Французские кинорежиссеры
жүктеу/скачать 3.81 Mb.
|
|
Противопоставлению темпов соответствовало противопоставление тональностей: мрачные «доминанты» начала — лица, вымазанные сажей, клубы дыма, паровозы — сменяются светлой гармонией гор с заснеженными далями. По своей пластической. и музыкальной композиции «Колесо»— поистине настоящая зрительная симфония, и в силу этого фильм будет жить хотя бы как воспоминание, в то время как множество более законченных произведений потеряют для нас всякий интерес. Рене Клер подчеркивает именно романтический характер фильма «Колесо», «удивительно лирические моменты, вдохновенность движения». Творение гениальное и в силу этого хаотичное. «Люблю этот великолепный беспорядок, — писал также Муссинак, — Ганса надо либо принять, либо отвергнуть целиком!» Стоит ли умножать сетования па то, что Ганс перегрузил свой фильм философскими цитатами, и на то, что его произведение не избавлено от символики и литературщины? В наши дни ценно то, что в фильме «Колесо» можно найти почти все, чего достигло немое кино на пути к подлинному искусству. Другое крупное произведение Ганса — «Наполеон» — по своей значимости с точки зрения выразительности и техники может быть по меньшей мере приравнено к фильму «Колесо». Современные критики и зрители вынуждены судить об этом фильме лишь по копии, которая недавно свыше полугода демонстрировалась «Студией 28» с успехом, свидетельствующим о непреходящих достоинствах
18 произведения. А ведь эта копия — лишь жалкие останки оригинального варианта фильма, который был результатом четырехлетнего труда (его съемки начались 4 июня 1924 года). По мысли автора, картина была лишь первой частью эпопеи, охватывающей всю жизнь Наполеона. Этот грандиозный замысел остался незавершенным*. Уже первый фильм, рассказывавший о жизни Наполеона, начиная с его детства, прошедшего па Корсике, и до начала Итальянской кампании, не был биографическим повествованием, а скорее представлял собой ряд эпических сцен, связанных с образом героя. При первом монтаже эта часть составила 12000 метров, и се демонстрация длилась бы свыше восьми часов. После перемонтажа получился вариант в пять тысяч метров. Премьера фильма состоялась в Опере на тройном экране 7 апреля 1927 года. В 1935 году Абель Ганс создал звуковой вариант фильма «Наполеон», включив в него фрагменты из своего немого фильма. Картина складывалась из воспоминаний сторонников Наполеона о его былой славе. Таким образом, вся «говорящая» часть фильма, в которой фигурируют Стендаль, Беранже, Теруань де Мерикур, сделана восемью годами позже немого оригинала и качественно от него отличается. Звуковой вариант демонстрировался па обычном экране, по снабженном «звуковой перспективой». Таким образом, в фильме «Наполеон» Ганс применил технику, которую, соответственно тридцать и двадцать лет спустя, американцы окрестили «новой», — широкий экран и стереофонический звук, но тогда по пути, указанному им, никто не решился следовать. «Студия 28» извлекла на свет как раз вариант 1935 года без звуковой перспективы, добавив триптих об итальянской армии (длиной в несколько сот метров). Другие эпизоды, снятые для тройного экрана, погибли навсегда: в порыве отчаяния Ганс уничтожил их тринадцать лет назад. Мы сочли нужным подробно рассказать о копии фильма, по которой в наши дни приходится су- 19
При таком замысле фильма — одного из немногих лирических произведений экрана — автор должен был при помощи технических новшеств, важнейшим из которых остается тройной экран, приобщить зрителя к участию в действии, «захватить его ритмом чередования кадров»1. Но прежде, всего режиссер придает своей камере подвижность актера-зрителя. Он прикрепляет ее к крупу скачущей лошади, помещает на груди человека, играющего в снежки, вверяет бушующим волнам или раскачивает наподобие часового маятника над Конвентом. С помощью тройного экрана Ганс выходит за неподвижные рамки обычного экрана или, вернее, расширяет их, что позволяет ему вписать главного героя (Бонапарта) в массовые сцены (парад армии) или материализовать символику зрительных образов (буря на море и бурные дебаты в Конвенте). Но главное заключается в том, что благодаря раздвинувшимся рамкам экрана Ганс получает возможность развивать основную характерную черту киноискусства — движение. Каждое из трех изображений (либо различных, либо взаимно дополняющих друг друга, либо два одинаковых, но зеркально отраженно