Главы первая. Восточное возрождение школьная, да и университетская практика старого времени исходила из

Рабле заявляет, что это аббатство существует на королевские дотации, что

около каждой красавицы существуют здесь всякие горничные и гардеробщицы.

Кроме того, около самого аббатства целый городок прислужников, которые

снабжают жителей этого аббатства не т олько всем необходимым, но и всем

максимально красивым. В этом городке живут ювелиры, гранильщики,

вышивальщики, портные, золотошвеи, бархатники, ткачи. И опять спрашивается:

кто же доставляет материалы, необходимые для всех этих работников, и кто

достав ляет им все необходимое для материального существования? На все

такого рода вопросы Рабле дает невинный и очень милый ответ: все это

попросту содержится за счет государства. Нам представляется, что большей

критики и большего издевательства над всем возро жденческим индивидуализмом

нельзя себе и представить. И тут уже неважно, сознательно или вполне

бессознательно проявлялась у Рабле эта глупая мечта о самоутверждении

человеческой личности. Во всяком случае такая утопия не могла быть

осуществлена без план омерно проводимой системы рабства. И если этой

самокритики возрожденческого индивидуализма сам Рабле не замечал, то тем

хуже для него. Для нас это является во всяком случае примером жесточайшего

саморазоблачения стихийно-артистического самоутверждения че ловека в эпоху

Ренессанса. Это такая критика или, лучше сказать, самокритика эстетического

мировоззрения Ренессанса, лучше которой и глубже которой ровно ничего нельзя

себе и представить. Получается, что утопический социализм аббатства Телем

есть социали зм дармоедов и тунеядцев, вырастающий на

рабовладельчески-феодальных отношениях.

Второе, что бросается в глаза не только литературоведу, но и историку

эстетики (и последнему даже больше всего), - это чрезвычайное снижение

героических идеалов Ренессанса. Что бы мы ни думали о Ренессансе, это прежде

всего есть эпоха высокого героизма,

или, как мы обыкновенно выражаемся, титанизма. Ренессанс мыслит человека

во всяком случае как мощного героя, благородного, самоуглубленного и

наполненного мечтами о высочайших идеалах. Совершенно противоположную

картину рисует нам знаменитый роман Рабле, где вместо героя выступает

деклассированная богема, если не просто шпана, вполне ничтожная и по своему

внутреннему настроению, и по своему внешнему поведению. Печать какой-то

деклассированности и даже нигилизма лежит на этих "героях" Рабле. В этом

смысл е весьма хорошую характеристику одного из таких героев, а именно

Панурга, дает А.К.Дживелегов, который пишет: "Панург - студент, умный циник

и сквернослов, дерзкий, озорной бездельник и недоучка, типичная "богема"...

В его голове хаотически навалены всев озможные знания, как в его двадцати

шести карманах навалена груда самого разнообразного хлама. Но и его знания,

подчас солидные, и арсенал его карманов имеют одно назначение. Это

наступательное оружие против ближнего, для осуществления одного из шестидес

яти трех способов добывания средств к жизни, из которых "самым честным и

самым обыкновенным" было воровство. Настоящей, крепкой устойчивости в его

натуре нет. Он может в критическую минуту пасть духом и превратиться в

жалкого труса, который только и спос обен испускать панические

нечленораздельные звуки. В момент встречи с Пантагрюэлем Панург был типичным

деклассированным человеком с соответствующим прочно сложившимся характером,

с которым он не может разделаться и тогда, когда близость к Пантагрюэлю оку

нула его в изобилие. Его деклассированное состояние воспитало в нем

моральный нигилизм, полное пренебрежение к этическим принципам, хищный

эгоизм. Таких авантюристов много бродило по свету в эпоху первоначального

накопления" (57, 266).

Эту деклассированность Панурга не нужно понимать слишком элементарно и

монотонно. Он, конечно, вообще говоря, есть полное ничтожество. Но лишить

его всяких черт обаяния тоже невозможно, хотя обаяние это достаточно грубое:

"В нем столько нескладного бурса цкого изящества и бесшабашной удали, он так

забавен, что мужчины прощают ему многое, а женщины млеют. И сам он обожает

женщин, ибо природа наделила его вулканическим темпераментом. Ему не

приходится жаловаться на холодность женщин. Но беда той, которая о твергнет

его домогательства. Он устроит с ней самую последнюю гадость, вроде каверзы

с собаками, жертвою которой стала одна парижская дама" (там же).

