IV. Художественная критика

2. Критика как движущаяся риторика И эстетика.

Начиная с IV в. до н.э. зарождаются риторические школы, формировавшие нормы ора­торского искусства. Демократия полиса требовала этого искусства, а порой и навыков дема­гогии, и риторика была ответом на эти социальные потребности.

Риторика находилась в сложных и изменчивых отношениях с философией и в то же вре­мя опиралась на предшествующий литературно-художественный опыт. Постепенно наме­тился процесс вычленения из риторики литературной критики в самостоятельном виде. Порождающее значение риторики по отношению к литературной критике весьма сущест­венно для понимания ее природы, функций и метода. Возврат к опыту риторики или, вернее, включение ее мыслительного материала в арсенал методологии современной литературной (и шире — всей художественной) критики опирается на историю возникновения этой сферы духовной деятельности.

Первоначальное соперничество между поэзией и философией во вли­янии на формирование художественной критики далее сменяется сопер­ничеством эстетики и риторики. Своим происхождением критика обязана эстетике и риторике (риторике, обращенной на анализ не устной, а пись­менной, «стилистически маркированной», художественной речи). Крити­ка родилась благодаря вовлечению эстетики и риторики в процедуру фор­мирования оценочных и интерпретационных суждений.

История происхождения критики выявляет ее внутренние связи с эстетикой (сферой те­ории), с риторикой (которая в этом процессе олицетворяет собой методологию) и с собст­венно поэзией (которая нуждалась в художественных критериях и поэтому рефлектировала, создавая принципы и процедуры самооценки).

Зная историю становления критики, можно понять ее современную структуру и поле ее духовных взаимодействий: 1) с областями теоретического изучения литературы и искусства (эстетика, теория литературы, искусствоведение, поэтика); 2) с дисциплинами, причастны­ми к методологии интерпретации (риторика, герменевтика); 3) с дисциплинами, помогаю­щими анализировать текст (структурализм); 4) с дисциплиной, вырабатывающей принципы и процедуры оценки (аксиология); 5) с видами искусства (театр, музыка, кино), каждый из

которых способен быть не только объектом, но и инструментом исследования. Речь идет о новой тенденции развития критической мысли — использовании опыта различных ис­кусств и сфер искусствознания. Так, Бахтин использовал категории музыковедения (поли­фония, многоголосье) при анализе поэтики Достоевского. Эйзенштейн применил понятия кинотеории (монтаж, план, кадр) для исследования поэзии Пушкина. Позже в трудах Мазе­ля термин «монтаж» стал инструментом анализа музыки Шостаковича. Использование опы­та различных видов искусства обогащает критику новыми приемами, новой операционной техникой и категориальным аппаратом.

«Критика — движущаяся эстетика», — говорил Белинский. Конечно, метафора не претендует ни на научную точность, ни на однозначность прочтения и всегда уступает научному определению, но имеет по отноше­нию к нему и преимущества: эмоциональную убедительность, нагляд­ность и выразительность. Афоризм Белинского можно трактовать следу­ющим образом. Эстетика, обобщая художественный опыт человечества, вырабатывает ряд теоретических постулатов, законов и категорий, кото­рые развиваются и меняются в ходе истории. Суждения эстетики являют­ся теоретическим фундаментом критического анализа художественного текста. Когда критик отказывается от эстетики, она догоняет его в виде са­мых наивных, ретроградных и компилятивных суждений об искусстве. Убегая от знания, можно прибежать только к невежеству. Суждения же не­вежды о художественных достижениях, при всей его интуиции, вкусе и умении выразить свое художественное впечатление, отнюдь не продвига­ют ни науку об искусстве, ни само искусство.

Критика есть движущаяся эстетика в том смысле, что критический анализ плодотворен только тогда, когда в его процессе приводится в дви­жение аппарат эстетических категорий и исследование текста опирается на «снятый» художественный опыт человечества — на эстетику. В этом же смысле можно сказать, что критика — и движущаяся риторика.

Образная мысль взаимодействует с личным опытом реципиента. Смысл образа неоднозначен. Однако в его прочтении нет места произво­лу. Существуют границы прочтения и интерпретации. Образ дает фикси­рованную программу размышления над определенным кругом жизненно­го материала. Из этого следует: критик должен освоить широчайшие слои жизненного и эстетического опыта; нельзя требовать тождества оценок от критиков, но их суждения при всех расхождениях должны оставаться в русле программы, заданной художественным произведением.

Объект исследования критики — произведение и художественный процесс в целом. Критика определяет ценностный статус каждого худо­жественного произведения. Для ориентации критики в пространстве ми­ровой художественной культуры большое значение имеет опора на эсте­тику. Пушкин отмечает, что критика «основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произве-

дениях, на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении со­временных замечательных явлений» (Пушкин. 1958. С. 159). Эти идеи Пушкина нашли свое продолжение и теоретическое завершение в упомя­нутой формуле Белинского.

Теоретик систематизирует знания, выводит массу накопленных фактов из небольшого числа основных предпосылок. Гипотеза, подтвержденная фактами, превращается в знание более высокого порядка. Существует в науке и «задел знаний» — факты, еще не ассимили­рованные теорией. Эти современные представления о структуре знания объясняют и взаи­моотношение эстетики и критики. Последняя создает для эстетики «задел знаний» и ставит перед нею вопросы, решение которых продвигает теорию вперед. Результаты первых на­блюдений критики гипотетичные и частные, но у серьезного критика все ориентировано на выявление закономерностей творчества, на обобщение. Тем более это касается литературо­ведения и искусствоведения, которые имеют дело с процессом относительно стабильным, находящимся на известном историческом расстоянии. Эстетика же призвана систематизи­ровать знания, накопленные критикой и литературоведением (искусствоведением), прове­рять, отвергать или поднимать гипотетические знания до уровня законов и категорий.

Теория не является инструментом критического анализа. Между исследователем и предметом исследования стоят не только теоретические суждения о данной сфере жизни, но и вытекающая из них методология. Она-то и дает инструменты анализа. Иными словами, для критического прочтения произведения мало привести в движение эстетику, ее понятий­ный и категориальный аппарат, надо еще вооружиться выработанными на основе познан­ных закономерностей искусства установками, принципами, приемами, процедурами, которые в своей совокупности и составляют метод критического анализа и нужно привести в движение риторику и герменевтику.