расположенных справа и слева от центральной сцены) иногда включает пять-шесть наплывов. Таким образом, тройной экран позволяет зрителю видеть одновременно пятнадцать-двадцать изображений, переплетающихся друг с другом на утроенной площади обычного экрана. «Я давал до шестнадцати изображений, наплывающих одно на другое, — рассказывает Ганс. — Я знал, что при пяти изображениях глаз ничего не различает, и все же они как-то воспринимались, а следовательно, потенциально воздействовали на зрителя, подобно оркестру, в котором перед вами играет пятьдесят инструментов и невозможно уловить ухом звучание каждого из них в отдельности— все дело в том, чтобы продуманно окружить вас звуками. Эти наплывы тоже были продуманы, я никогда не пускал все шестнадцать изображении одновременно: сначала шло первое, несколько секунд спустя—второе, заканчивавшееся на двадцатом метре, тогда как третье начиналось на четвертом и кончалось на двенадцатом и т. д.... Я брал очень точные отрезки драгоценного времени, чтобы добиться какого-либо эффекта, хотя и знал заранее, что это останется непонятым. В искусстве иначе поступать невозможно» 1. 1 По сценарию, опубликованному Гансом у Плона в 1928 году, можно судить о лирических и кинематографических достоинствах фильма «Наполеон». 20
21
Тройной экран в искусстве кино эквивалентен полифонии в музыке. И не только теоретически: при виде парада итальянской армии действительно ощущаешь как бы звучание своеобразного оркестра. Критики того времени не ошиблись в оценке тройного экрана. Эссеист и философ Эли Фор писал по этому поводу: «Отныне можно будет усиливать, видоизменять, перекрещивать ритмы, которые, ограждая пластическую форму кинофильма от непрерывных вторжений натурализма и развивая новые гармонические сочетания, будут способствовать непрерывному углублению музыкального звучания фильма». Анри-Жорж Клузо будущий автор фильма «Ворон», писал тогда с юношеской восторженностью: «Нет слов для того, чтобы передать лиризм, порыв, дыхание, ритм, превосходную динамичную пластику этого апофеоза! Нельзя не признать: в области эпического лиризма что-то изменилось с тех пор, как самый разносторонний и самый значительный из кинематографистов показал вершителя судеб1 на самом гигантском экране, какой только дерзал осуществить человеческий ум». Такое понимание специфики киноискусства почти полностью вытеснено из сознания кинематографистов заботой о драматической форме. Произойдет ли в будущем возврат к этому первоначальному идеалу, который только и может дать кино право называться «седьмым искусством»? Никто не сможет ответить на этот вопрос сейчас, когда все поиски направлены на все более и более совершенное согласование составляющих фильм элементов для усиления выразительности трактуемой темы. Тем не менее «Лола Монтес» Макса Офюльса после двадцатипятилетнего существования драматического кино вдохнула в нас надежду на возрождение формы, больше отвечающей идее нового искусства. Заслуга Абеля Ганса именно в 1 Наполеона. — Прим. ред. 22 том, что он никогда не сомневался в правильности такого пути. Мы тоже уверены в его правильности, в том, что в будущем кино пойдет именно этим нутом. Что же такое «технические новшества»? Пароход «Оазис», пересекающий панорамный экран оправа налево, или наплывающие одно на другое изображения у Ганса? Спустя тридцать лет после первой демонстрации фильм «Наполеон» остается новаторским. Только поливизуальная выразительность— и ничто другое—может дать широкому экрану право на жизнь. В дальнейшем мы еще вернемся к проблеме поливидения, которой Абель Ганс в настоящее время отдает много сил. «Наполеон» — пароксизм своей эпохи, которая является пароксизмом времени», — сказал режиссер по поводу своего фильма. И добавил: «Для меня кино—пароксизм жизни». Одержимый этой идеей, он временно прерывает дальнейшую работу над своей эпопеей (немецкий режиссер Лупу Пик поставил в 1928 году по сценарию Ганса фильм «Наполеон па острове св. Елены») и с головой уходит в не менее грандиозное предприятие — фантастический фильм о будущих временах — «Конец мира». Ганс уже давно не ограничивается одним чисто художественным творчеством. Этот кинематографист еще и поэт. Вдохновенное лицо, мечтательный взгляд, большой лоб, обрамленный уже седеющими волосами, голос мягкий, проникновенный. В «Наполеоне» Ганс играл Сен-Жюста, в «Конце мира» — Христа. Кино для него уже не искусство, не язык, а способ приобщения к вере. Послушайте, как он об этом говорит: «Евангелия будущего будут начертаны огненными перстами «а соборах из живого света, и новые боги заговорят с экрана»1. 