Общение с искусством как сокровенный личностный процесс

Общение с искусством как сокровенный личностный процесс

I. Художественное восприятие — завершающее звено художественной коммуникации

1. Реципиент (читатель, слушатель, зритель).

Как же нужно воспринимать искусство? Правильно ли столь активное и непосредственное его восприятие? Известна история, когда вполне взрослый зритель, смотревший трагедию «Отелло» Шекспира, был так по-детски наивен и не в меру активен, так захвачен действием, так возму­щен коварством Яго, что выскочил на сцену и убил Яго или, вернее, акте­ра, исполнявшего эту роль. Опомнившись и осознав содеянное, этот зри­тель покончил с собой. Легенда гласит, что их похоронили вместе и на па­мятнике написали: «Лучшему актеру и лучшему зрителю». Однако луч­ший ли это зритель? Следует ли по-детски доверчиво относиться к худо­жественному творению, принимая его за реальность? Или более точной формулой художественной рецепции будет та, при которой художествен­ные эмоции выливаются не в активное действие, а в художественное пере­живание («гармонией упьюсь», «над вымыслом слезами обольюсь»)? А может быть, лучший реципиент художественной культуры — это человек, способный к «ума холодным наблюденьям»? Решая эти проблемы, Гете выделил три типа художественного восприятия: 1) наслаждаться красо­той, не рассуждая; 2) судить, не наслаждаясь; 3) судить, наслаждаясь, и наслаждаться, рассуждая. Именно те, кто способен к последнему типу ху­дожественного восприятия, по мнению Гете, и воссоздают произведение

заново: только они способны усвоить все богатство художественной мыс­ли. Этот третий тип художественного восприятия адекватен природе ху­дожественного произведения.

Процесс художественной рецепции очень сложен. И даже вышеприведенное теорети­чески емкое суждение Гете не отвечает на многие вопросы, связанные с процедурой воспри­ятия искусства. Должно ли восприятие быть активным и какова мера этой активности? Является ли восприятие сотворчеством, или это — адекватное прочтение, снятие эмоцио­нально-мыслительного слепка с текста? Должно ли при восприятии отличать художествен­ные образы от реалий, или же следует отождествлять героя произведения с неким живым лицом? Какова должна быть пострецепция, то есть следует ли реципиенту подражать герою и его действиям, или же это не входит в программу восприятия? Число этих вопросов, как и число загадок и парадоксов художественного восприятия, очень велико.

В процессе восприятия точка зрения реципиента колеблется между художественной позицией созерцателя и созерцаемого. Зритель видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он видит самого Гамлета своими собственными глазами. Всякий зритель одновременно и Гамлет, и его со­зерцатель.

Характер художественного восприятия определяется не только художе­ственным текстом, но и особенностями реципиента. Художественное восп­риятие превращает художественное произведение в факт сознания реципи­ента. Художественная рецепция поднимает читателя и зрителя до общения с Шекспиром, Моцартом, Рафаэлем, Пушкиным. Опыт отношения великих художников к жизни, их миросозерцание, их концепция мира, свернутые в произведении, трансплантируются художественным восприятием в созна­ние зрителя и в той или иной степени становятся содержанием этого созна­ния и ориентирами его отношения к действительности.

2. Диалогичность восприятия и «сотворчество» реципиента.

Первый тип предложен классической эстетикой: произведение равно самому себе, его онтологический статус неизменен, художественное вос­приятие более или менее точно воспроизводит заключенное в произведе­нии неизменное содержание, постигает раз и навсегда данный смысл.

Второй тип предложен современной рецептивной эстетикой (Кон­станцкая школа, ФРГ): произведение не равно себе, оно исторически по­движно, его смысл по-разному раскрывается в зависимости от характера диалога текста с исторически меняющимся типом читателя. Восприятие реципиента имеет историческую, групповую, индивидуальную, индиви­дуально-возрастную и ситуационную обусловленность. Семантика и са­ма онтология художественного произведения становятся историческими. Однако изменчивость смысла произведения грозит перерасти в утвержде­ние «всякое восприятие верно», открывающее дорогу произволу в про­чтении произведения.