И наконец, что особенно поразительно, это наличие у Панурга, при всем его

ничтожестве, каких-то смутных ожиданий лучшего будущего. "Он смутно, но

взволнованно и с энтузиазмом предчувствует какое-то лучшее будущее, в

котором люди деклассированные, как он, найдут себе лучшее место под солнцем,

будут в состоянии трудиться и развивать свои способности" (там же). Однако

эту черту Панурга мы приводим только ради научной справедливости при

характеристике этого героя. Это его смутное мечтательство, конечно, ест ь

только жалкий остаток благородных иллюзий старого и добротного Ренессанса.

Оно нисколько не возвышает образ Панурга в наших глазах; он все равно

остается нигилистическим и деклассированным ничтожеством, которое может

свидетельствовать только о гибели в еликих мечтаний Ренессанса.

Если подвергнуть обозрению творчество Рабле, то станет ясным, что развал

Ренессанса и переход его высокой и благородной эстетики в свою

противоположность вовсе не ограничивается у писателя только изображением

отдельных героев. Существует и другое, пожалу й, даже еще более важное

обстоятельство, характерное для антивозрожденческой эстетики Рабле. Дело в

том, что материализм подлинного Ренессанса всегда глубоко идеен и земное

самоутверждение человеческой личности в подлинном Ренессансе отнюдь не

теряет сво их возвышенных черт, наоборот, делает его не только идейным, но и

красивым и, как мы хорошо знаем, даже артистическим. У Рабле с неподражаемой

выразительностью подана как раз безыдейная, пустая, бессодержательная и

далекая от всякого артистизма телесност ь. Вернее даже будет сказать, что

здесь мы находим не просто отсутствие всяких идей в изображении телесного

мира человека, а, наоборот, имеем целое множество разного рода идей, но идеи

эти - скверные, порочные, разрушающие всякую человечность, постыдные,

безобразные, а порою даже просто мерзкие и беспринципно-нахальные. Историки

литературы часто весьма спешат со своим термином "реализм" и рассматривают

эту сторону творчества Рабле как прогресс мирового реализма. На самом же

деле о реализме здесь можно г оворить только в очень узком и чисто

формальном смысле слова, в том смысле, что в реализме Рабле было нечто

новое. Да, в этом смысле Рабле чрезвычайно прогрессивен; те пакости, о

которых он с таким смаком повествует, действительно целиком отсутствовали в

предыдущей литературе. Но мы, однако, никак не можем понимать реализм столь

формалистически. А если брать реализм Рабле во всем его содержании, то перед

нами возникает чрезвычайно гадкая и отвратительная эстетика, которая,

конечно, имеет свою собственну ю логику, но логика эта отвратительна. Мы

позволим себе привести из этой области только самое небольшое количество

примеров. Часть этих примеров мы берем из известной книги М.М.Бахтина о

Рабле (14), однако нисколько не связывая себя с теоретико-литератур ными

построениями этого исследователя, которые часто представляются нам весьма

спорными и иной раз неимоверно преувеличенными.

Огромную роль у Рабле играют мотивы разинутого рта, глотания, сосания,

обжирания, пищеварения и вообще животного акта еды, пьянства, чрезмерного

роста тел, их совокупления и беременности, разверзшегося лона,

физиологических актов отправления. Героями отд ельных эпизодов романа прямо

являются кишки, требуха, колбасы и т.д. Так, образ жаркого на вертеле

является ведущим в турецком эпизоде Пантагрюэля, пиром и обжорством

кончаются все вообще многочисленные войны Гаргантюа и Пантагрюэля. Из

разверзшегося лон а рожающей матери Пантагрюэля выезжает обоз с солеными

закусками. 2-я книга начинается эпизодом убоя скота и обжорства беременной

матери Гаргантюа Гаргамеллы, которая объелась кишками, в результате чего у

нее самой выпала прямая кишка и ребенок, вылезший через ухо, сразу же заорал

на весь мир: "Лакать! Лакать! Лакать!" В 4-й книге дается прославление

Гастера (желудка), превозносимого как изобретателя и творца всей

человеческой культуры. Рассказывая о происхождении рода гигантов, потомком

которых являетс я Пантагрюэль, Рабле изображает чудовищно громадные горбы,

носы, уши, зубы, волосы, ноги, невероятной величины половые члены (своим

фалом они могут шесть раз обернуться вокруг своего тела) и т.п. В 1-й книге

много страниц занимает перечень подтирок, кото рыми пользовался Гаргантюа, и

их сравнительные оценки, причем в качестве подтирок здесь выступают

бархатные полу-маски, шейные платки, шляпы, наушники, чепцы, простыни,

одеяла, подушки, занавески, туфли, сумки, куры, петухи, цыплята, зайцы,

голуби, кошки , розы, репа, укроп, анис, ботва разных растений и пр. и пр.

