Французские кинорежиссеры
жүктеу/скачать 3.81 Mb.
|
|
На посвященной этому фильму пресс-конференции режиссер сказал: «Я был поражен тем, что так много одиноких женщин. Чем это объяснить? Рене
239
Вилер, Рене Фалле и я остановились на частном случае подобного рода и решили воспроизвести его в самой безыскусной манере». Фильм ставит проблему общественной роли женщины в современной жизни. Драматический конфликт возникает как. борьба между призванием и любовью. Жан Гремийон коротко излагает сюжет так: «Героиня нашего фильма Мари приехала в качестве врача на остров Уэссан. Преодолев ряд трудностей, возникших в связи с тем, что люди привыкли лечиться у врачей-мужчин, Мари налаживает отношения с пациентами и получает возможность заниматься своим любимым делом. Но тут она знакомится с молодым инженером-итальянцем, приехавшим установить . сирену для подачи сигналов во время тумана. Молодые люди испытывают страстное взаимное влечение... Должна ли Мари уступить своему чувству? Подружившаяся с ней учительница предостерегает ее. Мари старается примирить любовь с требованиями своей профессии, но инженер, который был свидетелем ее первой медицинской «победы» — спасения жизни маленькой девочки, — уже почувствовал, что профессия всегда будет значить для нее больше, чем любовь». Этот сюжет хорошо укладывается в главное русло творчества Гремийона. Выбрав и на сей раз местом действия Бретань, и при этом ее самую суровую часть — остров Уэссан, он окружает свою тему «атмосферой», которая больше всего к ней подходит. Это давало двойное основание рассчитывать на успех! Некоторая строгость сюжета — как самого по себе, так и по манере его разработки — давала Гремийону возможность сохранять в фильме тон, в котором oн чувствовал себя уверенно. И тем не менее, несмотря на такие благоприятные обстоятельства, режиссеру, нам кажется, не удалось повторить чуда, каким был фильм «Небо принадлежит вам». Следует ли согласиться с Андре Базеном, что «ум, сила и тонкость восприятия, приложенные к изображению простых, высоконравственных и с известной точки зрения элементарных 240 ситуации, сбивают с толку зрителя, как нелепая смесь жанров?» 1 Разумеется, и это тоже отмечает Андре Базен, добрые чувства вызывают у зрителя гораздо меньший интерес, нежели душевный мрак и картина развращенности. Однако вопрос заключается не в этом. Фильм «Любовь женщины» не достиг своей цели потому, что из-за просчетов в развертывании сюжета и недостаточной его выразительности в нем была плохо выявлена тема. На этом не стоило бы задерживаться, если бы исключительные достоинства фильма «Небо принадлежит вам» не предстали в фильме «Любовь женщины» своей оборотной стороной, то есть как недостатки. Кажется, самые явные из них — несоразмерность различных частей повествования, упрощенность в психологической характеристике персонажей и преобладание вымысла над достоверностью. Особенно это ощущается в сценарии. Но изобразительная сторона фильма тоже не всегда на высоте и далеко не равноценна. После нескольких живых планов, передающих дали и морской пейзаж, следуют эпизоды, подобные свиданию влюбленных в развалинах церкви, где все оплошная фальшь — и диалог, и игра актеров, и павильонные декорации. Плохая погода, а также ограниченные сроки съемок, бесспорно, помешали Гремийону воплотить свой замысел. Еще в меньшей степени удалось ему избежать подводных рифов совместного производства, чему достаточное свидетельство дубляж и посредственная игра Массимо Джиротти * Но все эти доводы в оправдание режиссера не могут помешать сделать, опираясь на данный пример, вывод, что недостаточной выразительностью можно погубить наилучший сюжет. Несмотря на внутренние достоинства фильма и интерес выдвинутой в нем проблемы, фильм «Любовь женщины»» не войдет ни в актив Гремийона, ни в репертуар «седьмого искусства». 1 «Les bons sentiments sont ils maudits à l'écran? » (Radio-Cinéma, № 225, 9 mai 1954). 241