438

Третий тип решения, предлагаемый мною, исходит из концепции ре­цептивной эстетики, но подчеркивает границы вариативности смысла произведения. Да, произведение не равно себе, его смысл исторически из­менчив благодаря «диалогу» текста и читателя. Да, изменчивость смысла произведения определяется историческим, групповым и индивидуаль­ным опытом читателя. Однако не всякое прочтение текста аутентично. В тексте содержится устойчивая программа ценностных ориентаций и смысла. Эта программа при широкой вариативности ее усвоения инвари­антна и обеспечивает подвижное, но не релятивное, не произвольное про­чтение смысла, меняющееся в зависимости от типа реципиента, но оста­ющееся в устойчивых рамках, заданных самим произведением. Веер трактовок произведения имеет границы развертывания и единую ось — «программу», заложенную в художественном тексте. Предлагаемая кон­цепция объединяет классическую и рецептивную эстетическую точки зрения на художественное восприятие и утверждает диалектику измен­чивости и устойчивости, вариативности и неизменности, открытости и закрытости художественного произведения, отвергает абсолютизацию как его изменчивости, так и устойчивости.

Произведение (и в этом своеобразие художественной рецепции) ин­тимно обращается к воспринимающему его человеку, вступает с ним в личный контакт и взаимодействует с его неповторимым личным опытом.

Гете подчеркивал, что именно людям суждено вызывать «к жизни духа и сердца» про­изведение, состоящее из одних лишь «слов и букв». У каждого читателя создается свой об­раз Наташи Ростовой и своя концепция «Войны и мира». В известном смысле, сколько зрителей, столько и Гамлетов. При этом множество зрителей умножается еще и на много­численных исполнителей: Гамлетов столько, сколько зрителей посмотрело Гамлета — Смоктуновского, Гамлета — Скофилда, Гамлета — Высоцкого. И все же Гамлет один и един — Гамлет Шекспира. Он — инвариант, а его исполнители и реципиенты лишь варьиру­ют художественную информацию, заключенную в этом образе. При этом границы «раскры­тия» «веера» интерпретаций обусловлены программой восприятия, которая содержится в художественном тексте. Сам же этот «веер» (многообразие восприятий) возникает благода­ря встрече произведения с разными эпохами, разными рецепционными группами, разными личностями с неповторимым жизненным опытом. Произведение ведет диалог с читателем. Восприятие художественного текста есть общение с ним. Текст и реципиент идут друг дру­гу навстречу, обогащают друг друга.

Художественное восприятие завершает художественную коммуникацию. Однако в ис­кусстве коммуникативный процесс протекает по законам художественного общения и его завершающее звено в известном смысле есть и изначальное: художник осмысляет мир в све­те цели своего творчества (того или иного воздействия на читателя). Вместе с тем эта цель находится в прямой зависимости от характера читателя, с ним сопоставлена, сопряжена, «согласована». Принципиально различно художественное восприятие произведения через чтение (литература), через просмотр спектакля (театр), через теле- и киноэкранизацию и ра­диопостановку (трансляция с помощью средств массовой коммуникации).

439

В истории эстетики на проблеме рецепции искусства исследователи почти не останав­ливали свое внимание (исключение составляют Аристотель и Кант). Это часто считалось прикладной, а не собственно эстетической проблемой. Поэтому вопросами художественно­го восприятия занимались риторика, мораль, психология, теория массовой коммуникации — области знания, заинтересованные в результатах воздействия искусства на человека, а не непосредственно в самом искусстве. Сейчас к этой проблематике подходит со своей сторо­ны и эстетика, выявляющая под углом зрения рецепции проблемы природы искусства и дру­гие его коренные вопросы.

Для современной эстетики и теории искусства важно осмысление того, что содержание произведения в разные эпохи, в разных рецептивных группах не тождественно. Зависит это и от психологических, индивидуально-эмоциональных особенностей реципиентов, и от эпохи, от исторической ситуации и от национальной культуры, сквозь призму которой осу­ществляется рецепция. Другими словами, художественная рецепция обусловлена социаль­но-историческими предпосылками. Художественное восприятие — это взаимоотношение произведения искусства и реципиента, которое зависит от субъективных особенностей по­следнего и объективных качеств художественного текста, от художественной традиции, а также от общественного мнения и языково-семиотической условности, равно исповедуемой автором и воспринимающим его творчество. Все эти факторы исторически обусловлены эпохой, средой, воспитанием. Субъективные аспекты восприятия определяются индивиду­альными особенностями, присущими данному человеку: дарованием, фантазией, памятью, личным опытом, запасом жизненных и художественных впечатлений, культурной подго­товкой. Подготовленность реципиента к художественному восприятию зависит и от того, что он пережил лично и что узнал из книг, почерпнул из других областей искусства. Послед­нее можно было бы назвать вторичным жизненным опытом.

