Genette figures Editions du Seuil женетт

МЕТОНИМИЯ У ПРУСТА⁴

37

мане”: эти транспозиции, пишет он, построены на “смежности двух ощущений, на их сосуществовании в одном и том же ментальном контексте”¹,— и он цитирует в качестве примера гипаллагу “темная сухость волос”, выражающую сухость темных волос, или более тонкий случай — “лазурная поверхность” тишины, царящей под воскресным небом в Комбре. К той же самой категории можно, несомненно, отнести и другие “образы”, отмеченные Улманном,— “золотая свежесть лесов” или же знаменитое “овальное и позолоченное” позвякивание колокольчика садовой калитки, где приписывание зрительных свойств осязательным или слуховым ощущениям происходит благодаря очевидному переносу с причины на следствие².

Однако чисто метонимические транспозиции у Пруста довольно редки, а главное, ни одна из них не воспринимается как таковая читателем: позвякивание может быть овальным и позолоченным, разумеется, только потому, что таковым является сам колокольчик, но здесь, как и везде, объяснение не несет за собой понимания; несмотря на свое происхождение, предикат “овальный” или “позолоченный” относится к “позвякиванию” и, в силу почти неизбежного смешения, эта характеристика интерпретируется не как перенос, но как “синестезия”: метонимический сдвиг не только “скрывается”, но превосходно трансформируется в метафорическую предикацию. Итак, метафора и метонимия — это вовсе не несовместимые антагонисты — они поддерживают друг друга и проникают друг в друга, и отдать должное второй из них вовсе не значит составить список метонимий, конкурирующий со списком метафор,— скорее это значит показать, как внутри самих отношений аналогии присутствуют и функционируют отношения “сосуществования”: то есть показать роль метонимии в метафоре.
_______________
¹ Style in the French Novel, Cambridge, 1957,p. 197,cf. Id., The Image in the modern French Novel, Cambridge, 1960, а также “L'image litteraire”, in: Langage et Litterature, Les Belles Lettres, 1961. Однако см. ниже сноску на стр. 58. ² Другие метонимические гипаллаги, в общем столь же классической фактуры, как виновная бумага у Буало: железистый звон бубенчика (1,14), искусное желе из плодов (I, 49), срединный запах покрывала (I, 50), золотой звук колоколов (III, 83) или благочестивая форма пирожного (1,47) наподобие раковины Святого Иакова. [Ср.: Пруст, т.1, с. 21, 49, 51, 49; т. 5, с. 79.] Но все-таки не следует переоценивать прустовскую любовь к метонимии, подобно Джорджу Пойнтеру, который по меньшей мере парадоксально защищает выражение “лобные позвонки”: “Пруст совершенно обоснованно и смело использует стилистическую фигуру, именуемую метонимией; он называет лобные кости тетушки Леонии позвонками, намекая тем самым, что они похожи на позвонки (1,52)” (Marcel Proust, Les Annees tie maturite, p. 236). Даже если намерение Пруста и было таковым (в чем можно и усомниться), то подобная “стилистическая фигура” является в чистом виде метафорой.

38

Сопоставим сразу же два пассажа из “Поисков утраченного времени”. Первый взят из “Свана”: повествователь созерцает равнину Мезегяиза, по которой до самого горизонта расстилаются поля пшеницы, волнуемые ветром; “справа, за хлебами, виднелись резные колокольни сельского храма Андрея Первозванного-в-полях; оба эти шпиля сами были острые, чешуйчатые, ячеистые, гильошированые, желтоватые, зернистые, как два колоса”. Второй эпизод касается второго приезда в Бальбек, описанного в “Содоме и Гоморре”; Марсель только что посетил вместе с Альбертиной церковь Маркувиля, и, опережая события, он думает о церкви Сен-Марса-Одетого, куда они должны отправиться вместе на следующий день: “Сен-Марс, две старинные бледно-розовые колокольни которого, с их ромбовидными, чуть-чуть загнутыми и словно трепещущими черепицами, в самое жаркое время дня, когда не думается ни о чем, кроме как о купанье, напоминали допотопных остроголовых рыб с поросшей мхом чешуей кирпичного цвета, неподвижно высившихся в прозрачной голубизне воды”¹.