Критическая позиция надстраивается обычно над познавательной, эс­тетической или какой-либо другой позицией. В своих оценочных функци­ях критика базируется на эстетических аспектах теории ценностей — ак­сиологии. А поскольку речь идет об операциях интерпретационных, то другой аспект критики связан с герменевтикой.

3. Объективное и субъективное в критическом анализе.

1) Абсолютизация объективного начала имеет под собой в качестве теоретического фундамента следующее рассуждение. В художественном тексте интерпретатору задана четкая и незыблемая программа понимания художественного смысла. Критический анализ выявляет ни от кого не за­висящее, однажды автором созданное и зафиксированное в тексте худо­жественное содержание. Последнее мыслится как замкнутое (герметич­ное) и с неизменным смыслом. Это порождает ложную уверенность в воз­можности точных, математически достоверных методов изучения худо-

жественного произведения. При таком подходе упускается из виду гума­нитарный характер художественно-критического суждения и роль в нем личностного начала интерпретатора. Абсолютизация объективности кри­тики игнорирует ее исторические обусловленность и изменчивость суж­дений. Точные методы критического анализа (герметические формы структурализма, микроанализ, семиотический подход, стилистический подход) исходят из того, что художественный текст замкнут и ни история, ни читатель, ни критик не могут на него влиять и с ним взаимодейство­вать. Задача критики в этом случае — выявлять содержание, объективно заложенное в тексте, не привнося в процесс интерпретации ни дух своей эпохи, ни исторический опыт прошлого, ни свой личный вкус, жизнен­ный опыт и миросозерцание. Кризис «точных» методов, разочарование в возможности достижения с их помощью незыблемых результатов анализа произведения породили в критике прямо противоположную крайность. Возникла тенденция к абсолютизации субъективных начал критического анализа. Критика стала рассматриваться как доведение «до кондиции» ху­дожественного текста. Последний выглядит при этом как полуфабрикат, нуждающийся в интерпретационно-критической доработке.

2) Абсолютизация субъективного начала критики была стимули­рована рецептивной эстетикой. Согласно этой концепции, всякое про­изведение получает свое социально-художественное завершение в вос­приятии реципиента. Каждое восприятие произведения имеет свой ре­зон и в идеале должно быть учтено критикой. Различия в художествен­ном восприятии возникают с изменением исторической ситуации. Каждая эпоха по-своему прочитывает произведение. И каждое эпо­хальное прочтение по-своему верно. Новое прочтение не отменяет и не делает ошибочным предыдущее. Кроме того, согласно рецептивной эс­тетике, в одну и ту же эпоху существуют варианты прочтения произве­дения, зависящие от существования различных рецепционных групп. И каждое такое прочтение равноправно существует наравне с другими. Наконец, каждый реципиент по-своему прочитывает произведение, и его интерпретация отличается даже от толкования, предлагаемого лю­бым другим членом той же рецепционной группы. Рецептивная эстети­ка видит три степени субъективности читателя: 1) исторически-эпо­хальный субъективизм (зависимость восприятия от эпохи); 2) рецеп­тивно-групповой субъективизм (зависимость восприятия от принад­лежности к типу аудитории); 3) личный субъективизм (зависимость восприятия от особенностей индивидуальности). Некоторые рецеп­тивно-эстетические концепции прибавляют еще: 4) возрастной субъек­тивизм (зависимость восприятия от периода жизни личности); 5) субъ­ективизм состояния духа (зависимость восприятия от настроения и психологического состояния реципиента). Произведение существует

464

лишь в восприятии, и его бытие зависит только от читателя, слушателя, зрителя — такова субъективистская крайность некоторых концепций рецептивной эстетики. Эти взгляды расторгают единство объективно­го и субъективного начал в критике. Субъективизм крайних представи­телей рецептивной эстетики сказывается в том, что единственным инс­трументом постижения художественного текста, по их мнению, явля­ется собственное сознание реципиента. Эти теоретики полагают, что нельзя провести формализацию герменевтических операций, создать метод постижения смысла произведения, ибо суть интерпретации не имеет отношения к методу, а зависит только от позиции сознания. При таких установках критик остается методологически не оснащенным, а акт понимания смысла рискует оказаться чисто интуитивным.

В процессе развития критики обе крайности (объективизм и субъек­тивизм) не только сходятся, но и перетекают друг в друга. Так, «новая кри­тика», претендующая на точность своих методов и строгую объектив­ность результатов анализа, нередко устами своих адептов утверждает, что художественный текст нуждается в субъективном домысливании крити­ком, в сотворческой доработке, в доведении до законченного смыслового значения.

В художественной критики немало работ, приверженных «точным» ме­тодам, в которых личность критика исчезает. Получается, что в такой ис­тинно гуманитарной области духовной культуры, как художественная кри­тика, дело обстоит так же, как и в математике, где дважды два всегда четыре и результат не зависит от личности, производящей математическую опера­цию. Критический анализ принципиально не должен достигать математи­ческой «точности», при которой он оказывается отрешенным от личности критика, от его жизненного опыта, вкуса, миросозерцания.

Истовые приверженцы структурализма склонны сводить весь крити­ческий анализ произведения к структурному его рассмотрению, готовы видеть в операциях структурного анализа полную аналогию с точными математическими и естественнонаучными методами. Такая абсолютиза­ция объективности критики, с помощью «точных» методов будто бы до­стигающей единственно возможного и адекватного прочтения художест­венного текста, сводит на нет личность критика. Тем самым критика пере­водится в епархию естественных наук, что противоречит ее гуманитарной природе, задачам и функциям.

Субъективное начало предстает в современной критике и в своем не­обходимом положительном виде как активная авторская позиция, как нравственные требования к искусству, и в своем отрицательном виде как субъективизм, как интерпретационное насилие над художественным тек­стом. В этом случае художественный текст превращается в плоскость, на

которую проецируются личные вкусы; пристрастия, миросозерцательные представления, а порой и заблуждения. Крайности критического субъек­тивизма не менее опасны, чем крайности критического объективизма.

