Французские кинорежиссеры

«Да, я любил театр, но я скучал, скучал по на­стоящему. В ту пору во главе театра стоял Поль Гаво. Я познакомился с Даниелем Ришем, который репетировал тогда одну из своих пьес в Одеоне. Он проникся ко мне симпатией. Именно он и посове­товал мне заняться кинематографом. В самом деле, почему бы и нет! Мои первые шаги в кино были довольно скромны, свою учебу я начал там в ка­честве ассистента режиссера. Мне покровительствовало Общество литераторов, точнее, Пьер Декурсель и Даниель Риш, в чем я нуждался, так как, разумеется, ничего не смыслил в киноискусстве. Ма­ло-помалу я кое-чему научился. Моя актерская карьера была, конечно, прервана... Когда Общество литераторов перестало ставить фильмы, я поступил так, как поступают другие: нашел заказчика и с


72

73

У Гомона Дювивье работает ассистентом ре­жиссера, а вскоре становится сценаристом. Он со­трудничает в это время с самыми крупными по­становщиками фирмы: Марселем Л'Эрбье, Луи Фейадом, Бернаром Дешаном, Анри Этьеваном и другими. Для Этьевана он готовит сценарий «Сумерки ужаса» (1922). Но еще раньше Жюльен Дювивье руководил в Бордо постановкой фильмов по своим сценариям: это «Гасельдама, или Цена крови» и «Перевоплощение Сержа Ренадье» (1919— 1921).

В ту пору режиссерами становились случайно, как это порой бывает впрочем, и в наши дни. У кинематографа почти не было прошлого, не было своей истории. Каждому предоставлялась возмож­ность как можно лучше использовать кинокамеру, которую ему вручали. В 1920—1930 годы Жюльен Дювивье снимает около двадцати немых картин. Любители точности смогут найти их перечень в фильмографии. От этих фильмов почти ничего не уцелело.

Однако у Дювивье, как мы уже говорили, были смелые планы. Заслуга его состоит в том, что он уже тогда чувствовал, что кинематограф может выйти за рамки простого повествования и с помощью ху­дожественного вымысла разрешать столь же круп­ные проблемы, как наука и религия. Такова перво­начальная идея фильма «Кредо, или Трагедия Лурда», поставленного в 1923 году по сценарию Жоржа д'Эспарбеса. Этот фильм мыслился как пер-

74

вая часть трилогии на религиозную тему; ее дол­жны были продолжить «Агония Иерусалима» и «Че­ловеколюбивый Иисус». Второй фильм был постав­лен; от третьего Дювивье отказался, и это реше­ние не было ошибкой, потому что, за исключением нескольких прекрасных кадров в «Трагедии Лурда», все остальное не представляло большой цен­ности: интрига, сцены и персонажи страдали от яв­но трафаретных приемов. В пылу увлечения, несом­ненно выдававшего театральное воспитание, Дю­вивье безбожно злоупотреблял мелодраматиче­скими эффектами, в чем ему помогали и актеры, пришедшие из театра.

Па этом первом этапе своей карьеры Дювивье перепробовал чуть ли не все жанры — от мелодра­мы до религиозной эпопеи, от комической ленты до «фильма атмосферы». В «Ожесточенных сердцах» (1923) мы встречаемся даже с «крестьянским реа­лизмом» такой силы, которая была мало свойствен­на и автору и той эпохе.

Но в то время, как Л'Эрбье, Ганс. Эпштейн, Клер с помощью технических новшеств стремятся к ори­гинальной форме, Дювивье соблюдает осторож­ность. Если он и применяет что-либо новое в язы­ке кино, то оно уже апробировано. Сам он никог­да не станет новатором. Он искусен, но благора­зумен.

Тем не менее уже его первый «говорящий» фильм «Давид Гольдер» (1930) знаменует чуть ли

75
Не целый этап на трудном пути «отвоевания» кине­матографа, того кинематографа, которого звук от­бросил ко всем условностям и к рабскому подра­жанию театру.

Перескочив сразу через несколько ступеней, Дювивье благодаря прочному сюжету обнаружил в этом фильме те качества, которые проявлял и преж­де, правда, непоследовательно и не всегда удач­но: понимание фотогеничности пейзажа и некоторую приподнятость стиля. Крупный актер того времени Гарри Баур сыграл в этом фильме свою лучшую роль. Но особенно важно то, что, используя звук и приемы немого кино — ускоренный монтаж и на­плывы, Дювивье добился новых эффектов в пере­даче драматизма и атмосферы. Как у Рене Клера в фильме «Под крышами Парижа», так и здесь зву­ковой компонент приобретает смысл поэтический или реалистический, парою символический, a в песнопе­ниях еврейских эмигрантов в конце фильма — даже

эпический.