39

отношений. В другом месте (I, р. 184)¹ мы видим тот же самый храм Андрея Первозванного, “сельский и золотистый, как скирд”; цветовой мотив здесь тот же самый, но весьма ощутимо меняется форма — вместо колоса скирд: ибо Прусту важнее всего ассимилировать церковь Андрея Первозванного с ее сельским “окружением”; колос, скирд — он берет всё, чем мотивировалось бы сближение.

40

непричастность к ним, как непричастна пурпуровая зазубренная стрелка веретенообразной, покрытой блестящей эмалью раковины к двум лежащим рядом красивым галькам, между которыми она была найдена на берегу моря”¹. Мы видим, что здесь само различие вписывается в систему сходства по смежности: контраст между шпилем и фасадом напоминает близкий ему контраст между ракушкой и галькой, и гомология компенсирует и искупает контраст. В более ранней версии текста упомянутый здесь нормандский городок — это Фалез, и там единственная крыша дома плотно помещалась между двумя шпилями “подобно гальке между двумя ажурными ракушками на нормандском пляже”. Вариации “объекта описания” при постоянстве стилистической схемы в достаточной мере демонстрируют характерное для прустовского описания безразличие по отношению к референту, а значит, его неизбывный ирреализм.

Во всех этих случаях смежность определяет или санкционирует собой сходство, во всех этих примерах опорой и мотивацией метафоры является метонимия²; это происходит у Пруста довольно часто, как если бы ему была важна не столько точность аналогического сближения, то есть степень сходства между двумя членами, сколько его аутентичность³, понимаемая здесь как верность отношениям пространственно-временного соседства⁴; или, скорее, как если бы первая (точность) казалась ему гарантией второй (аутентичности), в том смысле что предметы стремятся группироваться по сходству,— согласно принципу, на который уже ссылался Жан Рикарду, когда писал о метонимико-метафорических
_______________
¹ I, р. 66. [Пруст, т. 1, с. 64.]
² На самом деле мотивация взаимообратима и функционирует в двух направлениях: смежность гарантирует аутентичность сходства, которое иначе могло бы показаться необоснованным или притянутым, но и сходство оправдывает смежность, которая иначе могла бы показаться случайной или произвольной, если только не предположить (что неверно), что Пруст просто описывает пейзаж, который у него “перед глазами”.
³ Различие между этими двумя качествами воспринимается не всегда достаточно ясно, а риторический метаязык отражает и поддерживает это смешение: например, теоретики классицизма предписывали “не брать метафору слишком издалека”, не заставлять ее выражать “слишком отдаленное сходство”; напротив, Бретон рекомендует в “Сообщающихся сосудах” “сравнивать два предмета, как можно более удаленных друг от друга”; ни первые, ни второй не говорят (и, может быть, даже не знают), является ли это “удаление” мерой расстояния, разделяющей предметы, или степенью их сходства. Подобное смешение наблюдается и в одном высказывании из наших “Фигур”. (Наст. изд., т. 1, с. 237).
⁴ Фактически, кажется, почти всегда преобладает пространственная тема, но в принципе ничто не запрещает и чисто временной метонимической связи, как, например, в следующем сравнении, мотивированном близостью даты: “Принимая эти деревца в саду за неведомых богов, не обманывался ли я, как Магдалина, когда в другом саду, в день, память которого приближалась, они увидела человеческий облик и “подумала, что это садовник”?” (II, р. 160). [Пруст, т. 3, с. 133 — 134].