1 «Ганс говорит о фильме «Конец мира» («Le Courrier Cinématographique», 1930). 23 Но этот поэт, вещающий языком пророка, не довольствуется мечтами. Он намерен перейти к действию. Ганс закладывает в крупных странах финансовые и технические основы производственных организаций, которые должны воспроизвести на экране духовное содержание каждой религии и жизни каждой расы в свете мистического представления мира. Эта серия кинопроизведений о великих провидцах должна была увенчаться фильмом о Христе, самую важную часть которого — «Страсти Господни» — предполагалось дать на тройном экране. Надеясь осуществить этот гигантский замысел (представление о котором может дать «Божественная трагедия», а из современных произведений — «Земное царство»), Абель Ганс готовит фильм «Конец мира». Построенный на вымышленном сюжете, он должен, по мысли автора, вылиться в «поэму разума и идеализма, стержнем которой является идея полного единения всех народов и всех душ». Вот основные черты содержания фильма в том виде, как они были изложены в то время: «Два персонажа-великана, два брата, символизируют Мечту и Действие. Один из них — мечтатель — завещает перед смертью другому, которому суждено спасти человечество, великую тайну, постепенное раскрытие которой прольет свет на драму конца мира. Женщина с душой странной и раздвоенной, оказывающаяся то во власти добра, то во власти зла, воплощает в себе глубокую драму всех женских сердец. Два крупных банкира (один — настоящий злой гений, другой — равнодушный ко всему дилетант) в разгаре космического катаклизма борются не на жизнь, а на смерть за власть. Один — воплощение денег и прошлого, другой — идеи и грядущего. Таковы главные действующие лица этой грандиозной трагедии». Тему Ганс заимствует у Камиля Фламмариона. Вокруг него группируются писатели Дмитрий Мережковский, Жорж Бюро, первоклассные режиссеры 24 Жан Эпштейн, Вальтер Руттман *, лучшие операторы и художники. Для осуществления планов потребовалось более года. Но когда длительный переход от замысла к воплощению близился к концу, масштабы картины испугали продюсеров. Они решили сократить это монументальное произведение до размеров обычного полнометражного фильма. Исходя из соображений коммерческого характера, производственная кинофирма вырезала целые сцены и сама перемонтировала фильм. Как можно теперь судить о картине, если уничтожена самая существенная фаза работы Ганса? В искромсанной первой часта намерения и поступки персонажей лишены определенности, а присущая им символичность делает их еще более схематичными. Но со второй трети фильма история отодвигается на второй план, а актеры уступают место толпе. Здесь вновь проявляется гений Ганса. Экран становится как бы бездной, где в хаотическом беспорядке смешиваются и ужас человека во всей своей полноте и во всех проявлениях, и панический страх зверя, и разбушевавшаяся стихия моря и неба. В такого рода эпизодах недостатки автора оборачиваются достоинствами; отсутствие последовательности усиливает эмоциональное звучание фильма, а напыщенность становится лиризмом. Здесь Ганс еще раз показал меру своих творческих сил. Но и такие фрагменты не составляют художественного целого. «Мне не слишком нравится то, что я сделал, — заявил Ганс в беседе с сотрудниками «Кайе дю Синема». —Оглядываясь назад, я вижу, что лишь немногие из моих усилий дали желаемый результат. В кинематографии условия работы таковы, что между прекрасными мыслями, которые могут возникнуть у автора, и тем, что он вынужден показывать на экране, лежит пропасть, — в нее-то чаще всего и скатываешься. И если в фильм попадает хотя бы десять процентов задуманного, это надо считать удачей. Где же остальные девяносто процентов? Они улетучились, ибо стишком долго 25