Для художественной культуры важнейшая категория — мера. В искус­стве все то прекрасно и истинно, что в меру. Мера необходима и в соотно­шении в художественной критике объективного, и субъективного начал. Нарушение их единства в ту или другую сторону чревато отрицательны­ми последствиями для критического анализа.

Французский поэт и эстетик Поль Валери высказался по поводу предназначения по­длинной критики с неподражаемыми лаконизмом и изяществом: «Критика, — если она не сводится к мнениям, зависящим от ее прихотей и ее вкусов, иными словами, не сосредоточе­на на себе, воображая, что занята произведением, — критика, выносящая оценку, должна заключаться в сличении того, что автор намеревался создать, с тем, что он создал в действи­тельности... Автора должно судить лишь по собственным ею законам, почти не участвуя в этой оценке, как бы посредством суждения, от нас не зависящего, ибо задача состоит только в том, чтобы сравнить создание с замыслом» (Валери. 1993. С. 136).

Факторы, обусловливающие критической интерпретации относитель­ную точность и адекватность тексту: 1) художественное содержание и программа художественных переживаний и эстетических ориентаций, за­ключенные в художественном тексте; 2) объективная историческая вклю­ченность текста в социально-культурный контекст, превращающая его в реальный социальный феномен: художественное произведение.

Факторы, обусловливающие известную субъективную подвижность и вариативность понимания и оценки произведения: 1) историческая эпоха и ее жизненный и художественный опыт; 2) неповторимые черты индиви­дуальности критика и его принадлежность к определенной рецептивной группе; 3) его психологическое состояние в момент рецепции; 4) критиче­ские методы и подходы, инструменты и установки, которые применяет критик при анализе.

Мера в соотношении этих объективных и субъективных начал и обус­ловливает субъективно-объективный, устойчиво-изменчивый, инвариан­тно-вариативный, точно-многозначный характер прочтения и оценки произведения художественной критикой.

Только сочетание всего рационального в «точных» и «гуманитарных» методах может обеспечить целостный анализ художественного произве­дения. В этой связи плодотворна тенденция современной критики к мно­гоподходности, к сочетанию разных методологических инструментов при анализе произведения.

Многоподходность способна обеспечить меру в сочетании объектив­ного и субъективного в критике, таит в себе и опасность — она грозит критике эклектизмом методологии, разорванностью критического созна-

466

ния, несопрягаемостью результатов, полученных от применения разных исследовательских инструментов. Преодолеть эту опасность можно, лишь сплавив воедино все рациональное в современном и предшествую­щем критическом опыте, соединив все «работающее», все лучшее и здра­вое в традиционной и новой методологии. Необходима единая методоло­гическая система целостного критического анализа, на монистической основе принципа историзма вбирающая в себя традиционные и новые, «точные» и гуманитарные, рациональные и интуитивные, интерпретаци­онные и оценочные подходы. В осуществлении этого сочетания подходов и заключается гарантия нахождения меры в сопряжении объективного и субъективного начал критики.

4. Методология анализа художественного произведения.

Постичь художественное произведение, прочитать его, присвоить (= индивидуаль­но адаптировать) его смысл, испытать художественное наслаждение и оценить шедевр — это в известном смысле значит стать конгениальным автору шедевра, его сотворцом, вступить с ним в общение, в диалог «на равных». Произведение — художественно-коммуникативное средство та­кого диалога. Критика - его посредник. Чтобы выполнять свою роль, рас­крыть художественную концепцию произведения и оценить его, критике необходимы инструменты интерпретации, метод смыслопостижения и выявления ценностного статуса.

Парадокс метода состоит в том, что он позволяет, исследуя даже нико­му не ведомое явление, идти вслед за предшественниками, мыслить, опи­раясь на опыт предшественников, имевших дело с явлениями подобного типа или класса.

В истории литературоведения и искусствознания сложились три типа методологиче­ских инструментов критического анализа текста.

1. «Традиционные» инструменты анализа внешних связей художественного текста: социологический, историко-культурный, сравнительный, биографический и творческо-ге­нетический подходы.

2. «Новые» инструменты анализа внутренних связей художественного текста (струк­турный, семиотический, стилистический анализы, микроанализ, «внимательное чтение»).

3. Инструменты анализа социального функционирования текста (изучение критической литературы о произведении, конкретно-социологический анализ читательской аудитории).

Сегодня возникла потребность в интеграции всего рационального в критических мето­дах и в создании современной системно-целостной методологии.

Метод критики — инструмент анализа искусства. Конечно, при отточенности художе­ственного вкуса критика его интуитивное суждение может выявить особенности произведе­ния, однако далеко не всегда и не полно.

Метод художественной критики обусловлен следующими факторами.

Во-первых, самим искусством. Метод критики — «аналог» ее предмета: литератур­но-художественного процесса и его закономерностей, художественного произведения и его особенностей. Обобщение художественного опыта идет от художественной практики к тео­рии и от нее к методологии, а затем к практике художественно-критического анализа.

461

Во-вторых, опытом современного искусства, распространяемым на изучение всего историко-художественного процесса. Актуальное состояние художественного творчества становится ключом к анализу предшествующих его форм. Каждое крупное художествен­ное открытие дает новый импульс развитию принципов, подходов и приемов критического анализа.

В-третьих, восприятием предмета анализа (произведения, художественного процесса) не прямо, не зеркально, а сквозь призму мировоззренческих установок, которые ориентиру­ют критика на те или иные художественные явления, направления, течения.

В-четвертых, собственными традициями критики, накопленным ею «мыслительным материалом», предшествующей критической мыслью. Необходимо взять все методологиче­ски ценное из предшествующей критики для современного ее развития.

В-пятых, методологическим опытом других наук. Эффективно, например, применение методов конкретно-социологического исследования для установления социального статуса и действенности художественных произведений, вкусов и художественных предпочтений публики. Или, например, опыт лингвистики помогает при семиотическом анализе художе­ственного произведения.

