Французские кинорежиссеры
жүктеу/скачать 3.81 Mb.
|
|
1 Фильм Ж. Эпштейна (1927). — Прим. ред. 281
Кристиан-Жак Начало карьеры двух молодых студентов Академии художеств относится к 1922 году, когда они рисовали эскизы афиш для одной американской кинофильмы. Их звали Кристиан Моде и Жак Шабрэзон. Первый больше занимался рисунком, второй — раскраской. Им казалось неудобным, если одну афишу будут подписывать двое, и они старались подыскать псевдоним, который включил бы обе фамилии. После безуспешных попыток сочетать фамилии было решено просто-напросто использовать оба имени, изменив орфографию второго 1. Так появился Кристиан-Жак... Шабрэзон сказал: «Если один из нас станет знаменитостью, он сохранит псевдоним... Таким образом, другой в какой-то мере приобщится к его славе». Победу одержал Кристиан Моде. Что касается его друга, Жака Шабрэзона, то этот дипломированный архитектор руководит в настоящее время несколькими государственными учреждениями. Кристиан Моде родился в Париже 4 сентября 1904 года. Его отец — парижанин испанского происхождения; мать, до сих пор живущая с сыном, — нивернезка из эльзасской семьи. Этой пестрой линией родства, возможно, и объясняется многогранность Кристиана-Жака. Мальчик учился в лицее Роллэн, а затем родители, заметив в нем способности к рисованию (он
282
рисовал на школьной доске карикатуры на преподавателей), настояли на его поступлении в Академию художеств. Вскоре он блестяще выступил там на традиционном студенческом церемониале, и ему присвоили звание «поросячьего капрала», то есть главы новичков. К этому времени уже проявилась его многогранность. Казалось бы, архитектура сулила ему достойную карьеру, но, как мы уже видели, он стремился применить на практике свои способности к рисованию. Кроме того, вместе с товарищами он организовал джаз-оркестр, который вскоре стал пользоваться успехом у слушателей, и особенно у слушательниц. Кристиан Моде блестяще вел партию ударных инструментов. Однако студент решил стать декоратором; с этой целью он вместе со своим другом Шабрэзоном проходил практику у Гомона. Они работали обычно в пижамах, рисуя декорации или иногда перекрашивая витражи. По этому поводу рассказывают следующую смешную историю: «Вместе с кистями молодые люди захватывали с собой наверх игральные карты. Однажды, проходя под витражом, главный декоратор был удивлен, увидев две неподвижные тени, между которыми перелетали маленькие черные квадратики. Он поднялся по высоченной железной лестнице и объявил художникам, что оба увольняются». Значительно позднее Кристиану-Жаку суждено было вернуться к Гомону, но уже в качестве... режиссера. Наступил срок службы в армии. В 1925 году Кристиана, ставшего вновь Моде, посылают в Марокко в качестве радиотелеграфиста. Азбука Морзе бесила его так, что в конце концов он перевелся в строительную службу и ему пришлось работать над планами небольшого форта Мидельт и реконструкцией госпиталя в Мекнесе. Два года спустя Кристиан возвращается в Париж, решив попытать счастья в качестве декоратора в кино. Первую работу ему поручил Андре Югон — то были декорации к фильму «Ява». Затем Кристиан-Жак работает архитектором-декоратором 283
Теперь Кристиан-Жак уже не намерен ограничиваться ролью декоратора. Он все больше и больше интересуется кинематографией. Кроме того, его друг журналист Раймон Виллетт (впоследствии он будет в течение двадцати лет работать ассистентом у Кристиана-Жака) прививает ему любовь к журналистике и привлекает к работе в «Голуа». В результате в 1928 году Кристиан-Жак и Андре Гиршман основывают журнал «Синеграф», возглавленный Андре Ланжером. Журнал претендовал на независимость и смелость. Кристиан-Жак стремился стать постановщиком. Он понимал, что для этого нужно не только «руководить», но и знать работу каждого из своих сотрудников. Пройдя стажировку в качестве ассистента, он становится монтажером. Образование, полученное