41

взаимоналожениях у Эдгара По¹: то, что сходно, сходится вместе (и наоборот). Так некоторые повара стараются приправлять то или иное региональное блюдо обязательно автохтонным соусом или гарниром и подавать к нему “местное” вино, ибо они убеждены во взаимном соответствии и вкусовой гармонии продуктов одной земли. Разве не то же самое соблюдение “контекста” приводит Марселя к тому, что в Бальбеке свой “столик (он) окидывал взглядом только в те дни, когда... подавали огромную рыбу”, или мечтал увидеть произведения Тициана или Карпаччо не перенесенными в зал Лувра², но только в Венеции, в их “естественном” обрамлении, и даже доходил до того, что в полях Мезеглиза испытывал вожделение исключительно к местной крестьянке, а на пляжах Бальбека — к дочке рыбака? “Я видел в прохожей, которую пыталось притянуть к себе мое желание, не просто представительницу некоего общего типа, типа женщины, но вызываемое необходимостью, естественное порождение именно этой земли... Землю от живых существ я не отделял. Я вожделел к крестьянке из Мезеглиза или из Русенвиля, к рыбачке из Бальбека так же, как вожделел к самому Мезеглизу или Бальбеку. Если б я мог произвольно изменить обстановку, наслаждение, какого я ожидал от этих женщин, показалось бы мне менее подлинным, я бы утратил веру в него. Сблизиться в Париже с рыбачкой из Бальбека или с крестьянкой из Мезеглиза — это было для меня все равно, что получить в подарок от кого-нибудь раковины, которые я никогда не видел на берегу моря, или папоротник, который я никогда не видел в лесу, это значило бы отнять у наслаждения, какое доставила бы мне женщина, те наслаждения, среди которых мне ее представляло воображение. Но бродить по русенвильским лесам и не обнять крестьянку — это было все равно, что не знать, где схоронен клад в этих лесах, не знать, в чем глубина их красоты. Я рисовал себе эту девушку не иначе как в теневых пятнах, которыми ее покрывали листья, да и вся она была для меня местным растением, но только высшей породы и чье строение дает возможность с особенной силой ощутить глубокое своеобразие здешних мест”³. Мы как бы застаем здесь сам процесс рождения аналогии в тот момент, когда она едва выделяется из порождающей ее физической смежности: молодая крестьянка увидена (представлена в воображении) “не иначе как в теневых пятнах, которыми ее покрывали листья”, прежде чем (и для того, чтобы) стать сама словно “местное растение”. Никакой другой текст, наверное, не может лучше проиллюстрировать этот фетишизм места, который пове-

42

ствователь впоследствии будет разоблачать как ошибку молодости и “иллюзию, которую следует потерять”, что не уменьшает его значения как одной из исходных характеристик прустовской чувствительности — одной из тех исходных данностей, вопреки которым как раз и строится его последующее размышление.

43

торые оно откликается) согласовано со своим контекстом; Пруст сравнивает комнату в Бальбеке с “модельной спальней на выставке мебели “стиль-модерн”, увешанной картинами, долженствовавшими ласкать взор того, кто будет здесь спать,— картинами, сюжеты которых должны соответствовать местоположению дома”¹, и совершенно ясно, что удовольствие от зрелища происходит именно от этого гармонического соотношения².

44

темное, если его и не золотили солнечные лучи, как во время этих коротких перерывов, случающихся в самые пригожие дни, когда на небе не видно ни облачка: вдруг солнце на мгновение отворачивает свои лик, нежная небесная лазурь становится темнее”¹ (отметим здесь, как мы это уже делали в процитированном отрывке об Андрее Первозванном-в-полях, удвоение приема, осуществленное посредством вставки в первое сравнение второго, слегка отклоняющегося от первого)²; или иную, значительно более сложную сеть аналогий и смежностей, сплетенную в другом отрывке из “Беглянки”, где повествователь вспоминает о своих посещениях вместе с матерью баптистерия собора Св. Марка: “Для меня наступило время, когда я вспоминаю баптистерий и воды Иордана, в которые Иоанн Креститель погружает Христа, когда мне стало далеко не безразлично, что, пока гондола ждала нас перед Пьяцеттой, в сумеречной прохладе рядом со мной стояла дама в трауре, носившая его с благоговением и воодушевлением, свойственными женщине ее лет, словно сошедшая с полотна Карпаччо “Святая Урсула”; и эта женщина с раскрасневшимся лицом, печальным взором, закутанная в черную вуаль, навсегда останется для меня в этом алтаре едва освещенной церкви Св. Марка: я уверен, что в любое время найду ее там вновь, потому что она для меня так же неизменна, как мозаика; и эта женщина — моя мать”³;

45

сопровождает), ее символическая функция получает, так сказать, постоянную подпитку от отношения смежности, установившегося во дворе дома Германтов (единство места) в момент, когда в нем одновременно оказались шмель и барон (единство времени), оба издавая в унисон жужжащий звук; таким образом, мало того что чудесная (или во всяком случае, воспринимаемая героем как таковая) встреча двух гомосексуалистов оказывается “словно” чудесная встреча орхидеи и шмеля — Шарлю входит, “свистя, словно шмель”, Жюпьен замирает под его взглядом и “встает, как вкопанный, словно растение”, и т.д.; необходимо также, чтобы обе встречи произошли в “одно и то же мгновение” и в одном и том же месте, так что аналогия предстает лишь неким вторичным и, возможно, иллюзорным последствием совмещения¹.