Для определения методологии критики существенны три вопроса: зачем, что и как исс­ледовать в художественном произведении. Цель (зачем?) критического анализа — воздей­ствие на все звенья художественно-творческого процесса и особенно на постижение произведения публикой. Художественный анализ текста должен охватить и язык, и стиль, и художественную концепцию, и эстетическую значимость (что?), то есть все смысловые и ценностные аспекты произведения. А это достигается путем системно-целостного анализа произведения (как?).

Важнейшей проблемой целостного исследования является сочетание ценностного и интерпретационного анализа. При этом анализ каждого из ценностных слоев произведения «встраивается» в соположенный ему уровень интерпретационного анализа. Для аналитического проникнове­ния в сущность объекта исследования необходимы и достаточны пять по­следовательных мыслительных действий, из которых складывается науч­ный метод анализа. Остановимся подробнее на всех пяти шагах критиче­ского анализа художественного произведения.

1-е мыслительное действие (шаг)

Первое мыслительное действие (шаг) — установка анализа и об­щее суждение о произведении: предварение, «выбор исходной пози­ции», то есть определение установки, принципов, направления анализа и его исходной парадигмы (предварительной, предположительной ис­ходной концепции смысла предмета, которая подтверждается или опро­вергается дальнейшим его исследованием). Этот этап дает видение объ­екта общим планом, в широком контексте. Предварение определяет и держит под своим контролем последующие мыслительные действия. Выбор исходной парадигмы обусловлен культурной традицией, предше­ствующим «мыслительным материалом» данной области знания, усво­енными интерпретатором, а также его личными качествами и личным жизненным опытом.

468

Метод критического анализа определяет установки и принципы про­чтения и оценки произведения. Первый шаг метода — выбор исходной позиции, осуществляемый на основе мобилизации всего предшествую­щего мыслительного и жизненного опыта. Этот опыт как бы накладывает­ся на произведение и предшествующие его интерпретации. В результате складывается общее суждение о произведении и формируется парадигма его детального и целостного рассмотрения.

Чтобы исследовать, надо предположительно знать, что именно ты хо­чешь найти. Золя создал образ врача, который всю жизнь резал собак, ста­вя эксперименты, но ничего не мог найти, так как не знал, что искать. Ко­нечно, установка и парадигма не являются твердо закрепленной направ­ляющей анализа произведения. В этом процессе осуществляется обрат­ная связь: предварительный результат «подправляет» установку и пара­дигму. Исходные посылки анализа не только дают ему первотолчок, но и все время сверяются с результатом.

Установка сопоставляется с художественным текстом, сверяется с предшествующими типами его прочтения в других критических работах. В этом процессе рождается общий взгляд на произведение, парадигма его интерпретации, еще не детализированное суждение о нем, еще не углуб­ленное в конкретность, «абстрактное» его прочтение. Именно здесь важ­но герменевтическое умение понять сразу основной смысл произведения, именно здесь важна интуиция интерпретатора. Дальнейшие шаги анализа аргументируют интуитивно схваченный смысл произведения, интуитив­ное суждение будет конкретизироваться и обрастать деталями, и под­правляться. Руководящей нитью анализа будет историзм — главная ин­терпретационная установка, определяющая все подходы и приемы, на­правляющая все операции, централизующая и систематизирующая про­цедуры критического анализа.

По признанию деятеля английского Просвещения XVIII в. герцога Болингброка, «опыт вдвойне несовершенен: мы рождаемся слишком поздно для того, чтобы видеть начало, и умираем слишком рано для того, чтобы видеть конец многих явлений. История восполняет оба эти недостаткя» (Болингброк. 1978. С. 21).

Произведение существует лишь как неотъемлемое звено в цепи художественной тради­ции, начало которой было положено задолго до нас, и поэтому важно исследовать произве­дение, с учетом всей традиции, чтобы повлиять на последующую историю его интерпретаций.

Историзм заставляет рассмотреть художественное произведение как звено художественного процесса.

Значение для человечества — оценочная установка, в которой пре­ломляется историзм. Первому интерпретационному шагу (выбору исход­ной позиции анализа) соответствует и первый оценочный шаг — выбор

469

исходной позиции и составление общего предварительного представле­ния о ценности произведения. Ценностный анализ позволяет определить реальное место произведения в национальном и мировом художествен­ном процессе. Ценностные критерии исторически подвижны: некоторые художественные произведения не замечаются, пока не сформируется сис­тема ценностей, с точки зрения которой эти явления осознаются как зна­чительные.

Определение ценности произведения есть осмысление в процессе ин­терпретации значения всех его смыслообразующих элементов для чело­вечества, выявление степени свободы во владении художника мастерст­вом и в освоении наиболее сложных явлений реальности.

2-е мыслительное действие (шаг)

Второе мыслительное действие (шаг) — определение смысла и ценности внешних связей (эстетических отношений) произведения, под­ступ, обход, приближение к объекту, позволяющие увидеть его средним и крупным планом, рассмотреть «вплотную» и с разных сторон. На этом этапе анализа метод литературной критики обеспечивает подходы к про­изведению и непосредственный контакт с ним. Художественное произве­дение объемно и многогранно, и соприкосновение с ним осуществляется с разных сторон, при использовании всех возможных подходов.

Каждый научно плодотворный критический подход обеспечивает рас­смотрение произведения с определенной, специфической стороны, а воз­можное количество таких подходов задано самим произведением, его свойствами, связями, «конфигурацией». Последовательность подходов обусловлена движением от общего к частному, конкретному, то есть от ре­альности (социологический и гносеологический подходы) к культуре (ис­торико-культурный, сравнительно-исторический подходы) и от нее к ху­дожнику и творческому процессу (биографический, творческо-генетиче­ский подходы).

Кроме «одноконтактных» подходов, при которых одна из сторон про­изведения предстает как бы крупным планом, существуют «многоконтак­тные» подходы, позволяющие охватить сразу две-три стороны художест­венного явления и раскрывающие как бы его средний план.