им в Академии художеств, сыграет свою роль в неожиданной карьере Кристиана-Жака. Много лет спустя он нам скажет: «В Академии нас научили строить. Любое строительство, будь то промышленное, художественное или архитектурное, основано на одних и тех же непреложных принципах. Строить можно только по плану, импровизация здесь невозможна... » На первых порах он снимает короткометражные фильмы. Кристиан-Жак решил снять около тридцати короткометражек, прежде чем приступить к постановке полнометражного фильма. События опередили его планы. В 1930 году в двадцатишестилетнем возрасте он окончательно порывает с профессией декоратора и журналистикой— августовский номер «Синеграфа» был последним, где фигурировало его имя, — и ставит для Андре Югона свой первый фильм «Золотой сосуд». Не имеет смысла останавливаться ни на этом первом фильме Кристиана-Жака, ни на двадцати— двадцати пяти последующих. То был начальный период говорящего кино. Пате в Жуэнвилле и Парамаунт в Сен-Морисе соперничали в серийном производстве кинокартин. На съемку фильма уходило всего десять-двенадцать дней. Кристиан-Жак с необыкновенной легкостью включается в этот темп. Специализируясь в комическом жанре, он ставит ряд фильмов. Он обращается также к драме в трех художественных короткометражных фильмах, а затем возвращается к комедии и создает целую серию картин с участием Фернанделя, в числе которых: «Один из легиона», «Франсуа Первый», «Ловкачи из второго округа», «Жозетт», «Эрнест-бунтарь», «Татуированный Рафаэль». Не придавая никакого значения фильмам своей молодости, Кристиан-Жак тем не менее не сбрасывает их со счета. Они помогли ему «набить руку», приобрести профессиональные навыки. Обладая некоторым понятием о режиссерской работе, он знал, однако, что одних теоретических познаний здесь недостаточно и что овладеть этой техникой можно только на практике. В наши дни он овладел ею настолько, что его виртуозность ставится даже ему в упрек.
Только в 1937 году появился первый фильм Кристиана-Жака, носивший печать его индивидуальности, — «Беглецы из Сент-Ажиля». Конечно, молодой режиссер уже не раз доказывал, что овладел своей профессией, но роман Пьера Бери дал ему возмож- 284 285
ность на материале детективной истории воссоздать атмосферу поэзии и юмора, что заинтересовало публику и наконец привлекло внимание критики к автору фильма. Действие картины развертывается в интернате для мальчиков. Оно передается не правдоподобно, а скорее деформированно, в нереальном, фантастическом виде — так, как представляется воображению детей. При этом видно, что создатель фильма — великолепный техник, человек, умеющий руководить исполнителями, добиваясь максимального эффекта не только от первоклассных актеров, но в еще большей степени от привлеченных к участию в фильме молодых людей, среди которых есть и неактеры. Два года спустя был закончен другой детский фильм Кристиана-Жака «Ад ангелов»; сделанный при том же составе исполнителей в более суровом тоне, он не стал мягче от навязанной продюсерами оптимистической развязки. Франсуа Виней, не пощадивший Кристиана-Жака в связи с выпущенным в ту же пору «Великим порывом», писал: «Ад ангелов», безусловно, самый лучший из французских фильмов, появившихся после перемирия. Энергичность исполнения, интерес, поддерживаемый почти на всем протяжении фильма, искренность и многогранность игры актеров—все это дает нам право сопоставить «Ад ангелов» с некоторыми американскими фильмами, такими, как «Ангелы с грязными лицами... » Фильм рассказывает о тяжелой жизни детей, затерянных в клоаке большого города. Этот потрясающий документ, лишенный нарочитых эффектов, показал, что режиссер обладает тонкостью и силой, которых у него и не подозревали. Однако Кристиан-Жак не стремился специализироваться в определенном жанре. «Железнодорожные пираты» —драматическое приключение в Индокитае (снятое во Франции) —кладет начало постановочным фильмам, которые станут излюбленным жанром Кристиана-Жака. В 1939 году он приступает к фильму «Башня № 3» и снимает в Туло- 286