Такое письмо, стремящееся благодаря подобного рода сетям добиться связности некоего места, гармонии некоего “часа”, единства некоего климата,— как представляется, обладает в “Поисках утраченного времени” некоторыми точками концентрации или более интенсивной кристаллизации, которые соответствуют очагам эстетического излучения. Известно, в какой мере для некоторых персонажей источником их личной темы является гармоническое созвучие с пейзажем их предков (Ориана в поместье Германтов), или с обстановкой их первого появления в романе (Альбертина и силуэты ее подруг на фоне моря², Сен-Лу в ослепительно белом свете солнца, умножающемся пляшущими отблесками его монокля); и обратно, эстетическая доминанта того или иного персонажа может пробуждать в мечтаниях героя образ соответствующего ландшафта — так, “серебристо-розовый” цвет
_____________________
¹ По крайней мере, при том условии, что мы поместим себя внутрь ситуации (вымышленной или нет), образуемой текстом. Но достаточно, напротив, занять место вне текста (перед ним), как мы получаем возможность утверждать, что совпадение специально подстроено для того, -чтобы мотивировать метафору. Однако если рассматривать ситуацию как заданную автору историей или традицией, а значит (в силу самого факта своего существования) невымышленную (пример: “Спящий Вооз”), то она и читателю будет задавать предположение о причинной (генетической) связи: “метонимия-причина -> метафора-следствие”, а не о связи целенаправленной: “метафора-цель -> метонимия-средство” (а следовательно, согласно уже иной причинности, “метафора-причина -> метонимия-следствие”), которая всегда возможна в гипотетически чистом вымысле. В этом смысле у Пруста каждый пример, конечно, может стать предметом бесконечного спора о том, как читать “Поиски” — в качестве вымысла или в качестве автобиографии. Возможно, впрочем, что следует оставаться как раз внутри этой неопределенности. Ч, р. 788, 823, 944, 947. Эта изначальная ситуация влечет за собой целую серию морских сравнений между группой девушек и стаей чаек (р. 788), мадрепорой (р. 823 — 824, 855), волной (р. 855); Альбертина изменчива, как море (р. 947 — 948); даже в “Пленнице”, где она уже переселилась в Париж, ее сон, “на берегу которого” грезит Марсель, кажется “ласковым, как морской ветерок” (III, р. 70). [Пруст, т. 5, с. 68.]

46

лица мадемуазель де Стермарья (к которому “шел” и цвет ее неизменной серой шляпы) наводит на мысль о романических прогулках вдвоем “в вечернем полумраке, когда не

Мы уже анализировали тот более грубый и одновременно утонченно искусственный прием, каким Пруст обеспечивает подобную гармонию внутреннего и внешнего в Бальбеке (коллекция “морских картин”, размещенных по стенам комнаты героя, благодаря тому что пейзаж отражается в дверцах книжных шка-

47

фов). Собственно, экспансия ландшафта вполне заметна уже при упоминании стен, выкрашенных эмалевой краской, которые, “точно отшлифованные стенки бассейна, где вода отливает белизной, служили вместилищем для прозрачного, лазурного, соленого воздуха”¹; еще до того, как в комнату повествователя врывается множественное зрелище моря, она уже, так сказать, субстанциально маринизирована благодаря присутствию этих отсвечивающих стенок, по которым словно стекает вода. Этой комнате-бассейну, превращающейся впоследствии в каюту корабля², соответствует столовая-аквариум: вечером “электрический свет потоками вливался в большую столовую, отчего она становилась похожа на огромный, дивный аквариум, за стеклянной стеною которого рабочий люд Бальбека, рыбаки и мещане с семьями, невидимые в темноте, теснились, чтобы насмотреться на чуть колышущуюся на золотых волнах, роскошную жизнь этих людей, столь же непонятную для бедняков, как жизнь рыб и необыкновенных моллюсков”³.