Судьба этого фильма, а следовательно, и его автора, оказалась весьма тяжелой. Решив заранее, без какой бы то ни было проверки, что фильм «Любовь женщины» не понравится публике, владельцы кинотеатров отказались включать его в свои программы, и только «Экспериментальное кино» согласилось показать его своим зрителям. Но это не давало суммы, способной покрыть расходы на постановку фильма. С тех пор Жан Гремийон больше ничего не снимал. А при современном экономическом положении французской кинематографии невольно задаешься вопросом, не является ли это «изъятие из обращения» окончательным. За последние годы Жан Гремийон снял еще несколько короткометражек, в том числе 600-метровый фильм «Прелести существования», получивший в 1950 году Большую премию короткометражных фильмов на фестивале в Венеции. Картина представляет собой «экранизированную хронику», показывающую в произведениях живописи 1860— 1910 годов «прекрасную эпоху» под утлом зрения официального искусства. Использованная здесь мягкая и в то же время очень остроумная карикатура — новое свидетельство способности Гремийона расширить традиционные рамки кинематографической выразительности. Если он не в силах подчиняться требованиям, диктуемым современными условиями кинопроизводства (можно ли ставить ему это в упрек?), то, идя этим путем, он, вероятно, и в дальнейшем будет утолять свою жажду творчества. Впрочем, Жан Гремийон, подобно Марселю Л'Эрбье, занимает значительное место в профессиональной и культурной жизни. Он председатель «Профсоюза работников технических профессий в кино» и со времени окончания войны — президент французской синематеки. Это учреждение наряду с I. D. H. E. C. снискало славу кинематографической культуре Франции в международном масштабе. 242
В специальном номере «Сине-клуба», посвященном Гремииону 1, Жорж Садуль дал исторический обзор этой синематеки, созданной по инициативе Анри Ланглуа, которого Садуль называет в шутку «настоящим чудаком, вроде Бернара Палисси» *. «К моменту первой встречи Гремийона с Ланглуа эти сокровища были распылены то разным углам Франции и Европы. Гитлеровские бандиты вывезли часть фильмов для своего райхсфильмархива. В одном замке в Гаскони, где до побега находил себе убежище г-н де Бринон, от внимания его друзей ускользнули «Броненосец «Потемкин» и несколько других шедевров. Еще вспоминаются мне книжные полки в маленькой кухне в Тулузе, где рядом с газовыми счетчиками валялись редчайшие фотографии затерянных фильмов Мельеса. Такова пестрая бесформенная масса, перешедшая в руки Гремийона, когда его поставили во главе Французской синематеки... »2 Так было положено основание «Музею кино», одному из богатейших в мире. И это не только драгоценный склад. Изо дня в день там происходят просмотры, дающие возможность учащейся молодежи, любознательным и специалистам пересмотреть чуть ли не все великие творения киноискусства. Ежегодно, начиная с 1946 года, Жан Гремийон открывает в большом амфитеатре Сорбонны новый цикл из 10—12 лекции по истории кино, организуемых синематекой3. Эта лекционная работа распространяется и на провинцию, где Жан Гремийон то по инициативе синематеки, то по инициативе французской федерации киноклубов организует весьма ценные циклы бесед. Так, например, за три месяца, с января по апрель 1955 года, он объехал всю Францию, знакомя зрителей киноклубов с чудесным творчеством Роберта Флаерти, поэта «документального кино». 1 «Ciné-Club», № 4, janvier-février 1911. 2 G. S a d о u 1, Cinéma pendant la guerre. 3 Там же. 243