Исключительное место занимают всюду испражнения. Так, в конце 4-й книги

Панург, наклавший от страха в штаны и затем оправившийся, дает 15 синонимов

кала, в передаче которых русский переводчик Н .Любимов проявил незаурядное

мастерство и изобретательность.

Большую роль у Рабле играют также забрасывание калом, обливание мочой и

потопление в моче. Гаргантюа обливает своей мочой надоевших ему любопытных

парижан, которые тонут в количестве 260418 человек; Пантагрюэль затопляет

мочой лагерь Анарха; кобыла Гарга нтюа также затопляет в своей моче войско

врага.

Одной парижской даме, не ответившей ему взаимностью, Панург подсыпает в

шли 600014 собак и мочились на нее. Находят свое место и менее значительные

выделения - слюна, рвота, пот и

т.д. Недаром Гюго говорил, что у Рабле "весь человек становится

экскрементом" (totus homo fit excrementum).

Наконец, совершенно необозримы материалы, относящиеся к той области,

которую М.М.Бахтин называет материально-телесным низом. Брюхо, утроба,

кишки, зад, детородные органы упоминаются и описываются здесь в огромном

количестве со всеми возможными подробност ями и преувеличениями, с

неимоверным смакованием и упоением. Зад у Рабле - это "обратное лицо или

лицо наизнанку" (14, 405). "Сивилла задирает юбки и показывает места, куда

все уходит и откуда все происходит". В книге дается 303 эпитета для

характеристик и мужского полового органа в хорошем и дурном состоянии, из

которых 153 положительных и 150 отрицательных, причем Панург и брат Жан

обмениваются ими в форме акафиста. Итак, реализм Рабле есть эстетический

апофеоз всякой гадости и пакости. И если вам угод но считать такой реализм

передовым, пожалуйста, считайте.

Наконец история эстетики не может пройти мимо еще одной стороны

творчества Рабле, теперь уже четвертой, которая весьма ярко рисует

творческие методы, а также и само мировоззрение Рабле и которая, с нашей

точки зрения, все еще не получила для себя окончат ельной характеристики.

Это проблема смеха у Рабле. Нам представляется, что советское

литературоведение очень много сделало для выяснения характера этого смеха у

Рабле, причем особенно много потрудился в этом отношении Л.Е.Пинский (см.

95, 87 - 223).

Именно этот исследователь убедительно доказал, что смех у Рабле вовсе не

есть какая-нибудь сатира на те или иные язвы личной и общественной жизни, он

направлен вовсе не на исправление пороков жизни, а, наоборот, имеет

некоторого рода вполне самостоятельн ое и самодовлеющее значение.

Л.Е.Пинский пишет: "Это в целом не сатира в точном смысле слова, не

возмущение против порока или негодование против зла в социальной и

культурной жизни. Пантагрюэльская компания, прежде всего брат Жан или

Панург, никак не сат иричны, а они - основные носители комического. Комизм

непринужденных проявлений чувственной природы - чревоугодие брата Жана,

похотливость Панурга, непристойность юного Гаргантюа - не призван вызывать

негодование читателя. Язык и весь облик самого расска зчика Алькофрибаса

Назье, одного из членов кружка пантагрюэльцев, явно исключают какой бы то ни

было сатирический тон по отношению к Панургу. Это скорее близкий друг,

второе "я" рассказчика, как и его главного героя. Панург должен забавлять,

смешить, уди влять и даже по-своему учить раблезианскую аудиторию, но никак

не возмущать ее" (там же, 188).

Однако этого мало. Комический предмет вовсе не является таким простым,

чтобы здесь речь шла только о смехе как о смехе. Комический предмет у Рабле

чрезвычайно противоречив. "Одна из самых удивительных черт смеха Рабле -

многозначность тона, сложное отнош ение к объекту комического. Откровенная

насмешка и апология, развенчание и восхищение, ирония и дифирамб сочетаются"