Историзм выступает как гарант монизма методологии. Многоподход­ность, обеспечивая всесторонний охват предмета исследования, благода­ря контролю со стороны историзма и единой социологической природе всех подходов, не превращается в методологический плюрализм и эклек­тизм, а становится фактором целостного анализа произведения.

гносеологическом подходе

Реальность — ключ к смыслу произведения, ибо оно отражает соци­альную действительность. Эти аспекты произведения выявляет социоло­гический подход, противоположный вульгарному социологизму, сводяще­му всю сложность творческих процессов к экономическим причинам.

470

Художественный мир — результат осмысления реальности. Это вы­зывает необходимость в гносеологическом подходе к произведению (опре­деление степени художественной правдивости, соответствия реально­сти). Абсолютизация гносеологического подхода ведет к примитивному пониманию искусства в духе иллюстративности или натурализма.

Историко-культурный подход

Культура дает код, позволяющий прочесть и понять произведение. Именно в поле культуры художественное произведение выражает и пере­дает людям художественные идеи. Историко-культурный подход исходит из понимания художественного произведения как части духовной культу­ры. Культура — ключ к интерпретации произведения, поскольку оно воз­никает на основе определенной культурной традиции и в ее русле соци­ально осуществляется. Значащая единица художественного текста может быть понята только в культурном контексте. Художественное произведе­ние необходимо рассматривать на широком культурном фоне.

Сравнительно-исторический подход

Сравнительно-исторический подход, основные методологические идеи которого были разработаны Веселовским, фокусирует внимание на взаимодействиях внутри одного вида искусства, раскрывает линии взаи­модействия и типологические общности произведений с породившей их художественной традицией данного искусства. Сравнительно-историче­ский подход опирается на художественные взаимодействия внутри одно­го вида искусства и касаются содержания, мыслительного материала, формы, художественного языка. Типология художественных взаимодей­ствий — теоретическое основание современного историко-культурного и сравнительно-исторического анализа произведения.

биографический подход

Судьба художника также является ключом к смыслу его произведе­ния. Произведение всегда уникально и оригинально: в нем запечатлевает­ся неповторимая личность его создателя. На эту особенность художест­венного творчества опирается биографический подход, являющийся спо­собом прочтения художественного произведения через личность автора. Гюго замечал: «...писателей нужно судить... согласно неизменным зако­нам... искусства и особым законам, связанным с личностью каждого из них» (Гюго. 1956. С. 128). Эстетические идеи романтиков стали отправ­ным пунктом разработки биографического подхода французским литера­туроведом Сент-Бевом, с именем которого связывают возникновение это­го типа анализа. «Меня всегда привлекало, — пишет Сент-Бев, — изуче­ние писем, разговоров, мыслей, различных особенностей характера, нравственного облика — одним словом, биографии великих писателей...» (Сент-Бев. 1970. С. 109). Тынянов и Эйхенбаум ввели существенное для биографического метода понятие «литературный быт» и обратили внима­ние на взаимоотношения между художниками, на их личностные особен­ности, на их психологию. Это сблизило художественно-критический ана-

471

лиз с художественной прозой. И не случайно исследования Тынянова час­то превращались в романы о поэтах, где литературный быт раскрывался особенно рельефно. Личность писателя запечатлевается в произведении и можно установить его автора по стилю, по неповторимому «сцеплению слов» (выражение Льва Толстого).

творческо-генетический подход

Второй шаг включает в себя творческо-генетический подход. Чтобы понять, как сделана «Шинель» Гоголя, надо знать, как она делалась. Эта мысль Н.К. Пиксанова и лежит в основе данного подхода. Пиксанов гово­рил: «Любой эстетический элемент, любая поэтическая форма, конструк­ция, от самых примитивных до совершеннейших и сложнейших, могут быть научно осознаны наиболее чутко, тонко и единственно верно только в полном изучении их зарождения, созревания и завершения» (Пиксанов. 1928. С. 22).

Для интерпретации произведения важна его творческая история, сам акт сочинения и все его аспекты: психологический (состояние духа ху­дожника, его творческие переживания), текстологический (варианты про­изведения, зафиксированные в черновиках), хронологический (время на­писания произведения), жизненный (обстоятельства работы), объектив­но-физический (на какой бумаге, каким пером оно написано; последнее часто помогает установить подлинность авторства и время написания произведения). Творческо-генетический подход превращает историю со­здания произведения в средство его прочтения. Иногда художник сам формулирует замысел своего произведения, но и в этом счастливом для исследователя случае признание автора нуждается в интерпретации, а по­рой в дешифровке и даже коррекции. Творческая же история произведе­ния — надежный способ выявления художественного целеполагания. «Горе от ума» Грибоедова, например, имеет три основные редакции, «Война и мир» Толстого — четыре, «Ревизор» Гоголя — пять. В «Горе от ума» насчитывается до девятисот переработок. Текстологический анализ

— сличение вариантов, изучение черновиков, подготовительных записей

— устанавливает направление развития авторской мысли и превращает все эти материалы в средство интерпретации произведения.

ценность внешних связей произведения

Второй шаг выявляет ценность внешних связей произведения — богат­ство и оригинальность художественно запечатленных в нем эстетических отношений, устанавливает достигнутую в нем меру обогащения и расши­рения эстетического отношения художника к миру. Ценностно-аналитиче­ская процедура — сопоставление эстетических отношений, запечатленных в произведении, с «нормой», устоявшейся в художественной традиции эпо­хи. Высшим критерием здесь выступает эстетическое богатство.

3-е мыслительное действие (шаг)

Третье мыслительное действие (шаг) — определение смысла и цен­ности внутренних связей (структуры) художественного текста, проникно­вение внутрь исследуемого предмета с использованием различных при-

472

емов и операционной техники, вскрытие его внешней оболочки, вычлене­ние его структурных элементов. На этом этапе раскрывается смысл и цен­ность внутренних связей исследуемого объекта, его строения, организа­ции, сочленения частей и элементов.

статистическая методика, математические и другие ис­кусствометрические приемы

Метод критики обеспечивает проникновение в глубь художественно­го текста, анатомирование и выявление его структуры, членение его на элементы и изучение каждого из них. Третье мыслительное действие включает в себя операционную технику структурного, семиотического и стилистического анализа, микроанализа.