Эта просветительная деятельность творцов — масштаба Гремийона или Л'Эрбье, — посвященная искусству, для которого они так много сделали, заслуживает со стороны подлинных любителей кино такой же признательности, как и их личное творчество. Они не только свято берегут то, что было ценного в прошлом, но и прокладывают путь будущему, потому что только повышение кинематографической культуры зрителя сделает возможным эволюцию киноискусства в области его выразительных средств и в достижении целей, более благородных, чем те, которые ограничивают кино в наши дни... Марк Аллегре В своих «Воспоминаниях» о режиссерах, с которыми ему приходилось работать в качестве сценариста, Шарль Спаак набросал далеко не лестный портрет Марка Аллегре. Мы приводим его здесь как документ, который подшивают в дело без предварительной проверки достоверности. Встреча относится примерно к 1935 году. «Многие обаятельные и не лишенные тонкого ума люди любят Марка Аллегре, и я охотно верю, что со времени нашей с ним встречи он, как мне передавали, стал человечнее и мягче. Тем лучше для него. Что касается меня, то я прожил с ним несколько недель под одной крышей, так и не поняв его. Не берусь судить, что он- собой представляет, что любит, чем озабочен его ум, и, сколько бы я ни напрягал свою память, не припоминаю ни единого сказанного им слова, ни одной его черточки, которая бы меня поразила, вызвала улыбку или заставила скрежетать зубами. Вид у него всегда был отсутствующий, нерешительный, непонятный; ему хотелось сделать так, чтобы получилось хорошо, но он никогда не знал, как примяться за дело. Ни четкости, ни глубины, ни значительности ни за столам во время обеда, ни в кабинете, где обсуждался сценарий, ни на площадке во время съемок. Когда показывают какой-нибудь из его фильмов, не удивляйтесь, если не увидите на экране ничего... или почти ничего... Бесцветный и пресный — таков в моем представлении Марк Аллегре» 1. 1 «Mes 31 mariages» («Paris-Cinéma», 1946). 245
Разумеется, нельзя оказать, что Спаак отличается такой добродетелью, как беспристрастие, а поскольку совместная работа режиссера со сценаристом своего рода бракосочетание, надо полагать, что в данном случае причиной расторжения брака послужило несходство характеров. Маститость сценариста плохо вяжется с подобной «неосновательностью» в суждениях, которая скорее подходила бы поэту. Как бы там ни было, говоря о плодовитом и в самом деле зачастую лишенном своеобразия творчестве Марка Аллегре, несправедливо не выделить нескольких по-настоящему удачных фильмов, таких, например, как «Артистический вход». Хотя, разумеется, мы увидим, что его роль в создании этого фильма не была решающей. Когда же брат Марка Аллегре ставил свои лучшие фильмы, говорили, что Ив держал обещания Марка... Итак, перед нами стоит задача не столько изучить творчество Марка Аллегре, сколько рассказать о его карьере. Однако в свое время эта последняя была достаточно на виду, чтобы вспомнить о ней на страницах нашей книги. Марк Аллегре родился в Базеле 22 декабря 1900, года в семье протестантов. Он получил среднее образование, стал лиценциатом трава, затем лиценциатом политических наук, а в 1925 году начал работать в качестве «секретаря» «Парижских вечеров» — балета, доставленного графом де Бомоном. С кинематографией он познакомился довольно необычным oбразом в следующем году, когда сопровождал своего дядю Андре Жида в Конго, среди вещей которого была кинокамера. Оттуда он привез полнометражный фильм «Путешествие в Конго», который был скорее этнографическим документом о неграх и их нравах, чем просто рассказом о путешествии. 246
Однако в ту пору Марк Аллегре, по-видимому, еще не думал серьезно о карьере кинематографиста. По возвращении в Париж он ограничился организацией нескольких кинематографических вечеров в светских гостиных для друзей, на которых демонстрировал небольшие фильмы-монтажи, сделанные им самим. Однако мало-помалу Марк Аллегре увлекся кинематографом. Его ангажируют в качестве помощника режиссер, Робера Флоре, работавшего над фильмом «Песнь любви», а в 1930 году он становится художественным руководителем при постановке фильма «Полночная любовь», снятого во Франции Аугусто Джениной. Так окунулся Марк Аллегре в мир кинематографа, который уже не выпустит его за свои пределы. Он снял несколько короткометражных фильмов, писал режиссерский сценарий («Любовь по-американски»), затем снова встретился с Робером Флоре, приступавшим к постановке фильма «Белое и черное» по сценарию Саша Гитри. Но Флоре был отозван Голливудом, и завершить