не погрузку на крейсеры войск и снаряжения во время мобилизации. Война прерывает постановку. Эти невозместимые документальные эпизоды впоследствии исчезли при невыясненных обстоятельствах. Кристиан-Жак возобновляет свою деятельность в 1941 году постановкой прелестного фильма «Первый бал», выполненного в новом для автора жанре драмы чувств. Сценарий написан Шарлем Спааком. В нем рассказывается о двух сестрах, влюбленных в одного и того же человека, которого они встретили на своем первом балу. Счастье выпадает на долю той, которая этого меньше заслуживает; вторая дважды уступает дорогу своей легкомысленной сестре. Режиссеру удается многого добиться от исполнителей, особенно от Мари Деа. Его тонкая «кисть» художника сказывается уже на стиле постановки, придавая особую прелесть сюжету. Критику это радовало вдвойне, так как «Первый бал» был одним из первых фильмов, продемонстрировавших в разгар войны в условиях вражеской оккупации жизнеспособность французской кинематографии. «Фильм превосходен и делает величайшую честь... — пишет Жан-Луи Руа... — То же самое можно было бы сказать о нем и до войны! Но сейчас, когда мы во всем строго ограничены, когда надо вставать в пять часов, чтобы в девять быть готовым для съемок в Жуэнвиле, когда требуется три подписи и пять печатей для получения дополнительно трех метров тюля для декорационного занавеса, сейчас те же слова, бесспорно, имеют неизмеримо более глубокое значение». Таким образом, Кристиан-Жак оказался в числе самых деятельных мастеров кинематографии, считавших своим долгом поддержать и даже обновить французское кино в Париже, где воцарилась фашистская свастика. И это Кристиану-Жаку уда- 287
лось. Каждый из его фильмов, поставленных в последующие годы, говорят о творческом росте режиссера, свидетельствует о его таланте. Все они вписаны в актив его плодотворной, но неровной творческой деятельности. «Убийство папаши Ноэля»—результат нового сотрудничества с Пьером Бери (сюжет) и Шарлем Спааком (диалог). Тема этого фильма задумана примерно в духе «Беглецов из Сент-Ажиля». Здесь также есть преступление и полицейское расследование, но главное — это феерический мир детей, атмосфера горной деревушки, некий художник-картограф, приносящий с собой очарование мечты. Вокруг него группируются местные жители, которые одной ногой стоят в мире реальном, другой — вне его пределов. Мастерство режиссера и добротность использованных средств преодолели впечатление искусственности, которое могло бы создаться из-за темы и обилия необычных характеров; к тому же в фильме очень удачно дебютировала Рене Фор *. Кристиан-Жак проложил путь той «чудесной поэтике», которая позволяла французскому кино уйти от действительности и давала возможность обходить предписания немцев и пренебрегать цензурой. Затем режиссер создает фильм «Фантастическая симфония», самый смелый из поставленных им до сих пор. В нем рассказывается о бурной жизни Гектора Берлиоза. Возможно, что стиль картины и особенно исполнение Жаном-Луи Барро роли Берлиоза в наше время покажутся устаревшими. Однако стиль этого беспорядочного фильма как раз соответствовал романтичности сюжета. Фильм свидетельствовал о совершенстве мастерства Кристиана-Жака и о достигнутой им виртуозности. В эпизодах, рисующих рождение симфонической поэмы и концерт в Санкт-Петербурге, обнаруживались темперамент, порыв, вера в выразительную силу изображения; все это было похвально и вызывало симпатии зрителя. Музыкальная часть также во мно- 288 том содействовала интересу, проявленному к фильму. После «Фантастической симфонии» Кристиан-Жак покидает Париж и довольно надолго уезжает в Италию, где собирается экранизировать «Кармен». Предстоял колоссальный труд, который требовал многих месяцев подготовительной работы. Короткая