Во внутренней организации художественного текста есть не только качественная, но и количественная сторона, проявляющаяся в ритмиче­ском строении, в частоте употребления тех или иных слов, рифм, художе­ственных средств. Эти количественные параметры произведения способ­ны выявить статистическая методика, математические и другие ис­кусствометрические приемы. Однако они только тогда плодотворны, когда опираются на гуманитарную основу.

структурный анализ

Один из инструментов операционного проникновения в художествен­ный текст — структурный анализ, позволяющий исследовать художест­венный текст как организованное множество, как систему элементов. Структурный анализ — это контролируемый принципом историзма стоп-анализ, операционная техника, позволяющая проникнуть внутрь строения произведения, исследуя его как систему приемов, обусловлен­ную единством художественного задания. Возможность свободной смены параметров, смены оснований деления на элементы придает структурно­му анализу гибкость, открывает оперативный простор для исследования, позволяет «под разными углами» «рассекать» художественный текст и проникать внутрь его строения, выявляя концептуальный смысл самой его организации. При структурном исследовании деление произведения на смыслообразующие блоки является лишь аналитической операцией, которая не покушается на разрушение его целостности и не противоречит целостному художественному восприятию.

Принципы структурного анализа художественного текста: выявление основания (цвет, или время, или пространство и т.д.) деления на элемен­ты; изучение отдельных элементов и системы их взаимосвязей, целостно­сти, состоящей из элементов; синхронный подход, предполагающий исс­ледование не истории возникновения художественного текста, а его структуры. Структурализм тяготеет к герметизму (закрытому рассмотре­нию), он схватывает замкнутость данной системы. Историзм схватывает разомкнутость произведения. Поэтому диалектику замкнуто-разомкнуто­го можно понять лишь при сочетании исторического и структурного под­ходов. При этом структурный подход — момент исторического подхода, как покой — момент движения.

473

а Структурный анализ, по мнению некоторых его оппонентов, «разыма­ет, как труп», то есть анатомирует, а не рассматривает живое произведе­ние. В этом образе есть известная правда. Однако уместно вспомнить и слова Гоголя о Пушкине, который сердился на Жуковского «за то, что он не пишет критик. По его мнению, никто, кроме Жуковского, не мог так разъять и определить всякое художественное произведение». Автор фор­мулы «музыку он разъял, как труп», которую принято обращать против структурализма, вовсе не был противником аналитического «разъятия» художественного произведения во имя его «определения».

Конечно, художественное произведение — живой организм, и струк­турный анализ его в известном смысле «омертвляет». Однако такое «омертвление» — необходимый этап его всестороннего постижения. Не случайно Белинский подчеркивал, что у разума в изучении искусства есть «только один путь и одно средство — разъединение идеи от формы, разло­жение элементов, образующих собою данную истину или данное явле­ние. И это действие разума отнюдь не отвратительный анатомический процесс, разрушающий прекрасное явление для того, чтобы определить его значение. Разум разрушает явление для того, чтоб оживить его для се­бя в новой красоте и новой жизни, если он найдет себя в нем... Этот про­цесс и называется «критикою» (Белинский. 1955. С. 270).

Структурный анализ должен быть звеном целостного исследования, которое на одном из своих этапов по необходимости «омертвляет» худо­жественное произведение, но затем всякий раз возвращает ему его «жи­вость» и «действенность».

Семиотический анализ

Семиотический анализ предполагает рассмотрение художественного произведения как знаковой системы и исходит из положения: искусство есть язык. Система знаков несет в себе систему значений (ценность) и пе­редает смысл (художественную концепцию). Одна из исходных установок семиотического подхода: художественное произведение значимо все сплошь. Технически служебные и потому заместимые элементы здесь сведены к минимуму. Понять чужое высказывание — значит ориентиро­ваться по отношению к нему, найти для него место в окружающем его контексте. Всякое понимание диалогично; оно противостоит высказыва­нию, как реплика противостоит реплике в диалоге.

Стилистический анализ

Стилистический анализ строится на двух главных операциях: 1) ре­конструкция грамматически нормативного предложения, которое лежит в основе стилизованного предложения; 2) выявлении различий между этими двумя предложениями. Эти различия и заключают в себе стиле­вые правила, определяющие превращение «обычных» предложений в обладающие стилем. Точка отсчета стилистического анализа нейтраль­ная основа языка — «обыденно-нормативный язык», «грамматически нормативное предложение», «нулевой уровень письма», «правильная

474

речь», «стилистически немаркированный текст», «школьный язык». Ве­дется поиск этой основы,от которой отклоняется индивидуальный стиль художника.

интонационный анализ

Оценка внутренней организации произведения, определение ценности его внутренних связей предполагают прежде всего выявление богатства его интонационной системы. Последнее дает интонационный анализ произве­дения. Эстетическое переживание запечатлевается в интонации. Интона­ция — средство фиксации и трансляции мысли, содержательный элемент информационного процесса, активный носитель опыта отношений, средо­точие эмоционально насыщенной мысли. Интонация — звуковая и мотор­ная (жест, мимика) - существенна для разных видов искусства.

Интонационный анализ предполагает сопоставление интонационной системы произведения с интонационным фондом эпохи. В результате та­кого анализа выявляется мера интонационной свободы творчества и опре­деляется ценность интонационной системы произведения. Критерий цен­ности — интонационное богатство художественного текста, его эмоцио­нальная наполненность, напряженность, логическая и семантическая на­сыщенность.

Определение ценности внутренних связей произведения предполага­ет также выявление степени обогащения в нем норм художественного творчества и мастерства автора. Расширение художественных норм ис­кусства обогащает и развивает его эмоционально-семантическое поле и художественно-концептуальные возможности. Последнее таит в себе по­вышение ценностного потенциала искусства и стимулирует художествен­ный прогресс.

4-е мыслительное действие (шаг)

Четвертое мыслительное действие (шаг) — определение смысла и ценности произведения в свете его социального функционирования, вы­явление смысла и значения функционирования объекта и механизмов это­го функционирования. При функциональном подходе внимание исследо­вателя перемещается с произведения как художественной предметности на его социально-действенный аспект: художественный смысл и цен­ность произведения выявляются через его реальное функционирование в культуре. Такого рода исследования ведутся в двух направлениях: как конкретно-социологические и как рецептивно-эстетические.