съемку фильма поручили его помощнику. То была заря говорящего кино. Авторы драматических произведений одержали полную победу, и кинематограф на время был тем, чем его мыслил Паньоль, — всего лишь искусством фиксировать на пленку сцены театральных постановок. Молодому режиссеру было трудно избежать участи тех кто работал тогда в студиях. В 1931 году Марк Аллегре снимает свой первый фильм — экранизацию популярной оперетты «Мамзель Нитуш», с участием Ремю. Он умело воскресил обаяние той эпохи и придал фильму свежее звучание, чего не сумеет сделать его брат двадцать лет спустя, когда возьмется за тот же сюжет. Свежесть, исходившая от некоторых его фильмов предвоенного периода, свидетельствовала если не об индивидуальном стиле, то по крайней мере об известном таланте. Упомянем лишь несколько названий из числа тех, которые можно найти в фильмографическом справочнике, относящемся к 247 тем годам: «Озеро дам», «Чудесные дни», «Простофиля». Их объединяет привлекательный дух молодости. Особенно памятны эти фильмы тем, что в них дебютировали многие тогда еще безвестные актеры, которые впоследствии стали кинозвездами. Марк Аллегре умеет работать с актерами. Он, вероятно, обладает также даром угадывать в человеке драматическую жилку. Недаром его часто называют «открывателем талантов». Ему обязаны своими первыми успехами многие актеры: в «Озере дам» — Симона Симон, Жан-Пьер Омон и некоторые другие, игравшие также в «Чудесных днях»; в «Простофиле» — Мишель Морган; позднее в «Артистическом входе» — Одетта Жуайе, Бернар Блие*; в «Малютках с Набережной цветов» — Жерар Филип, Даниэль Делорм *; а так как он и по сей день любит «юные сюжеты», то ему и теперь случается давать новичкам возможность попробовать свои силы в кино. Среди этого обилия фильмов немногие заслуживают особого внимания. В свое время некоторые из них пользовались успехом и даже нередко пленяли критиков известной непосредственностью. Дальше этого помыслы режиссера и не шли. Выбор тем и вдохновлявших его сюжетов, а также милая непринужденность в их трактовке ставят фильмы Марка Аллегре на одну доску с романами, которые не вошли в литературу. Больше того, искусство режиссера здесь зачастую сводится к искусству иллюстратора. Его индивидуальность не накладывает на эти фильмы своего отпечатка. Если в них и можно подметить определенную тенденцию, то она выражается скорее в склонности режиссера к сюжетам такого рода, в которых можно дать некоторый простор своей фантазии и выразить скромные чувства. Их тонкое очарование быстро улетучивается. Сквозь эту иллюстрацию проглядывает вдохновившее его произведение, вот почему Марк Аллегре хранит верность своим авторам. Он снимал фильмы по романам Викки Баум. Фильм «Буря», поставленный по пьесе Берн- 248
штейна, бережно передал драматическую сущность сюжета, а накалу страстей, довольно редкому для этого режиссера, он обязан игре двух выдающихся наполнителей — Шарлю Буайс и Мишель Морган. Но чаще всего Марк Аллегре работал над сюжетами Марселя Ашара. Художественный темперамент этих двух людей обладает некоторым сходством. Аллегре был создан, чтобы понимать и передавать тонкую эмоциональность драматурга, его нежный юмор, его фантазию. Ему он был обязан получившим неплохую оценку фильмом 1937 года «Простофиля», сделанным в тоне «Жана с Луны», успеху которого и на этот раз способствовали своим участием выдающийся актер Ремю и удивительная Морган. В следующем году появился фильм «Артистический вход» — драматическая комедия, рисующая мир Консерватории 1. Показанная на экране повторно два года назад, эта кинокартина вновь продемонстрировала свои достоинства, оставляющие приятное впечатление, но не больше. Однако на сей раз, спустя такой промежуток времени, мы еще лучше поняли, чем этот фильм обязан автору диалогов Жансону и актеру Жуве, которые заметно дополняли друг друга, тогда как роль режиссера была не более чем чисто «технической», такой же, как работа главного оператора. Сценарий несколько легковесен, но ценность фильма не столько в сюжете, сколько в обрисовке характеров, в основном хорошо переданных, больше того, оживших благодаря мастерству Жуве, фактически игравшего здесь самого себя, а также в искренности молодых исполнителей. Подобрав их в соответствии с их характерами, Аллегре проявил большое чутье. Таким образом, этот фильм, рассказывающий вперемежку о жизни и о театре, не только сыгран, но и прочувствован. Вероятно, отсюда и теплота, излучаемая им еще и сейчас, двадцать лет спустя. Ум Жансо-