Такое блестящее начало давало понять, что от­ныне с этим режиссером придется считаться. И, дей­ствительно, его творчество будет столь же обиль­ным, как и в период немого кино, но, быть может, именно оттого и не всегда ровным. Вслед за пре­восходным «Давидом Гольдером» идут фильмы, как всегда тщательно «сделанные», не поднимаю­щиеся над средним коммерческим уровнем. Заме­тим кстати, что новый вариант «Рыжика» (1932) с участием маленького Робера Линана — прелест­ная вещь, полная горечи, в которой автор несколько увлекся обрисовкой характеров. В своей «Истории киноискусства» Карл Венсан говорит о «Рыжике»

следующее:

«Весь фильм проникнут реалистической суро­востью и нежностью к человеку, а сцена свадьбы Рыжика и его маленькой подруги пронизана див­ной буколической поэзией: двое детей, оба босые, с венками цветов на голове, держась за руки, ша­гают вперед, а за ними — кортеж животных, и все это среди чудного пейзажа, с залитым солнцем

76

холмом и тенями от высоких деревьев. По нашему мнению, во всем, что создано Дювивье, нет ничего равного этом чарующей прелести детской свадьбы».

Теперь в режиссере утвердилось то, что уже раньше проскальзывало в его фильмах, несмотря на имевшиеся в них недостатки. Его стиль, хотя он еще и лишен отпечатка индивидуальности автора, продолжает формироваться, становится более вы­разительным. В следующем, 1935 году Дювивье начинает серию фильмов, которые, наконец, обес­печат ему прочное место среди лучших режиссе­ров французского кино довоенного периода.

Тем не менее Дювивье не питает иллюзий от­носительно своей профессии. Отвечая на вопросы журналиста, Жюльен Дювивье сказал примерно в то время: «Многие воображают, что кинематограф— любительское искусство, и если у тебя есть призва­ние, то достаточно веры в свое дело; чтобы созда­вать шедевры В кинематографе не бывает внезап­ного откровения, озаряющего неопытного человека. Здесь гений — пустой звук; кинематограф — реме-

77

сло, и ремесло, постигаемое трудом. Что касается меня лично, то, чем больше я работаю, тем яснее вижу, что пока только учусь и что сравнительно с беспредельными возможностями кинематографа ничего не умею. Чтобы создать хороший фильм, приходится рассчитывать на самого себя...

Дювивье готовился тогда к съемкам фильма «Пакетбот «Тенасити» по пьесе Шарля Вильдрака; в работе участвовал и автор. Несмотря на интерес­ный сюжет, фильм не вошел в число лучших картин того времени. Режиссер говорил о нем так: «Это будет не социальный фильм, а человеческий доку­мент, где ясно показано, что человек никогда не бывает свободен, что им руководят неуловимые факторы и что достаточно простого камешка, чтобы повернуть его влево, когда он хочет пойти вправо».

Эта мысль довольно хорошо иллюстрирует об­щую тенденцию, проявившуюся в фильмах 1935— 1939 годов, — тенденцию, легко уловимую, несмот­ря на разнообразие сюжетов и многочисленность литераторов, сотрудничавших с режиссерами. С их вкладом следует считаться. Талант Шарля Спа­ака, проникновение в дух слова Анри Жансона и драматическое чутье таких писателей, как Мак Ор­лан, Бернар Циммер и Жан Сарман, придают фильмам Дювивье и других крупных режиссеров предвоенного периода органичность и устойчивость, которой часто недостает режиссерам, не являю-

78

щимся одновременно авторами. Так было и у Дю­вивье, так будет и у Кристиана-Жака, и у Декуэна. Но этот вклад приносит свои результаты лишь в том случае, когда он не навязывает киноискусству, которому служит, «своих» форм, принципов, прису­щих роману или пьесе. В этом случае произведения отличаются высоким качеством, надолго запомина­ются, разумеется, не столько достоинствами целого, сколько ценностью отдельных «кусков», облада­ющих яркой выразительностью. Хорошо «сделанная» и отрепетированная сцена снимается затем надеж­ной и довольно новой техникой, причем звуковые элементы и диалог уже не мешают зрительному восприятию, не дублируют изображения, а усили­вают драматический смысл сюжета или сцены. Разумеется, «Знамя» (1935), «Славная компания» (1936), «Пепе ле Моко» (1936), «Бальная записная книжка» (1937) и «Конец дня» (1939)—произве­дения далеко не безупречные, но в них запечатле­ны некоторые наиболее характерные особенности тогдашней французской школы.