Обратим внимание на то, что здесь, в отличие от происходящего в Париже с госпожой Сван, смешение внутреннего и внешнего не функционирует в двух направлениях: в Бальбеке доминантным термином метафоры почти всегда является море; “повсюду могущество морской стихии проступает во всем”⁴, как говорит Пруст о картинах Эльстира. Оно и придает обоим бальбекским эпизодам, и особенно первому, “многоликое и могучее единство”. Непрерывная сеть аналогий, как в “реальном” пейзаже, так и в его живописной репрезентации, стремится “уничтожить любую демаркационную линию” между морем и всем, что живет в нем или соседствует с ним: таковы рыбы, которых оно содержит в себе и питает (“море, уже холодное и синее, как рыба лобан”)⁵; небо, которое нависает над ним и сливается с ним на горизонте (“я... благодаря игре солнечного света... любовался си-
______________
¹ I, р. 383. [Пруст, т. 1, с. 328.]
² “Какое это счастье... видеть в окне и в стеклах книжных шкафов, точно в иллюминаторах каюты, море...” (I, р. 672) [Пруст, т. 2, с. 201.]; “Я бросался на кровать; и, точно я лежал на койке одного из тех суден, которые были сейчас совсем близко от меня и на которые с таким удивлением смотришь ночью — смотришь, как медленно движутся они во мраке, будто угрюмые, молчаливые, но не спящие лебеди,— меня обступали образы моря” (I, р. 804). [Пруст, т. 2, с. 305.] Отметим здесь открытую конкуренцию между метафорическим (“точно”, “словно”) и метонимическим отношением (“близко от меня”); а также вторую метафору, тоже метонимическую, вписанную в первую (корабли = лебеди).
³1, р. 681. [Пруст, т. 2, с. 207 — 208.] Метафора продолжается еще на несколько строк дальше.
⁴ I, р. 837. [Пруст, т. 2, с. 331.]
⁵ 1, p. 803. [Пруст, т. 2, с. 305.] Сравнение “море-рыба” сразу же дублируется здесь другим, дополнительным сравнением — “небо-рыба”: “небо, такое же розовое, как лососина, которую мы скоро закажем в ривбельском ресторане”.

48

ним текучим пространством, не зная, что это: полоса моря или неба”)¹; солнце, которое освещает его и становится само пронизано его влажностью и свежестью в той же самой мере, в какой оно вливает в него свой свет (“влажное, голландское освещение — это когда пронизывающая сырость ощущается во всем, даже в солнце”), вплоть до полного цветового перевертывания, при котором море становится желтым, “словно топаз... молочно-белым, словно... пиво”, а солнце — “зеленое, как вода в аквариуме”²; и это жидкое агрегатное состояние морского света, являющееся, как известно, общей характеристикой нормандских, голландских и венецианских пейзажей, играет роль мощного объединяющего фактора в пейзажах Пруста, подобного здесь таким мастерам, как Ван Гойен, Гварди, Тернер или Моне; это освещение “преображает” своим налетом, “таким же прекрасным, как налет времени”, чрезмерно новую или чрезмерно отреставрированную церковь Маркувиля Горделивого: “Большие барельефы выглядывали словно из-под текучего, наполовину бесцветного, наполовину пламеневшего слоя. Пресвятая Дева, Елисавета, Иоаким, омываемые неосязаемой зыбью, выступали как бы из воды и из солнечного света”³; наконец, земля, которую, как мы знаем, Эльстир “молча и упорно” сравнивает с морем, употребляя для обозначения одного “термины”, взятые из лексики другого, и систематически используя эффекты света и перспективы. Немного дальше Эльстир сам обозначит венецианский прототип этих фантасмагорий: “Уже невозможно было определить, где кончается суша, где начинается вода, что это: все еще дворец или уже корабль”⁴; однако моделью здесь служит не только живопись — реальность пейзажа-амфибии сама собой задана прустовскому художнику, стоящему перед портом Каркетюи, подобно тому как в прошлом она была задана Карпаччо, Веронезе или Каналетто. И хотя во время своего второго пребывания в Бальбеке повествователь будет объяснять свое запоздалое восприятие подобных аналогий влиянием великого импрессиониста—море, ставшее “сельским”, “пыльные” кильватеры рыболовных кораблей, напоминающих деревенские колокольни, лодки, собирающие урожай с “грязной” поверхности океана⁵,— мы-то прекрасно знаем, что на самом деле, еще задолго до встречи с картинами Эльстира, ему уже случалось “принимать... более

49

темную часть моря за далекий берег”, что на следующий день после своего приезда в Бальбек он обнаружил, глядя из окна своей комнаты, сходство моря с горным пейзажем и даже что колокольню Бальбека он уже давно представлял себе в виде скалы, о которую разбиваются волны¹. Эти зрительные “метафоры” приписываемые Эльстиру или непосредственно воспринимаемые Марселем, придают пейзажу Бальбека специфическую тональность. Они превосходно иллюстрируют основополагающую тенденцию прустовского письма и воображения — “техники” и “видения”,— заключающуюся в ассимиляции по принципу соседства, в проецировании отношений аналогии на отношения смежности, функционирование которых мы уже обнаруживали в топонимических грезах молодого героя².