новелла Мериме ошибочно считается «хорошим сюжетом» для экрана. Фейдер в свое время создал немой фильм «Кармен» с Ракель Медлер в главной роли, но успеха не имел. Кристиан-Жак оказался не более счастливым, несмотря на приложенные усилия, на техническое мастерство, которое за ним уже признавали, и на драматическим темперамент его исполнителен. Жан Маре не подходил для роли Хозе, в Вивиан Романс было мало общего с испанской цыганкой, а растянутость действия противоречила духу оригинального произведения и, что еще важнее, уменьшала силу этой любовной драмы. Тем не менее работа режиссера во многих эпизодах была замечательной. Кавалькады, снятые на голых склонах Абруцци, стремление к живописности создаваемых картин, чувство ритма. — все это указывало на то, что Кристиан-Жак— режиссер крупного масштаба. Но даже сами достоинства фильма оборачивались недостатками. Многие места его отличались дешевой бравурностью. Размах в подаче обстановки порой уменьшал напряженность повествования. Новый крутой поворот в творчестве Кристиана-Жака—фильм «Безнадежное путешествие» (1943) — драма с тремя действующими лицами, снятая целиком в павильоне. Фильм был встречен по-разному. В работе над сюжетом участвовали Пьер Мак Орлан и Марк-Жильбер Соважон. И тем не менее самым слабым местом фильма оказался именно сюжет. Однако режиссер развернул действие (безуспешная попытка к бегству) с большой энергией, еще более драматичный характер оно приобрело благодаря строгому единству места и времени — 289 10 П. Лепроон драма разыгрывается между десятью часами вечера и шестью часами утра. Следующей зимой — то была последняя военная зима — Кристиан-Жак увозит свою группу в снежную Овернь на съемки фильма «Чары», в котором проявляются те же недостатки и те же достоинства режиссера. Ослабление драматической напряженности и наряду с этим фрагменты, достойные места в антологии, сами по себе превосходные (например, песня «маленького сапожника», звучащая во время длинной панорамы заснеженного леса), но зачастую вредящие фильму в целом. Тем не менее Кристиану-Жаку и его оператору Луи Пажу удалось запечатлеть в фильме безупречные по красоте кадры (например, скачущая в тумане дикая лошадь). Несомненно, что еще и сегодня этот фильм остается в числе наиболее характерных для творческой «манеры» режиссера и одним из самых дорогих ему воспоминаний. Так заканчивается для Кристиана-Жака эпоха «военного кино». Бывший воспитанник Академии художеств стал одним из самых деятельных режиссеров нового поколения французских кинематографистов. В последующие годы его престиж будет неуклонно возрастать по мере того, как он создает фильмы, столь же разнообразные и столь же технически совершенные, как и прежде. Теперь Кристиан-Жак блестяще владеет камерой. Экранизирует ли он Мопассана или Стендаля, работает ли с Жансоном или со Спааком, его стиль проявляется в подвижности камеры, разнообразии приемов и богатстве изобразительных средств. Декорации, освещение тщательно им продуманы. Бывший декоратор остался художником. Ему ставят в упрек заботу о внешней стороне, идущей якобы в ущерб внутренней правде или психологичности сюжета. Но Кристиан-Жак старается прежде всего вести 290 рассказ с тон же взволнованностью и веселостью, которые характерны для него в жизни. В профессиональную среду, где чаще всего встречаются люди беспокойные и неуравновешенные, он несет энтузиазм и благородство. Разнообразие его творчества сбивает с толку критиков. Режиссеру не могут простить, что он затрагивает все, слегка касается разных жанров, но ни одному не отдает предпочтения; как раз это его и забавляет, как некогда, во времена учебы в Академии художеств, забавляли веселые проделки. «Пышка», сделанная по двум новеллам Мопассана, — осовремененный фильм о прошлом: оккупация и сопротивление 1870 года, пересмотренные в духе 1946 года. Картина нравов, юмор, волнение. Примерно то же самое, только