79

ния бодро старается противостоять ударам судьбы, собственным неудачам, вероломству женщин, их нежности. Но жизнь, «проклятая жизнь» в конеч­ном счете берет верх.

Действие фильма начинается в живом и бодром ритме, а в последних сценах в соответствии с сю­жетом достигает своего рода величавости. Жан Габен*, Шарль Ванель, Эмос идеально соответст­вуют своим ролям. Повторяем, фильм интересен как документ своей эпохи, отображающий се тре­воги и радости, и заслуживает в наши дни лучшего места в программах киноклубов.

«Знамя» и «Пепе ле Моко», в которых исполне­ние Жана Габена затмевает других актеров, про­изводят более яркое впечатление, нежели «Славная компания», хотя тематика их значительно условнее и дает повод для споров. Однако и в том и в дру­гом фильме имеются мастерски сделанные сцены, и по сей день не утратившие своей выразительной силы. В фильме «Знамя» это оборона форта в Ис­панском Марокко; в конце этой сцены, в которой участвует группа легионеров, звучат призывы, «ис­ходящие из уст» мертвецов; в «Пепе ле Моко» — это «казнь» полицейского осведомителя Шарпена под оглушительную музыку механического пианино или знаменитый эпизод, когда Пепе спускается по лестнице в порт. Здесь Дювивье показал, каких

80

высот мастерства он способен достичь. Не менее замечательна, впрочем, и сама атмосфера этого фильма, действие которого развертывается в при­городе Алжира — Казба. Все съемки производились в павильоне, но живописные декорации Ж. Краусса и в особенности умелая постановка и звуковое оформление воскрешают перед зрителем правди­вее, чем в натуре, своеобразный лабиринт уличек, дворов и террас, залитых солнцем или погружен­ных в тревожную тишину ночи. Не будь этих досто­инств формального порядка, «Пепе ле Моко» пред­ставлял бы собою лишь банальную историю из уголовной жизни. Тем самым было доказано, что высокое качество постановки может придать худо­жественную ценность даже самому банальному сюжету. С «Пепе ле Моко» утверждала себя та «уголовная романтика», которая была уже неод­нократно опоэтизирована, и это явление не только кинематографа, но и литературы, поскольку мы встречаемся с ним у Мак Орлана, Карко* и других писателей того времени.

81

После «Бальной записной книжки» в декабре 1937 года Жюльен Дювивье по приглашению фир­мы Метро-Голдвин-Мейер уезжает из Парижа в Голливуд. Первым его фильмом в Америке была музыкальная комедия — по оперетте «Большой вальс» Иоганна Штрауса — «Весь город танцует» с участием Фернана Граве и Луизы Райнер. В филь­ме, который можно считать довольно большой уда­чей, режиссер старался монтировать изображение, исходя из музыкального ритма экранизируемого произведения. В этом отношении особенно приме­чателен эпизод выступления симфонического ор­кестра в Вене, — он был смонтирован в соответствии с ритмом исполняемого вальса. Неизгладимое впечатление оставляет прелестный эпизод «Сказка венского леса».

Вскоре Жюльен Дювивье возвращается в Па­риж. До своего вторичного отъезда в Голливуд в начале немецкой оккупации он ставит три филь­ма— два из них вышли на экраны уже после войны: «Конец дня», «Призрачная тележка» и «Такой-то отец и сын».

82

Только первый из них обратил на себя внима­ние и, несомненно, в большей мере качеством от­дельных элементов, нежели фильма в целом. В нем мы вновь чувствуем своеобразный талант Шарля Спаака, видим Луи Жуве и Мишеля Симона*, ис­полняющих роли в драматическом сюжете из жиз­ни старых актеров в доме призрения. Легко дога­даться, что каждый из них продолжает выступать в «амплуа», с которым не расставался всю свою жизнь, в частности в роли соблазнителя, не остепенившегося даже с возрастом. Ясно, что сюжет подобного рода подсказывает легкие пути, перед которыми не устояли ни сценарист, ни ре­жиссер. Фильм был по справедливости воспринят как мелодрама. Но разве не вполне закономерно, что подобный сюжет вылился в мелодраму? Столь же бессмысленно было бы упрекать фильм за его театральную форму, поскольку его герои саму жизнь воспринимают как театр.