50

Впрочем, сама двусмысленность подобных феноменов языка часто служит Прусту основанием для того, чтобы посредством чисто вербальной связи мотивировать связи метафорические, образованные не на “реальной” смежности. Известно, например, что сравнение зала Оперы и подводных глубин в начале “Германтов” целиком привязано к слову “бенуар”, которое само по себе является обиходной метафорой [“baignoir”, буквально “ванна”]; благодаря своему двойному смыслу оно устанавливает прямую коммуникацию между двумя мирами и одним своим произнесением тут же вызывает целую метаморфозу: “коридор, который ему указали, как только он произнес слово “бенуар”, и куда он тотчас же устремился, был сырой, облупившийся и, казалось, вел в морские гроты, в сказочное царство водяных нимф”¹. Однако большая длина подобных пассажей (в данном случае — шесть страниц) и то, как они постепенно распространяются на всё большее количество предметов (богини вод, бородатые тритоны, полированная галька, гладкие водоросли, стенка аквариума и т.д.), в конце концов создают у читателя иллюзию непрерывности, а значит, смежности, между членами сравнения, тогда как на самом деле здесь происходит лишь умножение пунктов аналогии и последовательное развитие текста, который как будто оправдывает (подтверждает) себя самой своей изобильностью². Этим, может быть, и объясняется подчеркнутое пристрастие Пруста к развернутым метафорам или сравнениям. У него довольно редко встречаются молниеносные сближения, спровоцированные одним-единственным словом, которые в классической риторике как раз и называются метафорами. У Пруста происходит так, словно отношениям аналогии всегда (хотя и подчас бессознательно) требовалось подкреплять себя, опираясь на более объективное и надежное отношение — отношение, которое поддерживают в непрерывности пространства (пространства мира, пространства текста) соседствующие между собой предметы и связанные между собой слова.

51

Совершенно обратный механизм проявляется при функционировании столь характерной для Пруста непроизвольной памяти, обосновывающей, как известно, самое его обращение к метафоре с помощью несложной формулы, согласно которой метафора относится к искусству так же, как воспоминание к жизни, и являет собой сближение двух ощущений через “чудо аналогии”'. По всей видимости, механизм реминисценции работает исключительно по аналогии, исходя из идентичности ощущений, испытанных на большом расстоянии друг от друга во времени и/или пространстве. Существует только одна точка соприкосновения и связи между комнатой Леонии в детстве и теперешней парижской квартирой, между баптистерием Св. Марка в прежние времена и особняком Германтов сегодня: вкус пирожного мадлен, которое обмакнули в липовый чай, неустойчивое положение ступни на неровных булыжниках мостовой. Нет ничего более далекого от аналогий, подсказанных пространственно-временной смежностью, о которых мы до сих пор рассуждали: здесь, по всей видимости, перед нами метафора в чистом виде, безо всякой метонимии.

52

шаяся, как голубоватые груди), вызванным прикосновением к накрахмаленному полотенцу, или с другим его образом (вечерний Бальбек), появившимся благодаря шуму воды, спускаемой в канализацию. Таким образом, мы видим, что метафорическое отношение никогда не воспринимается в первую очередь, и более того, оно появляется в большинстве случаев лишь к концу переживания, как ключ к мистерии, которая уже вся сыграна без него.