После полупровала «Конца мира» павший духом Ганс долго переживает трудный период. Разумеется, он еще снимает, но в этих фильмах нет смелости замысла, в них режиссер намеренно подавляет свою индивидуальность для того, чтобы «стать в строй», работать, «как другие». Порой он принимается за прежние темы («Матерь скорбящая»*, «Я обвиняю»), но уже без былого творческого подъема. Одновременно Ганс продолжает свои искания в области техники кино. В 1929 году в связи с получением первого патента на изобретение (три года спустя вместе с Андре Дебри он получит второй) Ганс так определяет необходимость «звуковой перспективы»: «В залах, где демонстрируются звуковые фильмы, один или несколько громкоговорителей всегда помещаются либо за экраном, либо в непосредственной близости от него. Однако для достижения определенных эффектов надо помещать источник звука не у экрана, а в зависимости от обстоятельств в других подходящих местах зала, например рядом со зрителями или позади них, над ними или даже под ними. Было бы также эффектнее, если бы во время демонстрации фильма можно было изменять местоположение источника звука в зависимости от показываемой на экране сцены или приводить в действие одновременно несколько звуковых источников, расположенных в разных местах»1. Метод, рекомендованный Гансом, был использован для получения нужных эффектов в 1935 году 1 A b е 1 G a n с е, Ma contribution au progrès du cinéma sonore, «Arts et techniques sonores», avril 1955. в звуковом варианте фильма «Наполеон». С помощью специальной пленки, регулирующей включение источников звука синхронно с изображением, создавалась «звуковая перспектива». Двадцать лет спустя эта идея и система вернулись из Америки под названием «звукового рельефа», или стереофонического звука. В 1938 году Ганс получает патент на «Пиктограф», которым должен был частично разрешить проблему дорогостоящих декораций. Наряду с этими исследованиями автор «Колеса» продолжает режиссерскую деятельность, которую все больше и больше сковывают финансовые затруднения. За период с 1930 по 1939 год только один фильм заслуживает того, чтобы его фрагменты были включены в антологию творчества Абеля Ганса. Это фильм «Великая любовь Бетховена», снятый в 1936 году с Гарри Бауром в роли композитора. Однако и об этом фильме можно судить лишь по его изрезанному варианту, так как продюсеры сделали в нем купюры еще до выпуска на экран. В своей «Беседе» в «Кайе дю Синема» Ганс говорит о сцене, когда Бетховен и Шуберт приходят на могилу Моцарта: «Эти три гения музыкального искусства воплощают три потрясающие драмы... И что бы вы думали? Эта сцена была из фильма изъята. Тем самым нам, авторам, был нанесен удар в самое чувствительное место. Невозможность заставить продюсеров отнестись с уважением к таким эпизодам нас обескураживала... » Те же трудности — и те же недостатки. В фильме о Бетховене два-три куска, сделанных с большой силой, тонули среди других, загроможденных мелодраматическими эффектами, и вся драма великого человека пропитывалась сентиментальностью, с которой музыкант как раз не переставал бороться. Бетховен, которого мы там видим, — тучный, отяжелевший; разумеется, он страдает, но это не муки, которые его преследовали всю жизнь, не его никогда не прекращавшаяся борьба с судьбой. Этот 26 27
Бетховен заставляет страдать двух женщин, тогда как в действительности он сам страдал из-за них. Как этот образ Бетховена расходится с нашим представлением о способности гения подняться над событиями и людьми! Само название фильма ограничивает тему. Исполнение Гарри Баура волнует, но и оно в том же плане искажает характер героя. Тем не менее такие куски, как сцена грозы, когда Бетховен как бы оркеструет бурю и играет на рояле вместе с силами природы, сцена, когда композитор замечает первые признаки глухоты, сцена его смерти, принадлежат к числу самых захватывающих лирических кадров в кинематографии. Прогулка глухого Бетховена, когда окружающий его мир вдруг становится безмолвным; рождение «Пасторали», в которой композитор воспроизводит эти ускользающие от него звуки, —вот созданные воображением картины, очень характерные для манеры Ганса и воплощенные им с такой убеждающей силой. Подобные яркие вспышки все реже и реже встречаются в произведениях Ганса 1935—1942 годов; кадры, в которых мы видим Савонаролу в исполнении поэта Антонена Арто в фильме «Лукреция Борджа», сцены, возвещающие о новом угрожающем Европе конфликте, ураган над Дуомоном и некоторые места «пробуждения мертвых» в новом фильме «Я обвиняю» все еще говорят о творческих возможностях Ганса. Но сюжетом для большинства этих картин служат драмы самые банальные, самые наивные и в то же время, как в фильме «Я обвиняю», с самыми большими претензиями. Это грозило опасными последствиями автору, склонному к поверхностным противопоставлениям, увлекавшемуся эффектными сценами и грешившему против хорошего вкуса. Ганс отрекается от фильмов, «сделанных для