваемых и невыразимых с помощью слов, качеств и т.д. Свойства произведений и сопутствующие им чувства эмоционального подъема описывались через понятие прекрасного, являвшегося центральным в Э. Все прочие эстетические понятия (возвышенное, трагическое, комическое, героическое и т.п.) обретали свой смысл только через соотнесенность с категорией прекрасного, демонстрируя безбрежные оттенки разных типов чувственного восприятия мира.

Строго говоря, весь корпус Э. строится на основе понятия прекрасного. Доброе — прерогатива этики; истинное — науки; др., более частные эстетические категории (трагического, сентиментального, возвышенного и т.п.) являются категориями-«гибридами», вмещающими в себя и этическое, и религиозное содержание. Важно, что фокусирование в к.-л. понятии определенного типа эмоциональных реакций вовсе не означает, что перед нами тот или иной тип эстетического отношения. Так, трагические или сентиментальные чувства, взятые сами по себе, являются предметом изучения своеобразия психологических реакций человека. Эстетическими их делает преломленность и выраженность в определенном качестве художественной формы. Более того, именно распространенность, повсеместность и массовость трагических, мелодраматических и комических эмоциональных реакций породили в художественной сфере такие популярные межэпохальные устойчивые жанры, как трагедия, мелодрама, комедия. Само же по себе трагическое или сентиментальное отношение в жизни (как и любое иное, за исключением прекрасного), по существу, не является собственно эстетическим переживанием и эстетическим отношением. Эстетический статус все чувства приобретают лишь тогда, когда обозначаемое ими содержание оказывается соответственно оформленным, начинает действовать на художественной «территории», когда эмоциональное переживание выражает себя через произведение искусства, придающее ему особое эстетическое измерение, выразительность, структуру, рассчитанную на определенный эффект. Точно в такой же мере и природные явления способны посылать эстетический импульс, когда их восприятие опирается на художественный принцип, угадывающий за явлением сущность, за поверхностью — символ. «Все естественное прекрасно, когда имеет вид сделанного человеком, а искусство прекрасно, если походит на природу», — отмечал И. Кант.

Подавляющее большинство эстетических категорий, с помощью которых обозначают основные свойства искусства и суждения вкуса в повседневной жизни, берут начало в античности. Эстетические категории представляют собой наиболее общие признаки, с помощью которых описываются процессы художественного творчества, строение и своеобразие произведений искусства; они суть природа и механизмы художественного восприятия. Первоначально эстетическое знание было вплетено в систему общефилос. размышлений о мире. Затем на протяжении тысячелетней истории Э. не раз меняла лоно своего развития: антич. эстетическая мысль развивалась в рамках философии, средневековая — в контексте теологии, в эпоху Возрождения эстетические взгляды разрабатывались преимущественно самими художниками, композиторами, т.е. в сфере самой художественной практики. В 17 и 18 вв. Э. интенсивно развивалась на почве художественной критики и публицистики. Знаменитый этап нем. классической Э., воплотившийся в творчестве Канта, Ф. Шиллера, Ф.В.И. Шеллинга, Г.В.Ф. Гегеля, вновь был ознаменован созданием целостных эстетических систем, охватывающих весь комплекс проблем Э.

Т.о., развитие эстетических представлений происходило путем чередования длительных периодов эмпирических наблюдений с этапами расцвета больших теоретических концепций, обобщающих филос. теорий искусства. И одна, и др. ветви Э. стремились к поискам сущности искусства, тенденций и закономерностей художественного творчества и восприятия. По этой причине природа эстетических обобщений — философская, однако их источник не есть чисто спекулятивное мышление. Эстетические суждения обретают корректность на основе тщательного анализа художественной практики разных эпох, понимания вектора и причин эволюции элитарных и массовых художественных вкусов, наблюдений над творческим процессом самих мастеров искусства. Большинство крупных философов, выступавших с развернутыми эстетическими системами, хорошо знали конкретный материал искусства, ориентировались в историческом своеобразии художественных стилей и направлений. Таковы, в частности, были Гегель, Ф. Ницше, А. Бергсон, X. Ортега-и-Гасет, Ж.П. Сартр, М. Хайдеггер и др.

Особенности природы Э. заключаются в ее м е ж -дисциплинарном характере. Трудность владения эстетическим знанием вызвана тем, что оно являет собою единство логической конструкции, высоких обобщений, известной нормативности — и проникновения в живые импульсы художественного творчества, реальных парадоксов художественной жизни, эмпирики социального и культурного бытия произведения искусства. Попытки выявления общих принципов художественных стилей, порождающих принципов музыкального, изобразительного, литературного творчества (также своего рода универсалий) ведутся и в рамках отдельных искусствоведческих дисциплин — литературоведения, искусствоведения, музыковедения. Всякий раз, когда заходит речь не об анализе одного произведения искусства, а об общих художественных измерениях группы искусств, специфике жанра или художественного стиля, имеет место эстетический анализ. Упрощенно говоря, эстетический анализ любых художественных форм выступает как макроанализ (изучение в большой пространственной и временной перспективе), в то время как специальное искусствоведческое исследование есть преимущественно микроанализ (изучение «под увеличительным стеклом»). Эстетические универсалии выявляют стержневые измерения социального бытия произведений искусства, процессов художественного творчества, восприятия и выражают их через предельные понятия-категории (пластичность и живописность, аполлоновское и дионисийское, прекрасное и характерное и др.). В этом смысле эстетическое познание выступает как созидание основных «несущих конструкций» художественного мира, выражение немногого о многом и неизбежно отвлекается от частностей. Искусствоведческий анализ, напротив, ближе к детальному, конкретному исследованию, проявляет внимание к частному, отдельному, единичному, неповторимому; это знание, представляющее многое о немногом.

В настоящее время отечественной Э. еще предстоит в полной мере овладеть новыми подходами и методами. Сказывается трудное наследие прошлых лет: догматическое толкование основного вопроса философии о соотношении бытия и мышления приводило к игнорированию внутренних возможностей самодвижения искусства, искажало представления о закономерностях его исторической эволюции. Несмотря на существование фундаментальных работ Г. Вельфлина, Т. Манро, Э. Панофского, А. Хаузера, Г. Зедльмайера, Э. Гомбриха и др., показавших, что художественное развитие в своих циклах не совпадает с социальным, имеет собственную логику, в отечественной Э. длительное время доминировала тенденция сводить все отличительные стадиальные качества художественной культуры к признакам общественно-экономических формаций.

Первоначальное табу на обобщение реальных процессов, когда эстетическая концептуальность не привносилась бы извне, вырастала «изнутри» исторически изменчивого движения искусства, постепенно привело к привычке игнорировать реальную историю искусств, склоняло к рассуждениям о художественно-творческом процессе в герметичной системе абстрактно-теоретических понятий. В действительности подтверждалась тревога Ф. Шлегеля, опасавшегося, что в конъюнктурных руках философия искусства превратится в то, что не будет обнаруживать в своем содержании ни философии, ни искусства. Это обстоятельство повлияло на скудость самого состава эстетических понятий, остававшихся в недавнем прошлом в отечественной науке на уровне 19 в. Только в последние годы в отечественных исследованиях началась разработка таких перспективных понятий и категорий, как художественная ментальность, художественное видение, самодвижение искусства, устойчивые и переходные художественные эп охи, неклассический язык искусства и Э. и др.