53

ценно для нашего анализа, что “неровность булыжников мостовой продолжила во всех направлениях и измерениях те высохшие и истощенные образы, что связывались у меня с Венецией, добавив к ним все те ощущения, которые я там испытал, соединив площадь с церковью, канал — с причалом, а всё, что можно узреть глазами,— с миром желаний, который можно увидеть лишь в душе”¹. Вспомним, наконец, каким образом “прилаживаются” друг к другу различные элементы декораций Комбре: беседка, дом, город, площадь, дороги, парк, Вивона, церковь и люди². Если первоначальная “капелька” непроизвольной памяти является метафорой, то “здание воспоминанья” полностью метонимично. Между прочим, во второй форме ассоциации так же много “чудесного”, как в первой, и если нас столь сильно очаровывает метафора, и столь мало — метонимия, то за этим стоит довольно странное “аналогистское” предубеждение. Попробуем теперь перегнуть палку в другую сторону: истинное прустовское чудо состоит не в том, что пирожное, смоченное в чае, имеет тот же вкус, что и другое пирожное, смоченное в чае, и пробуждет воспоминание о нем; чудо скорее в том, что это второе пирожное воскрешает собой комнату, дом, целый город, и что это прежнее место способно в одну секунду “нарушить прочность” места нынешнего, выломить в нем двери и раскачать мебель. Так вот, именно это чудо — мы скоро вернемся к нему — и основывает, а точнее, образует собой все “огромное здание” прустовского повествования.

54

в строгом смысле этого слова так же, как и прустовские метафоры с классической метафорой. К тому же следует добавить, что прустовские воспоминания по смежности иногда подходят вплотную к субституции. Улманн цитирует по этому поводу одну фразу из “Свана”: “Прохладный сумрак моей комнаты... вызывал в моем воображении цельную картину лета”¹. Ощущение-сигнал очень быстро становится у Пруста неким эквивалентом связанного с ним контекста. Так, “короткая фраза” из сонаты Вентейля становится для Свана и Одетты “как бы гимном их любви”² — если не сказать ее эмблемой. И следует заметить, что примеры “естественных” метафор, данные в “Обретенном времени”, являются на самом деле типично синекдохическими заменами: “А может быть, природа сама является началом искусства,— природа, позволявшая мне познать красоту предмета подчас только тоща, коща она пребывает в другом, полдень в Комбре — только в звуке его колоколов, утро в Донсьере лишь в икоте нашего водяного калорифера?”³ Наконец, в самой тематике прустовского повествования подчас играет важную роль феномен метонимического смещения, прекрасно известный в психоанализе. Известно, в какой степени восхищение Марселя перед Берготом способствует его любви к Жильберте, или как эта же самая любовь обращается на родителей девочки, на их имя, дом, квартал; или еще, как любовь Свана к Одетте, живущей на улице Лаперуза, делает его завсегдатаем ресторана, носящего то же имя,— то есть здесь на метонимию накладывается омонимия. Такова “риторика” желания. Более крупный по объему пример: в “Комбре” сексуальная тематика оказывается изначально связана с алкогольной, благодаря простой временной последовательности: каждый раз, коща дедушка, приводя в отчаяние бабушку, начинает напиваться коньяком, Марсель прячется в “маленьком кабинете, где пахло ирисом”, любимом месте своих запретных удовольствий; впоследствии осознание сексуальной вины у героя почти полностью исчезнет, заменившись (замаскировавшись) чувством вины в связи со злоупотреблением алкоголем,— оно хотя и оправдано его хворью, но оказывается очень болезненно для его бабушки, которая является очевидной заменой (опять-таки метафорико-метонимической) матери; боль и виновность, кажущиеся совершенно диспропорциональными, если не уловить эмблематического значения этой “слабости”⁴.

55

Таким образом, метафорическое и метонимическое отношения часто вступают у Пруста в сговор: либо первое отношение прибавляется ко второму в качестве некоей дополнительной интерпретации, либо же второе занимает место первой в опытах “непроизвольной памяти”, расширяя тем самым ее эффект и радиус действия. Такая ситуация влечет за собой два замечания, одно из которых располагается на уровне стилистических микроструктур, а другое — на уровне повествовательной макроструктуры.