249
на в ту пору отличался язвительностью и требовательностью. Правдиво рисуя среду курсов драматического искусства, фильм порою приобретал даже звучание истинно человеческого документа. Наряду с этими достоинствами, «присутствие» режиссера в «Артистическом входе» чувствуется, конечно, не намного больше, чем обычно. В годы войны, после разгрома Франции, Марк Аллегре возобновляет свою деятельность на юге. Он объединяет актеров Клода Дофена, Мишлин Прель*, Луи Журдана и снимает фильмы, ныне забытые, в их числе новый вариант «Арлезианки» по Доде, развертывающийся на фоне красивой природы Прованса. Некоторые из этих фильмов, снятых в «свободной зоне», появились на экранах Парижа лишь после освобождения Франции. Они подтвердили, насколько неравноценно то, что создавал Марк Аллегре. Тем не менее один из них — «Фелиси Нантей», сделанный по «Комической истории» Анатоля Франса, выделялся своими достоинствами, несколько напоминавшими «Артистический вход». Режиссер и здесь вводил нас в мир театра, показывая своих действующих лиц то в реальной жизни, то в мире грез, а тон минувшей эпохи придавал фабуле большое очарование. Вскоре по окончании войны Марк Аллегре, который снова потерпел неудачу, на этот раз с фильмом «Петрюс», был приглашен фирмой «Синегилд», филиалом Рэнка, и в последующие несколько лет работал в Англии. Один из его фильмов того времени, «Белая ярость», сделанный в цвете, был премирован в 1948 году на фестивале в Локарно; но «Мария Шапделен», святая на натуре в Австрии с участием Мишель Морган, — лишь заурядная иллюстрация, которой далеко до наивной прелести варианта, некогда поставленного Жюльеном Дювивье. По-видимому, эта неудача очень повредила 250
карьере Марка Аллегре — он утратил авторитет, завоеванный фильмами своей молодости. Авторы, на которых опирался режиссер, его избегали. Казалось, что ему изменило даже имя. В сознании зрителя имя Аллегре ассоциировалось с Ивом Аллегре, последние фильмы которого принесли ему известность. Тогда постановщик «Артистического входа» пошел по иному пути. В 1950 году, через 25 лет после «Путешествия в Конго», он предпринял работу над короткометражным документальным фильмом об Андре Жиде. Писатель тоже включился в эту работу; были записаны интервью, беседы. Вскоре фильм разросся по сравнению с намеченными для него масштабами и превратился в полнометражный. Премьера его первого еще незаконченного варианта состоялась на Венецианском фестивале 1951 года. Следующей весной фильм был показан в Париже. Смерть писателя, наступившая через несколько месяцев по окончании съемки, придала фильму ценность хроникального документа. В этом биографическом произведении Марк Аллегре применил все приемы, уже использованные им в короткометражных фильмах подобного жанра (например, о Колетт и Клоделе*). Таким образом, этот фильм — типичный образец, показывающий, какие возможности, а также какие подводные камни скрывает подобное предприятие. Но даже эти камни не снижают значения подобных свидетельств, которые призвано дать нам кино о наших современниках, хотя и нельзя утверждать с уверенностью, что такие документы помогают нам узнать их лучше. Фильм Марка Аллегре состоял из материалов двух родов: одни относились к прошлому Жида, другие — к его настоящему. Первые включали старые фото и кинодокументы, снимки мест, где бывал писатель; сюда же можно отнести беседы с Жаном Шлюмбергером и Жаном Амрушем, с которыми Жид делится своими воспоминаниями. Второй род материалов на экране живой Андре