В традиционной просветительской и романтической эстетике художественная сущность произведения отождествлялась с теми импульсами, которые оно дает восприятию интерпрета­тора, поле же восприятия сводилось к точке зрения реципиента. Художественное значение бы­ло слито с произведением, с его вещественной формой. В результате такого подхода восприятие произведения оказывалось чисто психологической проблемой. Писатель и читатель выступали как два атомарных индивида, разомкнутых во времени и пространстве, между которыми долж­на осуществиться духовно-эстетическая коммуникация. Коммуникация полагалась возможной не с любым читателем, а только с духовно развитым, образованным и способным быть на уров­не писателя. Реальная судьба произведения оставалась за пределами эстетики, и оно не воспри­нималось как средство диалогического общения автора и реципиента.

475

Рецептивный подход

Рецептивный подход стремится понять произведение через ряд его конкретных исторических, групповых и индивидуальных восприятий, рассматривая его в исторической развернутости, в восприятии разными поколениями читателей в разные эпохи. Читатель (слушатель, зритель) не пассивный объект воздействия произведения, а «продуктивный по­требитель», для которого процесс потребления одновременно процесс творчества.

Художественная критика учитывает обе стороны системы «текст — реципиент» — воздействие текста, обусловленное его художественной значимостью, и рецепцию читателя, обусловленную его индивидуально­стью и конкретно-историческими условиями бытия. Это позволяет гово­рить о двух горизонтах в исследовании произведения - художественном и историческом.

Конкретно-социологические исследования

Конкретно-социологические исследования позволяют раскрыть картину социального функционирования произведения, выявить среду его распространения, охарактеризовать рецепционные предпочтения и ориентации публики. Сила воздействия произведения на читателя (зрителя, слушателя) и распространенность этого воздействия в раз­ных социальных средах поддаются измерению. Конкретно-социологи­ческие исследования помогают увидеть картину этих процессов. Ана­лиз должен схватывать изменение самого социального веса произведе­ния, его смысла и значения, его аксиологического фокуса и функцио­нальной доминанты.

Все это касается не только внутренней организации художественного явления, но и его социального бытия, которое осуществляется через взаимодействие произведения с аудито­рией, через интерпретацию его критикой, организующей общественное мнение. Эти факто­ры определяют социальный статус и онтологию произведения. В свою очередь история общественной «репутации» произведения, трактовка его критикой, внимания к нему публи­ки не безразлична для прочтения художественного шедевра и служат одним из ключей к его современной интерпретации и оценке.

Пятое мыслительное действие (шаг)

Пятое мыслительное действие (шаг) — итоговое суждение о смысле и ценности произведения, понимание сути, обретение целостно­го взгляда на предмет путем синтеза и обобщения результатов, получен­ных на предшествующих четырех этапах анализа. Синтез возвращает исследователя на новом витке спирали познания к общему плану, но обогащенному детализированным видением предмета в подробностях его внешнего и внутреннего строения. Пятое мыслительное действие ве­дет к целостному видению произведения и конкретно-всеобщему суж­дению о нем. Это итоговое суждение достигается с помощью инстру­ментов синтеза, технологии обобщения, реализующих исходную уста­новку и приводящих в систему результаты анализа его внешних и внут-

476

ренних связей и его функционирования. Складывается итоговое конк­ретно-всеобщее суждение о художественной концепции. Только методо­логия многоподходная и «централизованная» единым историческим взглядом способна привести к итоговому целостному пониманию смыс­ла произведения.

оценку художественной концеп­ции, выявление ее богатства и оригинальности

Целостный анализ включает в себя оценку художественной концеп­ции, выявление ее богатства и оригинальности. В художественной кон­цепции консолидируются качества, которые придают произведению цен­ностный статус, составляют его ценностное ядро, в «снятом» виде содер­жащее в себе все предшествующие ему ценностные слои.

художественное совершенство

Критический анализ произведения выявляет расширение сферы свободы в концептуальном постижении жизни и «приращение» идей путем их сравнения с обычными для данной эпохи представлениями о мире. При этом определяется ценность художественной концепции произведения, ее соответствие конкретно-историческим и общечело­веческим задачам. Высший критерий завершающей стадии ценностно­го анализа — художественное совершенство. Шедевр — это мастер­ски выраженная на основе обогащенных норм искусства общезначи­мая концепция произведения, отвечающая фундаментальным потреб­ностям общества в формировании социализированной и самоценной личности.

Пять ступеней ценностного анализа произведения [1) ценностная ус­тановка; 2) рассмотрение ценности эстетического отношения произведе­ния к действительности; 3) выявление ценности внутренней организации текста; 4) раскрытие ценности социального функционирования произве­дения; 5) выявление ценности художественной концепции] находятся в прямом соответствии с пятью ступенями его интерпретационного ана­лиза [1) мировоззренческая установка; 2) семантика внешних связей произведения; 3) семантика внутренних связей художественного текста;

4) смысл произведения в свете его социального функционирования;

5) смысл художественной концепции].

На основе синтеза результатов пяти ступеней ценностного анализа формулируется итоговая общая оценка художественного произведения — определение его ценностного статуса.

Убедительным аргументом в пользу предлагаемого метода служит то, что в истории фи­лософии и науки развитие методологии прошло этапы, соответствующие охарактеризован­ным выше пяти мыслительным действиям. Так, 1) древнегреческий этап развития методологии связан с не детализированным целостным (общим планом) рассмотрением мира, который давала стихийная диалектика, игравшая роль установки. 2) Средневековая метафи­зика абсолютизировала отдельные подходы, охватывающие внешние связи явлений. 3) В эпо­ху Возрождения наука проявила интерес к анатомированию явлений и научилась делать расчленяющие операции, ведущие к рассмотрению элементов структуры мира, взятых вне их

477

живого взаимодействия. 4) Диалектическое мышление Нового времени рассмотрело явления в движении, вникая в механизм их функционирования. 5) В ХХ в. мышление вернулось к це­лостному взгляду на явления, обогащенному конкретностью и знанием деталей, с учетом его динамики и произошла огромная интеграция знаний, что сказалось, в частности, в тенденции к объединению наук (образовалась астрофизика, биомеханика, физикохимия и т.д.).