56

может создать одна только вертикальная связь метафорического отношения. Только их взаимное наложение может избавить объект описания и само описание от “случайностей времени”, то есть от любой случайности; только пересечение метонимической канвы и метафорической цепи обеспечивает связность, “непреложную” спаянность текста. Эта последняя метафора более чем наполовину подсказана нам той метафорой, которую употребляет Пруст: “оковы”, кольца, петли, тканье. Однако образ, к которому Пруст прибегает охотнее всего, принадлежит к субстанциальному уровню: это мотив “расплавленности”, гомогенности. Для него “абсолютная красота” некоторых страниц заключается, напомним, “в чем-то вроде расплавки, прозрачного единства, в котором все вещи утрачивают свой первичный вид вещей и выстраиваются одна подле другой в некоем порядке, пронизанные одним и тем же светом, зримые друг в друге, так что ни одно слово, оставшеся снаружи, не может избежать этой ассимиляции... Думаю, что это и есть так называемый лак мастеров”¹. Мы видим, что и здесь достоинство стиля зависит от устанавливающейся между соприсутствующими объектами “ассимиляции”, когда “вещи”, для того чтобы избавиться от “своего первичного вида вещей”, то есть своей случайности и рассеянности, должны отразиться и поглотиться одна в другой, будучи одновременно “выстроены одна подле другой” (смежность) и “зримы друг в друге” (аналогия). Если, согласно Роману Якобсону², определять метонимический путь как чисто прозаическое, а метафорический — как поэтическое измерение дискурса, то нам придется рассматривать прустовское письмо как самую крайнюю попытку достичь того смешанного, вбирающего в себя и активизирущего обе языковых оси состояния, которое было бы, конечно же, нелепо называть “поэмой в прозе” или “поэтической прозой” и которое на самом деле скорее представляет собой Текст, в абсолютном и самом полном смысле этого слова.

57

тот неизбежный вопрос, на который отзывается Морис Бланшо в “Грядущей книге”¹: каким образом Пруст от “изначального замысла, состоявшего в том, чтобы писать роман поэтических мгновений”, перешел к тому (почти) непрерывному повествованию, каким стало “В поисках утраченного времени”? Бланшо сразу же отвечает, что сущность этих мгновений “в том, что они не носят точечного характера”, и, пожалуй, теперь мы немного лучше понимаем, почему это так. На самом деле Пруст, возможно, вообще никогда и не думал писать книгу, представляющую собой коллекцию поэтических экстазов. “Жан Сантей” — это уже нечто совершенно иное, и даже тот знаменитый пассаж, где повествователь, властно подменяя собой героя (в этом жесте уже заключены все “Поиски”), утверждает, что писал “только тогда, когда прошлое внезапно воскресало, взрывая их, в каком-нибудь запахе или пейзаже и над ними начинало трепетать воображение, и когда эта радость одаривала меня вдохновением”²,— даже этот пассаж не дает нам права так судить. “Воскрешенное” благодаря встрече ощущений прошлое является не столь “точечным”, как сама эта встреча, и одного только ничтожнейшего воспоминания может оказаться достаточно, для того чтобы пробудить, благодаря сопровождающему его метонимическому излучению, неизмеримо более широкое движение анамнезиса. Именно это и происходит в “Поисках утраченного времени”.

та и начало настоящего повествовательного движения. Этим разрывом, этой сменой регистра и режима, без которых прустовский роман просто не имел бы места, является, конечно же, “воскрешение” Комбре с помощью непроизвольной памяти, то есть одновременно посредством “чуда аналогии” и того другого чуда, в котором (благодаря которому) из чашки чая выходит целое детство — “город и сады”, пространство и время,— а вслед за ними, “нанизывая ассоциацию воспоминаний”, целая жизнь человека (и нескольких других людей). Об этом парадоксальном эффекте воспоминания, которое представляет собой одновременно замирание в неподвижности и импульс к движению, внезапную остановку, травматическое (хотя и “восхитительное”) зияние в переживаемом времени (это — метафорический экстаз), и сразу вслед за этим — неудержимое и непрерывное вьшлескивание “обретенного”, то есть пережитого заново времени (это — метонимическое заражение),— об этом было со всей решительностью заявлено еще во фразе, служащей эпиграфом к “Жану Сантею”: “Могу ли я называть эту книгу романом? Это, может быть, меньше, чем роман, или значительно больше — сама сущность моей жизни, без примесей, собранная в те часы разрыва, из которых она источается”¹. В настоящем зияет рана, и через нее изливается прошлое, то есть (поскольку “времена” являются также формами) приостанавливается дискурс и рождается повествование. Без метафоры, говорит (приблизительно) Пруст, не может быть настоящих воспоминаний; добавим за него (и для всех): без метонимии не может быть сцепления воспоминаний, не может быть ни истории, ни романа. Ибо Утраченное время обретает метафора, но одушевляет его и приводит в движение метонимия; она возвращает это время его истинной “сущности”, совмещающей в себе его бег и его Поиски. А значит, именно здесь и только здесь — посредством метафоры, но в метонимии,— именно здесь и начинается Повествование².