в более резком сатирическом тоне, дано в фильме «Привидение» по сценарию Анри Жансона, показанном в Канне в 1946 году (этот фильм знаменует также возврат Жуве во французские киностудии). После Мериме и Мопассана смельчак берется за Стендаля. Ему заранее известно, какой критике он подвергнется и какую полемику вызовет. Не из боязни, а, вероятно, из свойственной ему дерзости Кристиан-Жак решает опередить события и еще до съемок «Пармской обители» публикует довольно пространную статью, заранее отвечающую на нападки своих будущих критиков. Сказать, что он опередил события, будет не вполне точно, так как уже одно известие о таком проекте возбудило подозрение стендалистов... «Моя совесть спокойна, — отвечает Кристиан-Жак, — потому что я работал и буду работать впредь с большой тщательностью. С самого начала я понял, что приступать к экранизации надо не спеша и так же осторожно, как ставишь ногу на лед катка, вести себя, по выражению Пьера Бери, подобно медиуму: вначале умножать магнетические пассы, долго гипнотизировать экранизируемое произведение — до тех пор, пока от него не оторвется двойник.
Экранизировать высокохудожественное произведение литературы — значит не только сократить его до размеров фильма, не только перевести на язык другого искусства или — будем скромны —другого ремесла, но и найти в нем источник вдохновения. Это значит проникнуться тем эмоциональным настроением, той творческой фантазией, благодаря которым с восторгом узнаешь, что книга не исчерпала таящихся в ней богатств. Это значит, руководствуясь духом произведения, совершать те «предательства» по отношению к его букве, которые окажутся необходимыми. Я проникался духом Анри Бейля терпеливо, честно, скромно. Я не только перечитал «Пармскую обитель», другие произведения Стендаля и изучил соответствующие комментарии ученых. Я дал себе время помечтать о Фабрицио, Моске, Джине, Клелии и иже с ними. Прошлым летом я совершил два путешествия в Италию — страну, которую уже знал и любил, и не ограничился там перелистыванием документов и подыскиванием мест для натурных съемок. В результате повторных чтений обогащалось «либретто», доработки сценарного плана уточняли общую трактовку вещи. Понемногу блатодаря совместной работе и общим размышлениям у меня и моих товарищей Пьера Бери и Пьера Жарри создалось впечатление, что мы более тонко ощущаем высокие достоинства «Пармской обители». В ней есть и своеобразный юмор, который щадит лишь истинную страсть, и какая-то светлая тоска по родине; придающая драматичность грезам пылкого сердца, ничуть их не затуманивая, есть и особая религия наслаждения, расцветающая цветком любви для любящего сердца... Нам казалось, что мы близки к разгадке Стендаля, а вместе с ней и к разгадке образов, созданных его творческим воображением, — персонажей, зарисованных острыми штрихами, но не менее впечатляющих, чем написанные «полной кистью», со всеми психологическими оттенками. 292 Вполне понятно, что рассказать очень длинную историю, материала которой хватило бы на десять тысяч метров пленки, в одном полнометражном фильме можно было лишь ценой многих «предательств» по отношению к оригиналу. Мы опускали действующих лиц, поступки, описания, целые эпизоды. Мы резали, клеили, упрощали, уплотняли. Каюсь, даже выдумывали... Да, мы были вынуждены обращаться с шедевром литературы с чудовищной беззастенчивостью. Когда речь идет о том, чтобы при экранизации сохранить дух произведения Стендаля, художника, для манеры которого характерна непосредственность и непринужденность, худшим преступлением было бы стремление избежать малейшего отступления от оригинала. Мы сделали все от нас зависящее, чтобы быть столь же непринужденными, как Стендаль, и именно в его манере». Нетрудно догадаться, что эта добросовестность и эти предупреждения не помешали стендалистам выступить единым фронтом против экранизации «Пармской обители». Аналогичная