Жид; это 251 уже не фотография документа, a caм документ, то есть нечто уникальное. Мы видим и слышим самого Андре Жида. Но недостаток этих документальных снимков в том, что они были инсценированы автором. Разумеется, биографический фильм интересен главным образом своей документальной стороной, но она таит в себе также и серьезную опасность для фильма. Когда писатель читает страничку из своей книги или рассказывает, как он ее создавал, присутствие камеры и микрофона ощущается нами как присутствие нескромных и стесняющих свидетелей. Человек перестает быть самим собой, он «делает себя» перед нами, и в этом неудобство такого метода. Документ теряет свой смысл из-за этой преднамеренности. Не человек должен быть подготовлен к съемке, а глаз камеры должен подсмотреть за ним во время его работы и в жизни. В фильме Аллегре к этому идеалу приближалась одна-единственная сцена — урок музыки. В ней наконец чувствуется присутствие Жида, его человечность. Здесь у него голос звучит уже естественно, он не резко отчеканивает слова, а выражает мысль, фразы, которые складываются то сразу, то с задержками и повторениями, то резко обрываются, как это бывает в обычном разговоре. Все остальное отрепетировано, как театральная сцена, и обнаруживает свою искусственность. И, наконец, — а это, несомненно, самое существенное— в этой зарисовке судьбы человека нами не ощущается ни подлинное лицо, ни ум автора «Аморалиста». Мы не получили подлинного представления ни о характере человека, ни о его творчестве. Однако, несмотря на эти промахи, фильм «С Андре Жидом» принадлежит к числу самых значительных произведений Марка Аллегре, хотя и на этот раз в большей мере благодаря сюжету, чем способу его трактовки. Можно, однако, пожалеть, 252 что режиссер не посвятил себя другим фильмам такого же рода, они представили бы больший интерес, чем романические вымыслы, к которым он был намерен вернуться. Мелькала ли у него подобная мысль? Приблизительно в то время он высказывал намерение возродить персонажи Виктора Гюго в фильме, который представил бы своеобразное «обобщение огромной защитительной речи социального характера, какой является творчество Виктора Гюго». Этот проект не нашел своего воплощения. Аллегре отказался от «литературного» фильма и вернулся к своему старому пристрастию, создав прелестную вещицу, полную не замеченных критикой добрых намерений. Это фильм «Девушка и призрак», первоначально названный «Дядюшка Тизан», по сценарию поэта Гастона Бонера и Филиппа де Ротшильда. Больше повезло Марку Аллегре с произведением, которое было скромнее по замыслу, — с фильмом «Жюльетта», созданным по роману Луизы де Вильморен. По словам Андре Базена, Аллегре сделал из него «превосходную комедию, очень милую, живую и остроумную. Но своеобразный блеск и поэтичность, присущие стилю Луизы де Вильморен, были почти утрачены или, если угодно, влиты в действие, поглощены адаптацией и в результате, хотя и не окончательно потерялись, но лишились частично своего благородства» 1. Казалось, что в этом фильме Марк Аллегре вновь обрел тон, как можно было думать, уже потерянный им, тон скромной выдумки и игры, в которую легко втягивались исполнители и увлекали за собой зрителей. Теперь, возвратившись на свой старый путь, Марк Аллегре пускается в самое рискованное предприятие, решаясь «вокресить» то, что принесло ему удачу в молодости. Поначалу «Будущие звезды» были просто копией «Артистического входа». Но участвовавшие в его создании силы сами по себе 1 «Radio-Cinéma», 27 décembre 1953. 253
обрекали фильм на неуспех: Вадим далеко не Жансон, Жану Mape далеко до Жуве, а «будущие звезды» 1954 года показали, что они не стоят звезд 1938 года. Фильм был бесцветным повествованием, лишенным своеобразия и характеров, в духе характеристики Шарля Спаака в приведенном нами выше отрывке из его «Воспоминаний». «Будущие звезды» — доказательство того, что к прошлому возврата нет, даже в искусстве. жүктеу/скачать 3.81 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|