83
шей ему удачу в Европе, и поставит один за другим три фильма, каждый из которых состоит из не­скольких новелл. Благодаря такой композиции картины получают возможность широкого прока­та — крупный козырь, особенно в Америке.

В фильме «Лидия» рассказываются четыре любовные истории, героиней которых является одна и та же женщина. В картине «Шесть судеб» «роль» бальной записной книжки играет старый фрак. В фильме «Плоть и фантазия» используются те же приемы. Что касается фильма «Самозванец», где вновь играет любимый актер Дювивье Жан Габен, то в этом приключении в стиле «Рокамболя» довоенный убийца выдает себя за героя Сопро­тивления...

Эти фильмы, вышедшие на экраны Парижа один за другим, почти одновременно с двумя по­следними, снятыми во Франции в 1939—1940 годы, не способствовали популярности Дювивье. Они сви­детельствовали не только о его активной деятель­ности, но также об однообразии его приемов, о его спешке. Режиссер, никогда не отличавшийся яр­костью своей творческой индивидуальности, теряет ее окончательно, приспособившись к методам Гол­ливуда.

В этой книге, посвященной французским режис­серам, не бесполезно напомнить о том, что расска­зывал мне Дювивье в 1946 году, по возвращении во Францию, об условиях работы американских кинематографистов.

«Сделать в Америке фильм — это значит его поставить... Задача театрального режиссера, полу­чившего пьесу, где будут играть заранее пригла­шенные актеры, заключается только в создании обстановки, заданной драматическим произведе­нием. Задача кинорежиссера в Америке во многом аналогична, только стандартизация практикуется в кино в еще большей мере, чем в театре. Сейчас в США насчитывается около 350 постановщиков фильмов; у большинства из них годовые контракты с кинофирмами. Среди них весьма немногие имеют

84

право голоса при подборе технических и творче­ских сотрудников, которыми они призваны руково­дить. Даже для людей с определенным именем, как, например, Виктор Флеминг или Джек Конвей, (проявившим свой талант и получающим 3—5 тысяч долларов в неделю), работа режиссеров сводилась просто к «постановке» фильма, т. е. к технической работе по указке. Они могут быть превосходными исполнителями—тому имеется немало доказательств — и совершенно не обладать творческой жилкой.

Тем не менее их тоже приглашают снять тот или иной сценарий, а не роман или пьесу. Если это им подходит, они изъявляют согласие, излагают про­дюсеру свои пожелания относительно необходимых на их взгляд изменений; их точка зрения прини­мается во внимание в зависимости от достигнутого ими положения в мире искусства. Но «главой пред­приятия» в Америке остается продюсер. Это зна­чит, что он подлинный виновник коммерциали­зации американского кино. Он подходит к фильму, по существу, как делец, что толкает его на всякого рода уступки — уступки вкусу публики, с одной стороны, уступки так называемой американской цензуре — с другой. Официальной цензуры в США не существует, но все сценарии поступают в орга­низацию Хейса, которая обращает внимание про­дюсера на ту или иную щекотливую ситуацию, мо­гущую оказаться оскорбительной для зрителей определенного штата, или советует остерегаться какого-нибудь «крепкого» словца, считаясь со зри­телем определенной категории. Получив такого ро­да рецензию, продюсер, который и без того очень чувствителен ко всяким моральным соображениям,

85

Жанрах, во всех стилях, так и не находя по-настоя­щему своего...

Из послевоенных фильмов режиссера особенно выделяются три фильма, хотя сейчас еще нельзя предсказать, надолго ли сохранят они свою цен­ность. Речь идет о фильмах «В царстве небесном» (1949), «Под небом Парижа» (1951) и «Именины Генриетты» (1952). Дювивье не избежал в них своих основных недостатков, в особенности стремления к чрезмерному мелодраматизму, но все это прикры­то всегда искусной, а местами действительно заме­чательной композицией. Этими тремя фильмами мы обязаны сценариям самого режиссера, только диа­лог в первом и третьем принадлежит Жансону. Та­ким образом, будучи свободным в выборе сюжета, Дювивье видит его глазами Кинематографиста, а поскольку он не лишен кинематографического видения, он строит свое произведение как произведе­ние для экрана. Когда Дювивье снимает «Анну Ка­ренину», он иллюстрирует роман. Когда же он сни­мает «Под небом Парижа», происходит обратное, как и должно быть, — здесь кинокадры составля­ют самостоятельное произведение. Вот почему да­же если стиль Дювивье и не утвердил себя так, как стиль Рене Клера или Клузо, тем не менее автора