зрителя». Но как установить грань между тем, что делается им в угоду зрителю, и тем, что нравится ему самому? Его недостатки не всегда ему навязаны. Зачастую они идут от его собственной наивно- 28 сти, от поразительного отсутствия у него критического чутья. Когда ему предлагают хороший сюжет, простой и человечный, он способен создать пленительный, полный сдержанного волнения фильм, вроде снятого незадолго до войны «Потерянного рая», который, вероятно, мог бы научить его делать фильмы с меньшими претензиями, зато более надежные. Этому помешала война. Эвакуировавшись на юг, автор «Колеса» одним из первых пытается наладить там кинопроизводство. В ноябре 1940 года Ганс начинает работу над фильмом «Слепая Венера» с участием Вивиан Романс. Темпераментная актриса, которая в какой-то мере подсказала идею сценария этой картины, вступает с режиссером в споры. Съемки протекают в бурной обстановке. Ганс и сейчас не зачеркивает фильма и по-прежнему считает, что «сценарий был хорош, только в свое время не был понят». Став и на сей раз жертвой собственной нетребовательности, он смешивает трагедию с банальнейшей мелодрамой. Фильм терпит провал и навлекает на автора единодушный гнев критики. «Нелепая напыщенность, дешевый символизм, музыкальная тарабарщина» — таковы некоторые из оценок, которые получила «Слепая Венера». Как мог поставить такой фильм человек, создавший «Наполеона» и «Колесо»? Разумеется, это одно из тех удивительных явлений, которые наблюдаются в сфере того особого искусства, каким является кино. Два года спустя Ганс снимает фильм «Капитан Фракасс», в котором, по его словам, он хотел показать «рыцарскую сторону войны в кружевах». Фильм был сделан в духе экстравагантного романтизма со стихотворной дуэлью на кладбище, в стиле лучших традиций театра «Порт Сен Мартен»*. Затем Абель Ганс покидает оккупированную Францию и через горный перевал пробирается в Испанию. Он все еще полон грандиозных замыслов, — в тот момент это была три-
логия во славу латинских пародов, куда должны были войти фильмы: «Христофор Колумб», «Игнатий Лойола» и «Сид». Первая часть трилогии была задумана в 1939 году, уже тогда замысел был достаточно разработан; начало съемок намечалось на 12 июня в Гренаде. Непосредственная угроза войны сорвала съемки. Не удалось продвинуть это дело и в 1944 году. Трилогия так и осталась в стадии проекта. В Испании режиссер приступил к работе над фильмом «Манолет»... Съемки были прерваны несчастным случаем. Фильм был закончен другим режиссером. Имя Ганса вновь появляется на экранах лишь десять лет спустя в связи с «Нельской башней», которая, однако, не заслуживает никакого внимания. Десятилетнее молчание в профессии кинематографиста— срок, более чем достаточный, чтобы оказаться забытым. Если Абеля Ганса в 1953 году окончательно и не забыли, то в кинематографических кругах его считали как бы «конченым». В большей мере, чем неудачи («кассовые» фильмы Ганса давали обычно хорошие сборы), продюсеров отталкивала грандиозность его замыслов. Общий поворот послевоенной кинематографии в сторону так называемого неореализма тоже не благоприятствовал созданию больших лирических или эпических полотен, о которых всегда мечтал Ганс. Однако годы молчания не были годами бездействия. Ганс работал над различными сюжетами, хотя ни один не довел до конца. Это «Жизель» по Теофилю Готье (по теме балета); «Корабль-призрак»— «современный вариант известной легенды», лейтмотивом которой должна была стать песенка «Жил-был маленький кораблик»; экранизация «Вампира из Дюссельдорфа»; жизнь Эдгара По, а также многие другие темы и, наконец, «Божественная трагедия», о которой мы скажем ниже. 30 В те годы Абель Ганс, как всегда, стремится обогатить технику кино, разрабатывает и совершенствует свои изобретения: «Пиктограф», получивший патент в 1937 году и ставший в 1942 «Пиктоскопом» (использован в фильмах «Капитан Фракасс» и «Нельская башня»), и в особенности широкий экран и звуковую перспективу. Абель Ганс надеялся в фильме «Божественная трагедия» вновь применить на практике оба этих метода. Замысел картины представлял собой не что иное, как продолжение тех больших тем, которые Ганс наметил еще в 1930 году. «Это страшная, незаживающая рапа, четыре года работы, безумных надежд, безмерных страданий, сотни тысяч блестящих кадров, которые, словно в гробу, погребены в ящике... » жүктеу/скачать 3.81 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|