(там же, 181). Здесь Л.Е.Пинский подошел к весьма глубокой стороне

раблезианского смеха, хотя, как нам кажется, даже и этот крупный иссле

дователь не поставил последней точки в той характеристике смеха у Рабле,

которую можно было бы счесть окончательной. Комический предмет у Рабле не

просто противоречив. Необходимо обратить внимание на то, что ясно и самому

Л.Е.Пинскому, но только не форму лировано им с окончательной четкостью. Дело

в том, что такого рода смех не просто относится к противоречивому предмету,

но, кроме того, он еще имеет для Рабле и вполне самодовлеющее значение: он

его успокаивает, он излечивает все горе его жизни, он делае т его

независимым от объективного зла жизни, он дает ему последнее утешение, и тем

самым он узаконивает всю эту комическую предметность, считает ее нормальной

и естественной, он совершенно далек от всяких вопросов преодоления зла в

жизни. И нужно постави ть последнюю точку в этой характеристике, которая

заключается в том, что в результате такого смеха Рабле становится рад этому

жизненному злу, т.е. он не только его узаконивает, но еще и считает своей

последней радостью и утешением. Только при этом услови и эстетическая

характеристика раблезиансхого смеха получает свое окончательное завершение.

Это, мы бы сказали, вполне сатанинский смех. И реализм Рабле в этом смысле

есть сатанизм.

Обычно смех Рабле толкуется "реалистически", и этот реалистический смех

относят к самому Ренессансу. Выше мы уже не раз говорили о том, что все

модифицированные стороны Ренессанса можно относить и к самому Ренессансу, и

к его развалу и гибели. Но мы повт оряем, что для нас это является только

терминологическим вопросом. Можно сколько угодно относить смех Рабле к

чистейшему Ренессансу, как это делает, например, Л.Е.Пинский (см. там же,

25)40, но тогда Ренессанс придется понимать не просто как человеческое

самоутверждение и не просто как героический артистизм, но включать сюда

также и всевозможные модификации возрожденческой эстетики. Что касается нас

самих, то мы бы отнесли этот "смех" Рабле не к самому Ренессансу в чистом

виде, но именно к тому модифици рованному Ренессансу, который граничит уже с

полной гибелью всей возрожденческой эстетики. Это вопрос терминологический.

Тут важно только одно - это понимать эстетику Ренессанса как в ее прямом

смысле, так и со всеми ее модификациями, включая полное ее и звращение и

даже гибель. Эстетика Рабле есть та сторона эстетики Ренессанса, которая

означает ее гибель, т.е. переход в свою противоположность.

Мишель Монтень (1533 - 1592)

Знаменитый французский скептик XVI в. Монтень, конечно, не представляет

собою столь яркого явления в истории эстетики Ренессанса, как Макиавелли или

Рабле. Тем не менее для истории эстетики фигура эта все же весьма

интересная, хотя для ее понимания требу ется расчищать "авгиевы конюшни"

огромного числа всякого рода историко-литературных и историко-философских

предрассудков.

Прежде всего важно с полной точностью установить отношение Монтеня к

средневековой ортодоксии и к классическим формам Ренессанса. В этом

отношении у Монтеня очень много передового. Он не признает ведовства,

критикует процессы над ведьмами, отвергает пытк и и другие отживавшие в его

время формы судопроизводства. Весьма критически настроен к официальной

католической теологии, является поборником разума и науки и многое

предвосхищает из того, что получило свое полное развитие только в XVIII в. у

просветител ей. Все эти черты, характеризующие культурно-исторический облик

Монтеня, вполне несомненны и опираются на точно указуемые тексты из его

произведений, составивших три тома его "Опытов" (1580 - 1588). Однако

теперешняя литературно-критическая наука с ее то нкими методами не может

допускать никаких преувеличений в этой области и никакой вульгарной

схематизации.

Так, многие считают, что Монтень не только порвал с церковью, но и дошел

до полного атеизма. Это совершенно неправильно. Он не только защищал

интересы церкви, занимая высокие государственные должности в надежде при

помощи церковных правил и обрядов сдерж ать нараставшее тогда моральное

разложение. Он и теоретически являлся самым настоящим католиком, хотя и не

любил схоластического школярства и принудительной, к тому же насильственно

проводимой теологии. В своих "Опытах" Монтень, выступая не в качестве до

гматика, но в качестве только ищущего истину, пишет: "...сам я сочту

нечестием, если окажется, что по неведению или небрежению позволил себе

высказать что-либо противное святым установлениям католической апостольской

римской церкви, в которой умру и в ко торой родился... Не знаю, ошибочно ли

мое мнение, но, поскольку богу угодно было по особой своей милости и

благоволению предписать нам и продиктовать собственными устами особый вид

молитвы, мне всегда казалось, что мы должны были бы пользоваться ею чаще,

чем мы это делаем. И по убеждению моему, перед едой и после еды, перед сном

и после пробуждения и при всех обстоятельствах вообще, при которых мы имеем

обыкновение молиться, христианам следовало бы читать "отче наш" если не в

качестве единственной молит вы, то во всяком случае неизменно... Этой именно

молитве следовало бы дать то преимущество, чтобы она постоянно была на устах

у людей. Ибо не подлежит сомнению, что в ней сказано все необходимое и что

она подходит для всех случаев жизни. Это единственная молитва, которой я

пользуюсь неизменно..." (80, 1, 395 - 396). Из дальнейшего видно, что

Монтень только против показного благочестия, но вовсе не против самого

благочестия, являясь даже его убежденным сторонником.