встреча будет оказана ими фильму Отан-Лара «Красное и черное». «Можно без конца перечислять, — пишет Анри Мартино в статье, помещенной в «Экран Франсэ»1, — все промахи, которые не только искажают произведение Стендаля, но и нарушают правдоподобие, всякую логику, всякое представление о нравах и эпохе». Автор статьи сожалеет не столько о купюрах и неизбежных сокращениях, сколько о «постоянном и систем этическом извращении» произведения, о том, что действующие лица говорят «языком базарных торговок» и что совершенно исчезли «стиль, ритм, мягкая и чарующая атмосфера» оригинала. И в самом деле, несмотря на все предосторожности, о которых заявляли авторы экранизации, в
293
«тоне» фильма обнаруживается его наибольшее расхождение с оригиналом. Тем не менее кинокритики поддались очарованию, вдохновенности и великолепию этого зрелища. Шарансоль пишет о фильме в «Нувель литерэр»: «Благодаря Бери, Жарри и Кристиану-Жаку у нас открылись глаза на ту сторону «Пармской обители», которой мы всегда пренебрегали и которая, следует признаться, отчасти даже наводила на нас скуку. Слишком увлекаясь тонким описанием чувств, мы, конечно, обходили вниманием приключенческую сторону романа. Сейчас мы видим и эту сторону творчества Стендаля. Конечно, экранизаторы были вынуждены отбросить первую треть книги, устранить, упростить и объединить несколько главных эпизодов, выдумать другие, но самое существенное в этой . истории с ее дуэлями, скачками, кинжалами, ядами, веревочными лестницами и тайными посланиями осталось». Осуждать фильм «Пермская обитель» — значит выносить приговор экранизации литературного (произведения. Сам этот термин совершенно не пригоден. Фильм, даже в том случае, когда он охватывает тему во всей ее глубине и верно передает стиль произведения, может быть лишь иллюстрацией к роману. Он становится сам по себе произведением искусства только тогда, когда не пытается рабски подражать выразительным средствам литературного произведения, а передает ту же тему, пользуясь средствами выражения, присущими киноискусству. Можно было бы привести сотни примеров, когда фильм не вызывал таких споров только потому, что у автора адаптируемого произведения не было столь обидчивых, склонных к подозрительности приверженцев. Будем радоваться тому, что книга заключает в себе нечто незаменимое, что является ее сущностью и обеспечивает ей неувядаемую славу. Фильм становится при этих обстоятельствах чем-то вроде блестящей вариации на данный мотив. Недаром факты говорят о росте спроса на литературные произведения, перенесен- 294 ные на экран. Что касается «Пармской обители», то этот фильм, кажется, сейчас демонстрируется в СССР на лекциях по литературе. Кристиан-Жак снимал большую часть картины во дворцах Рима, используя в качестве декораций музейные экспонаты. Богатство постановки, тщательная продуманность композиции кадров и пополнение Жерара Филипа, Мари Казарес * и Репе Фор помогли создать выдающееся произведение. Следующая работа «Человек — людям» возвращает Кристиана-Жака к фильмам биографическим. На этот раз речь идет об Анри Дюнане — основателе Красного Креста. Тот же актер Жан-Луи Барро исполнял новую роль, сохранив при этом в своей игре те же достоинства и те же недостатки. Тут и вера, и энтузиазм, и, пожалуй, подлинный романтизм, от которого, однако, порой становится неловко. Кристиан-Жак взялся за трудное дело. Он должен был показать и характер своего героя и одновременно пробудить у зрителя чувство сострадания, подобное тому, которое испытывал персонаж. А ведь нет ничего труднее, чем взволновать зрителя, оперируя общими понятиями. Любовь двух существ драматически будет всегда захватывать его больше, чем трагедия народа. И тем не менее Кристиану-Жаку местами удавалось сделать волнующим этот фильм, который мог бы оказаться только сухим нравоучением. жүктеу/скачать 3.81 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|