История искусства дает примеры разных судеб произведений. Рецеп­тивный подход свидетельствует, что произведение неправомерно рас­сматривать как воплощение раз и навсегда данной ценности или неизмен­ного смысла. Оно многолико в своем воздействии на аудиторию. Разное воздействие произведения на современников теоретики часто объясняли лишь как результат его неадекватного восприятия частью аудитории, как результат искажения смысла произведения из-за неподготовленности публики, из-за отсутствия у реципиентов художественного вкуса, тонкого чувствования, способности сопереживания. Однако не только этим объ­ясняется многовариантность прочтения произведения. Главное — обус­ловленное историей разночтение: произведение живет разной рецепци­онной жизнью в разные времена. В культуре уже давно существует про­блема интерпретации (истолкования, «перевода») публикой произведе­ния, созданного в предшествующий период. Предполагалось, что воспри­ятие должно быть идентичным у читателей разных времен. Задачу интер­претации видели в том, чтобы обеспечить постоянное воздействие произ­ведения согласно его абсолютной художественной ценности. Не прини­мались во внимание историческая изменчивость самого статуса произве­дения и подвижность взаимодействия текста с культурно-историческим опытом читателей разных эпох.

Современные рецептивные исследования показывают, что «деформа­ция» смысла и ценности произведения от эпохи к эпохе — не отклонение от правила, а закономерность. Теоретическое осознание исторической из­менчивости художественного восприятия в разные эпохи заставило заду­маться: не закономерно ли и многообразие типов восприятия у современ­ников? И еще вопрос: каков механизм возникновения этого многообра­зия? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо осмыслить акт взаимо­действия произведения с реципиентом.

Современные исследователи все менее склонны рассматривать художественное произ­ведение как замкнутую структуру и сосредоточивают свое внимание на эстетическом восп­риятии и его условиях. Этот процесс усилился благодаря кризису идей герметического структурализма и воздействию теории коммуникации, подчеркивающей, что в процессе ху­дожественного общения участвует адресант (автор: писатель, художник, актер) и адресат (потребитель искусства: читатель, слушатель, зритель).

Западногерманский эстетик В. Изер анализирует акт чтения и просле­живает закономерности процесса взаимодействия произведения и его по­требителя. В отличие от традиционных теоретиков интерпретации Изер отказывает критику-профессионалу в уникальности его статуса: критик и читатель равно участвуют в процессе конституирования художественного смысла и ценности произведения. Более того, для процесса смыслообра­зования формально они обладают одинаковой компетентностью. Критик, приписывающий своему суждению нормативное значение, стоит на пози­ции старой эстетики, не учитывавшей подвижность смысла произведе­ния. Классические нормы понимания произведения основывались на представлении о его целостности, неизменности и постоянной равности себе. Для Изера целостность произведения многовариантна и осуществ­ляет себя в любом акте читательского восприятия. В каждой читательской аудитории произведение конституируется в своем особом значении. Рань­ше эстетика признавала только те значения произведения, которые давала профессиональная критическая интерпретация. Это предполагало, что текст нуждается в непременном критическом додумывании. Получалось, что рядовое восприятие произведения само по себе не схватывает художе­ственной сущности и требует опосредования с помощью готовой схемы, создаваемой художественной критикой.

Произведение (например, в концепции англо-американской «новой критики») выступа­ло как полуфабрикат, нуждающийся в доработке художественной критикой. Рецептивная же эстетика утверждает, что сами смысл и ценность произведения — результат взаимодей­ствия («диалога») текста, запечатлевающего жизненный опыт автора с жизненным опытом воспринимающего.

Какая же точка зрения верна? Произведение есть завершенный автором и неизменный текст? Произведение — полуфабрикат, дорабатываемый критикой? Произведение в своем конечном смысле — результат «диалога» автора и читателя?

Автор завершает текст, который остается неизменным и хранит в себе «программу» восприятия, инвариант смысла. Критика создает поле об­щественного мнения и дает социально-эстетические «направляющие» восприятия. Диалогичность восприятия произведения реципиентом не меняет инварианта его смысла, но раскрывает целый веер вариантов его восприятия. Так осуществляется диалектика устойчивого и изменчивого, инвариантного и вариативного в произведении.