С точки зрения истории мысли весьма важно отдавать себе отчет в том, как

нужно правильно расценивать соотношение скептицизма и религиозной тенденции

у Монтеня. Он является сторонником той доктрины, которая известна нам еще из

античного мира и которая тре бует признавать истины веры именно вследствие

недостатка и слабости человеческого разума. Казалось бы, если философ

настроен скептически, то этот его скептицизм должен был бы проявиться прежде

всего в религии, поскольку всякая религия оперирует теми или

иными абсолютными существами. Но у античных скептиков и у их

последователя Монтеня дело обстоит как раз наоборот. Они защищают религию

именно в результате своего скептицизма, в результате своего неверия в

возможность постигать абсолюты путем разумного ра ссуждения (ср. особенно

"Опыты", II 12).

Необходимо сказать даже больше. Монтень не только не любил старой

теологической догматики, вместо которой он признавал лишь непосредственное и

искреннее чувство веры, но он отвергал также и современные ему реформатские

течения, которые тоже отличались ог ромной нетерпимостью и фанатизмом, порою

не меньшими, чем в старые времена. Тут нужно иметь в виду, что расцвет

деятельности Монтеня как раз падает на период весьма фанатических

религиозных войн, имевших место во Франции во второй половине XVI в. Вот что

пишет Монтень по поводу тогдашних религиозных новшеств, которые пытались

поставить на место старых догматов католической церкви ("Опыты", I 23): "В

настоящее время мы охвачены распрей: дело идет о том, чтобы убрать и

заменить новыми целую сотню догматов , и каких важных и значительных

догматов; а много ли найдется таких, которые могли бы похвастаться, что им

досконально известны доводы и основания как той, так и другой стороны? Число

их окажется столь незначительным - если только это и впрямь можно назв ать

числом, - что они не могли бы вызвать между нами смятения. Но все остальное

скопище - куда несется оно? Под каким знаменем устремляются вперед

нападающие? Здесь происходит то же, что с иным слабо и неудачно примененным

лекарством; те вредные соки орг анизма, которые ему надлежало б изгнать, оно

на самом деле, столкнувшись с ними, только разгорячило, усилило и

раздражило, а затем, наделав всех этих бед, осталось бродить в нашем теле.

Оно не смогло освободить нас от болезни из-за своей слабости и вмест е с тем

ослабило нас настолько, что мы не в состоянии побороть его, и его действие

сказывается лишь в том, что нас мучат долго не прекращающиеся боли во

внутренностях" (80, 1, 157). Таким образом, Монтень, будучи натурой

несомненно либерального склада, в есьма страдал от абсолютизма всякого рода,

и старого и нового, так что фанатически настроенные протестанты были ему так

же чужды, как и старые процессы над ведьмами.

Совершенно неверным является также и выдвижение на первый план у Монтеня

его опоры на разум и на науку. Он, конечно, был сторонником научного

прогресса. Но в принципиальном отношении наука для него давала так же мало,

как и любое традиционное суеверие. П роблемы разума ему были близки, его

даже можно считать прямым предшественником картезианства, ставшего

философской основой классицизма XVII в. со всем присущим ему рационализмом.

Но до чрезвычайности ошибаются те, кто возводит учение Монтеня о разуме до

степени какой-то абсолютистской доктрины. Монтень был очень мягкой

натурой и не любил никаких крайностей. Он прекрасно видел, что наука, как

она ни важна, все-таки не способна давать нам последнее и окончательное

объяснение всего происходящего. Поэтому п усть не удивляются те, кто считает

Монтеня прямым предшественником просветительства, если мы скажем, что

последним абсолютом, уже на самом деле объясняющим собою все существующее,

была для него судьба. У Монтеня читаем: "Вот до чего неверная и ненадежная

вещь - человеческое благоразумие, ибо наперекор всем нашим планам, решениям

и предосторожностям судьба всегда удерживает в своих руках власть над

событиями" (там же, 164). И далее: "Бывает, однако, и так, что судьба,