В современном, насыщенном социальным драматизмом, дина­мичном мире, когда особенно остро стоит вопрос о смысле самой жизни, проблема художественной ценности произведений искусства обретает существенное эстетическое, практическое и общефилософ­ское значение.

5. Методология анализа художественного процесса.

В предмет ли­тературоведения, искусствознания, эстетики входит не только художест­венное произведение, но и художественный процесс.

В литературоведении ХХ в. возникли несколько концепций художественного процесса и соответствующие этим концепциям методологические идеи его анализа. Так, в начале ХХ в. Р. Унгер и его группа (Германия) утверждали, что художественный процесс следует рассмат­ривать, с точки зрения рождающихся в нем философских идей. Эстетика Гуссерля и его фено­менологической школы считает, что необходимо не историко-генетическое, а прямое изучение сущности художественного процесса. Последнее выявляется с помощью понятия «дух эпо­хи» как некоей духовной философско-исторической целостности. Ф. Гундольф создал модель рецептивного подхода к художественному процессу. Он подчеркнул, что, например, творче­ство Шекспира по-разному воспринималось в разные периоды истории культуры: 1) как но­вые темы, 2) как новые формы, 3) как новое переживание жизни. Воспринимается в художественном мире Шекспира то, что схоже с современным миром, его усвоение — произ­водная процесса развития художественной культуры воспринимающей эпохи. Последователь Ф. Гундольфа Э. Бертрам утверждает субъективность всякого исторического знания, в том числе представлений о художественном процессе: любая историческая наука интерпретирует факты, создавая «легенду» о процессе художественного развития. Бертрам не признает науч­ного понимания художественного процесса, этот процесс — предмет художественного твор­чества (о каждой литературной эпохе создаются свои легенды).

Одна из важных методологических проблем была поставлена в 1927 г. Ю. Тыняновым. Теория ценностей создавала опасность изучения только главных фактов (вех) в художественном процессе, и, осознав это, Тыня­нов сформулировал дилемму: или художественный процесс как история массовой художественной культуры, или история искусства как «история генералов». Безусловно, массовый отклик на произведение значим для всего художественного процесса. Понятие «бестселлер» точно фиксирует произведение, получившее массовый отклик. Однако для научной исто­рии литературы и искусства важно отличать бестселлер массового созна­ния (высокий читательский спрос) от бестселлера культурного сознания (подлинная популярность). История литературы и искусства должна строить свои суждения на выдающихся произведениях культурного со­знания.

478

Двумя важнейшими категориями эстетики, помогающими понять ху­дожественный процесс и обобщенно описывающими его составные эле­менты, являются художественные взаимодействия и художественные на­правления. Эти категории имеют инструментально-методологическое значение и помогают анализу художественного развития и выявлению его исторических и национальных особенностей.

Выше уже говорилось о художественном направлении как об инварианте художествен­ной концепции мира и личности. Те произведения, которые выдвигают новый инвариант концепции мира и личности (открывают новое направление), и те, которые наиболее ярко и полно выражают устойчивую концепцию, присущую тому или иному направлению, и явля­ются предметом истории литературы и искусства. Принадлежат ли эти произведения «гене­ралам» или «рядовым», не суть важно. Так на современном научном уровне можно разрешить методологически важную проблему, поставленную Тыняновым.

Метод анализа художественного процесса исходит из теоретического видения своего предмета и прежде всего должен включать в себя инстру­менты, помогающие определить особенности художественного направле­ния и принадлежность к нему той или иной группы произведений. Выше уже говорилось о восьми пластах, в которых запечатлевается художест­венная концепция произведения. Именно эти пласты и позволяют понять процесс движения искусства и дают исследователю инструменты, позво­ляющие создать периодизацию художественной культуры и проследить исторические изменения в ней (смену эр, стадий, эпох, периодов художе­ственного развития и направлений).

Произведение, относящееся к тому или иному направлению, включают в себя все или несколько из восьми возможных концептуальных пластов, и общая художественная концепция произведения зависит от 1) наличия или отсутствия каждого из восьми воз­можных пластов; 2) иерархического расположения всех наличных концептуальных пла­стов (какие из них ведущие и доминирующие, какие соподчиненные); 3) авторской трактовки (идейного наполнения) каждого из наличных концептуальных пластов; 4) из­менения смысла, значения и иерархической расположенности концептуальных пластов в ходе изменения историко-культурного контекста и историко-рецептивного поля. Пер­вые три параметра определяют устойчивость смыслового ядра произведения при всей исторической подвижности его смысла. Тем самым выявляется типологическая принад­лежность данного произведения к тому или иному художественному направлению. Чет­вертый момент определяет характер восприятия смысла и значения произведения в новую эпоху. Произведения, принадлежащие к данному художественному направле­нию, всегда имеют сходство по всем вышеуказанным параметрам, то есть имеют инвари­антную художественную концепцию, выраженную через схожую структуру художественно-концептуальных пластов.

Типология художественных взаимодействий также имеет инстру­ментальное значение и может способствовать анализу художественного процесса. Всякий его этап может быть охарактеризован не только с точ­ки зрения концептуального инварианта и заключенной в нем модели ми-

479

ра но и с точки зрения характера и типа художественных взаимодейст­вий удельного веса традиции и новаторства. Методологическое значе­ние имеет выявление: 1) внешних связей художественного процесса с историей социальными движениями в обществе; 2) обусловленность художественного процесса его взаимодействиями с философией, поли­тикой, моралью, правом, наукой, религией; 3) взаимодействия процесса развитая данного искусства с другими его видами; 4) взаимодействия художественного процесса с другими формами эстетической и культур­ной деятельности (дизайном, модой); 5) взаимоотношения литературно­го процесса с фольклором.

жүктеу/скачать 3.9 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: