Главы первая. Восточное возрождение школьная, да и университетская практика старого времени исходила из

и личностно-материального человека, - вот основной и исходный, если не

всегда видный глазу, то во всяком случае глубинно наблюдаемый принцип

художественного мировоззрения и эстетик и как раннего, так и Высокого

Ренессанса на Западе.

Термин "идея"

Для истории эстетики особенно важно то, что понимали под идеей философы,

искусствоведы и эстетики в эти отдаленные времена. По этому вопросу

интересные тексты приводит Э.Пановский, который вообще обладал огромным

вкусом при выборе цитат из давнишних авто ров; его материалами мы и

воспользуемся, хотя этот крупнейший искусствовед и эстетик мировой

значимости во многом здесь глубочайше заблуждался.

Во-первых, вопреки Э.Пановскому мы не можем отождествлять влияние

платонизма с частотой употребления термина "idea". Э.Пановский, давший ряд

блестящих анализов неоплатонизма в эпоху Ренессанса, вдруг почему-то в своей

работе "idea" целиком отрицает эстет ический платонизм для Ренессанса, и

особенно для раннего Ренессанса (см. 181, 30 - 32; 35 - 36 и др.). Возможно,

что это было мнением Э.Пановского еще в самом начале его научной

деятельности. Но вопросом об эволюции взглядов Э.Пановского, работавшего нес

колько десятилетий, заниматься здесь совсем не к месту. Если мы в данном

случае приводим материалы Э.Пановского из его ранней работы "idea", то

только для того, чтобы читатель имел представление и о других оценках

Ренессанса, а не только об оценке Ренесс анса автором настоящей работы. Сам

термин "идея" действительно употребляется в эпоху Ренессанса довольно редко,

когда же он и употребляется, то часто уже в совершенно новом смысле слова, а

не в антично-средневековом. Однако, повторяем, историю возрожденч еского

платонизма ни в коем случае нельзя отождествлять с историей самого термина

"идея" в эпоху Ренессанса.

Во-вторых, старый антично-средневековый смысл термина "идея" имел по

преимуществу трансцендентный оттенок с тем только различием, что античные

идеи космического ума превратились в эпоху средневекового монотеизма в те

идеи, которые присущи личному богу, л ибо даже отождествляются с ним.

Подобное пояснение художественного творчества ссылками на творение богом

мира довольно часто наблюдается и в период Ренессанса.

Данте в своем трактате "О монархии" (II 2) пишет: "Итак, необходимо

знать, что подобно тому, как искусство обретается в виде трех ступеней, то

есть в уме мастера, в орудии и в материи, которая получает оформление при

помощи искусства, так и природу мы мо жем рассматривать в виде трех

ступеней", т.е. в боге как создателе, в небе как орудии и в материи. Нужно

только заметить, что под "небом" здесь имеется в виду, по-видимому

аристотелевский перводвигатель. Иначе будет непонятно, почему же вдруг небо

тракту ется как орудие. С точки зрения Данте, бог, как абсолютная и

надмировая личность, конечно, выше даже и тех действий, которые он

производит, и само небо для него есть только орудие.

Вопреки Э.Пановскому платонизм необходимо усматривать во многих таких

возрожденческих текстах, которые и не содержат самого термина "идея". Здесь

прежде всего припоминается Данте. В текстах из "Рая" (XXX 37 - 127 XXXIII 67

- 145) необходимо находить с не обычайным искусством поданную картину не

чего другого, как именно выдержанного платонизма и неоплатонизма. На первом

плане здесь учение о свете и первосвете; на первом плане здесь эманация из

высшего бытия во все низшие сферы, и на первом плане здесь кра сочная

иерархия бытия как бесплотного, так и телесного. При этом не худо будет

учесть и то обстоятельство, что как раз этой грандиозной неоплатонической

картиной и кончается "Божественная комедия". Тут нет слова "идея", но сам

Э.Пановский считает эти тек сты Данте вполне неоплатоническими. И такого

рода философско-эстетические рассуждения у Данте попадаются не раз.

Приведем хотя бы из дантовского "Пира" (II 5) рассуждение о девяти

ангельских чинах, посредствующих между абсолютным светом и телесными

созданиями. Это, конечно, чистейший неоплатонизм, переведенный при помощи

Ареопагитик на язык христианского самосознан ия. Тут тоже нет слова "идея",

хотя все время идет речь не о чем ином, как о бесплотных субстанциях

ангелов.

то действительно за все столетия Ренессанса их попадается довольно мало.

Можно, например, привести текст из итальянского комментария 1481 г.

Кристофоро Ландино (1424 - 1492 или 1498 ), где мы читаем в толковании

текста из "Рая" (XIII 53): "Идея есть имя, введенное Платоном, против

которого боролся Аристотель не с истинными доказательствами - потому что

истине не противоречит никакая истина, - но с софистическими придирками. С

Платон ом соглашаются Цицерон, Сенека, Евстратий, Августин, Боэций,

Альтивидий, Халкидий и многие другие. Идея есть прообраз (essempio) и форма

в божественном уме, по подобию которых божественная мудрость производит все

видимые и невидимые вещи. Платон и Гермес Трисмегист пишут, что Бог от века

знает все вещи. Следовательно, в божественном уме и мудрости существуют

познания (cognitioni) всех вещей, и Платон называет их идеями... И хорошо

сказал [Данте]: "Идея (idea), то есть Бог (iddio), потому что то, что в Б

оге (in Dio), есть Бог (Iddio); а идея - в Боге" (цит. по: 181, 88).

Несколько более подробное эстетическое рассуждение с использованием

термина "идея" мы находим у другого, еще более известного представителя

Платоновской академии во Флоренции, у Марсилио Фичино. В его комментарии к

знаменитому трактату Плотина "О красоте " (I 6) мы, между прочим, читаем:

"Итак, что же является прекрасным человеком? Или прекрасным львом? Или

прекрасным конем? Очевидно, что это в первую очередь таким способом

оформленный, таким способом рожденный человек, лев или конь, как это

установил и

божественный ум через свою идею и как затем всеобщая природа зачала в

своей первоначальной зародышевой мощи. И уж конечно, наша душа тоже имеет

врожденную в уме формулу (formulam) его идеи; и она имеет также в

собственной природе подобным же образом заро дышевый смысл (seminalem

rationem). Благодаря этому душа в силу некоего природного суждения имеет

обыкновение судить о человеке, или льве, или коне и прочем, а именно что

этот вот некрасив, а тот, напротив, красив, поскольку, как это очевидно,

первый цел иком расходится с формулой и смыслом, а второй соответствует

этому; и среди красивых этот красивее того потому, что более соответствует

формуле и смыслу [...] Но, вынося суждение о красоте, мы считаем наиболее

красивым то, что одушевлено и разумно и прит ом так оформлено, чтобы и

духовно удовлетворять формуле красоты, которую мы имеем в уме, и телесно

отвечать зародышевому смыслу красоты, которым мы обладаем в природе, то есть

во вторичной [более чувственной] душе. Форма же в красивом теле подобна

своей

первообразу в уме архитектора. Поэтому если бы ты отнял от человека его

материю, а форму его оставил бы, то эта оставшаяся у тебя форма, она-то и

есть та самая идея (idea), согласно которой

оформлен человек" (там же, 94).

В приведенном здесь тексте из латинского комментария Марсилио Фичино к

Плотину мы находим с точки зрения эстетики несколько весьма важных мыслей.

Прежде всего здесь не только просто употребляется термин "идея", но

говорится об идеях в уме бога и почти да же о полном тождестве идей бога с

самим богом. Если это действительно так, то тут мы уже должны были бы

констатировать выход за пределы неоплатонизма, поскольку с точки зрения

последнего наивысшим бытием является не ум и не его идеи, а то благо,

которое

запредельно самому уму и не сводимо ни на какие идеи.

внимание на то, что божественный ум с его идеями трактуется как прообраз для

человеческого ума, и в частности для ума художника, где эти априорные формы

являются основой его художественног о творчества. Наконец, приведенный текст

Фичино свидетельствует также и о наличии идеи в самой природе. Здесь Фичино

употребляет древний стоический термин "logos spermaticos" - зародышевый (или

семенной) смысл (идея, форма). Если в человеке априорные иде и, истекающие

из идей самого божества, есть результат наивысшего человеческого

самосознания, то в природе, как учили древние стоики и за ними Фичино, это

только еще зачаточные идеи, зародышевые формы или смыслы. Однако так или

иначе, но приведенный текст из Фичино весьма ярко свидетельствует о

сознательном и вполне намеренном использовании платонического термина "идея"

в эпоху Ренессанса, и даже в эпоху его наивысшего расцвета.

Почти то же самое читаем мы дальше в том же комментарии Фичино к Плотину

(I 6, 3): "Владычество (imperium) формы над субстратом (subjectum)". Красота

есть "нечто божественное и владычественное, потому что она означает

владычество господствующей формы, и

доносит победу божественного искусства и разума над материей, и

очевиднейшим образом представляет собою самое идею" (там же).

Таким образом, утверждение Э.Пановского, что термин "идея" не характерен

для эпохи Ренессанса, не выдерживает критики в окончательном смысле слова.

Этот термин, как видим, господствует и в Платоновской академии во Флоренции;

он есть еще у Данте. Неоплато нические тексты из Данте без термина "идея" мы

приводили выше. И упомянутый Ландино находит этот термин у Данте; он

содержится в следующем тексте "Рая" (XIII 53):

Все, что умрет, и все, что не умрет, -

Лишь отблеск Мысли (Idea), коей Всемогущий

Своей Любовью бытие дает.

Об использовании флорентийскими неоплатониками термина "идея" мы еще

скажем.

смысле слова, мы находим и в начале Ренессанса (Данте, Петрарка), и в эпоху

расцвета Ренессанса (Марсилио Фичино и Кристофоро Ландино). Но и

относительно Альберти, творчество которого н ужно считать переходом от

раннего Ренессанса к позднему Ренессансу, Э.Пановский тоже не прав.

Э.Пановский приводит три текста из Альберти, которые якобы всегда служат

опорой для платонических толкований Альберти. Эти три текста или отличаются

смутным характером, или прямо говорят против Э.Лановского.

В первом тексте (De re aedif., IX 5; в нумерации текста Пановский

ошибается, потому что на самом деле это не IX 5, а VI 2) Альберти делает

заключение, что "красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по

всему телу в той мере, в какой оно пре красно" (9, 1, 178). Э.Пановский

утверждает, что в данном случае речь идет вовсе не о красоте как о чем-то

врожденном и бестелесном, но только о противоположении красоты украшению.

Альберти действительно делает такое противоположение. Но это ни в каком с

лучае не означает того, что Альберти не понимал красоту, или гармонию, как

нечто врожденное и как нечто целостное, вне отдельных составляющих ее

частей. Альберти прямо говорит (IX 5) о гармонии самой в себе, которая

превыше не только частей целого, но и

самой цельности предмета. Разве это не платонизм?

Второй текст Альберти гласит (Prooem. к указанному трактату): "Мы знаем,

что здание есть своего рода тело, которое, как и другие тела, состоит из

очертаний и материи, причем первые создаются умом, а вторая берется из

природы. Для первых нужны ум и мысль, для второй - подготовка и выбор" (там

же, 8). По поводу этого текста Э.Пановский утверждает, будто здесь идет речь

вообще о всякой вещи как о состоящей из формы и материи, а вовсе не о том,

что именно художественный предмет состоит из формы и материи и

именно форма определяет в нем материю. Это возражение у Пановского звучит

весьма слабо. И в отношении художественного произведения, и в отношении

всякой вещи вообще, по Альберти, необходимо признавать оформление той или

иной материи при помощи той или ин ой формы. В крайнем случае этот текст

можно понимать не по-платоновски, а по-аристотелевски. Но разница между

Платоном и Аристотелем в данном случае почти неуловима.

Что касается третьего текста из Альберти (Della pittura, II), то в его

истолковании Э.Пановский, пожалуй, в значительной мере прав. В трактате "О

живописи", в книге II, Альберти выводит превосходство живописи над другими

искусствами на основании античног о мифа о Нарциссе, бросившемся в ручей, в

котором он увидел свое изображение (см. 9, 2, 40). По этому поводу некоторые

приводят текст из Плотина (I 6, 8), где тоже идет речь о Нарциссе, но в том

смысле, что не нужно бросаться в объятия текучей действител ьности, чтобы не

погибнуть подобно Нарциссу. Э.Пановский прав, замечая, что у Альберти миф о

Нарциссе используется в положительном смысле, а у Плотина - в отрицательном.

Однако подобного рода возражение слишком формалистично. Ведь природа в эпоху

Ренесса нса, и прежде всего у самого Альберти, трактуется вовсе не как

мертвый механизм, но как живое божественное тело, часто получающее у

возрожденцев формулировку, весьма близкую к неоплатонизму15.

В связи с этим само выражение "идея красоты" вовсе не является выражением

средневековым, но скорее именно возрожденческим. В трактате "О живописи"

(кн. III) тот же Альберти пишет, что художники должны следовать "природному

образцу" и что без наблюдения п рироды "от неискушенного дарования

ускользает та идея красоты, которую едва различают даже самые опытные" (там

же, 59). Здесь термин "идея" едва ли имеет обязательно трансцендентный

смысл, и, пожалуй, дело здесь действительно не в Платоне. Однако это нис

колько не мешает платонизму Альберти и без всякого термина "идея". Ниже, в

специальном разделе об Альберти, мы приведем замечательный текст из трактата

"О зодчестве" (IX 5), который свидетельствует одновременно и о наличии

красоты в явлениях природы, и о красоте как самостоятельном царстве, или об

"абсолютном и первичном начале" самой природы. Да это понятно и из общей

установки возрожденческого сознания, которое хотя и выдвигало человеческую

личность на первый план, но базировало ее все еще на общем не различении

субъекта и объекта, как это признает и сам Э.Пановский (см. 181, 35). Может

быть, термин "идея" потому мало употреблялся в период Ренессанса, что сама

эта идея в основном все еще понималась онтологически и часто не было нужды

выдвигать специал ьное учение об идеях как о трансцендентных сущностях.

Кроме того, хорошо известен общевозрожденческий факт наличия вместе с

принципом подражания природе также и принципа выбора из нее того, что нужно

для красоты. Об этом мы читаем решительно у всех возро жденцев.

Несомненно, уже в века Ренессанса в довольно яркой форме обозначилось

понимание идеи и просто как некоторого духовного и возвышенного

представления, как некоторого идеала, а в конце концов даже и просто

художественной концепции, художественного плана или сюжета. То, что впервые,

и притом в самой четкой форме, вопрос о художественной значимости идеи был

поставлен только маньеризмом в XVI в., можно утверждать с большой

уверенностью, и об этом мы будем говорить в специальном разделе о

маньеризме. Также и п онятие опыта, или, вернее, чувственного опыта, тоже

постепенно нарастало в эпоху Ренессанса. Правда, опыт этот, как и природа,

не должен пониматься нами в узком смысле слова.

Здесь характерно понимание идеи, например, у Рафаэля. Для изображения

красивой женщины он требует фактического наблюдения эмпирически данных

красивых женщин. Однако тут же вводит и определенный корректив, который

формулируется у него при помощи термина " идея": "...ввиду недостатка как в

хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей,

которая приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство

искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть" (76, 157).

Может быть, еще в более яркой форме имманентно-субъективное понимание

идеи выражено у Дж.Вазари (1511 - 1574), знаменитого автора многотомного

сочинения, посвященного истории итальянских художников. В настоящее время

можно считать установленным, что эсте тическое понимание идеи, получаемое

путем обобщения из чувственного опыта, а не путем духовного озарения свыше,

находит для себя твердое место уже в эстетике середины XVI в. и что

Дж.Вазари является прямым пропагандистом этого понимания. "Так как рисунок -

отец трех наших искусств: архитектуры, скульптуры и живописи, имея свое

начало в рассудке, извлекает общее понятие из многих вещей, подобное форме

или же идее всех созданий природы, отводящей каждому его собственную меру,

то отсюда следует, - говорит

Вазари, - что он познает соразмерности целого с частями и частей между

собой и с целым не только в человеческих телах и в животных, но и в

растениях, а также в постройках, скульптурах и картинах" (23, 87).

Здесь мы имеем уже не возрожденческую, но вполне новоевропейскую схему,

которая в непосредственной форме предвосхищает кантовскую субъективную

гносеологию: имеется человеческий рассудок, который сам по себе не говорит

ни о каких вещах, а есть только прин цип оформления чувственных вещей;

имеются текучие чувственные вещи, которые мы можем познать только из

чувственного же опыта, и, наконец, возникает оформление бесформенной

текучести вещей при помощи рассудочных понятий, расчленяющих смутную

текучесть вещ ей и превращающих ее в расчленение - данные целостные

представления, которые теперь и получают наименование идей. Это не

Ренессанс, но падение Ренессанса, поскольку для Ренессанса характерна не эта

субъект-объектная антитеза, но неоплатоническое выведени е человеческих идей

из идей божественного ума и их функционирование в науке и искусстве в

области природы. А природа - это тоже есть результат эманации божественного

ума.

как из этого познания рождается определенное понятие и суждение, так что в

уме образуется нечто, что, будучи затем выражено руками, именуется

рисунками, то и можно заключить, что рису нок этот не что иное, как видимое

выражение и разъяснение понятия, которое имеется в душе, которое человек

вообразил в своем уме и которое создалось в идее" (там же, 87). Таким

образом, по Вазари, рисунок есть не абстрактное понятие, взятое в чистом

виде , без всякого материального наполнения, но и не чисто эмпирическая

текучесть вещи, данная без всякого целостного оформления и без всякой

фигурной выработки. Рисунок в уме человека и художника есть то и другое,

взятое вместе и нераздельно. Но только конце пция эта выражена у Вазари пока

еще слишком описательно и непосредственно, а у Канта она будет выражена при

помощи изощренно логических приемов. Здесь характерно как то, что идея все

еще сохраняет в себе свою неоплатоническую целостность и фигурность, по чему

Вазари и называет ее рисунком в уме человека, так и то, что впоследствии

Кант, изображая объединение рассудка и чувственности, назвал эту свою

концепцию учением о схематизме понятий чистого рассудка. Под этой "схемой"

Кант как раз и понимает чувстве нно разрисованное рассудочное понятие,

которое в этом виде он с полным правом мог бы назвать не схемой, но

рисунком. Повторяем: у Вазари дается не столько логическое конструирование,

сколько непосредственное описание схемы, или рисунка, а также "формы",

или "идеи". Но как бы ни была напряжена у Канта его дуалистическая

концепция и как бы рассудок ни трактовался у него только субъективистски,

тем не менее сходство обеих концепций, у Вазари и у Канта, доходит до

полного тождества. Это не Ренессанс, но пад ение Ренессанса, пророчествующее

о дальнейшем и всеобщем для новой Европы субъект-объектном дуализме. Но то,

что подобного рода теории хронологически были свойственны еще и векам

Ренессанса, этого отрицать никак нельзя.

В непосредственной интерпретации подобного рода текстов Э.Пановский,

вероятно, прав. Однако это вовсе не может быть отрицанием платонизма в

эстетике раннего и Высокого Ренессанса. Имманентно-субъективное понимание

идеи имело для себя место и в античности , и в средние века, но ни там ни

здесь оно не свидетельствовало о полном отсутствии платонизма. Налично оно и

в эпоху Ренессанса. И это тоже нисколько не говорит об отсутствии здесь

платонической эстетики. Нельзя отвергать эстетический платонизм на том,

например, основании, что Марсилио Фичино является не эстетиком, а

богословом. Это неправильно потому, что эстетика и богословие на стадии

Фичино никак не различались между собою. Точно так же и приведенное учение

Вазари об эстетических идеях вовсе не про тиворечит платонизму, а только

берет из него субъект-объектное отношение, игнорируя

внутренно-онтологическое происхождение и субъекта и объекта.

Неверно также думать, что до Луки Пачоли (его трактат "О божественной

пропорции" был напечатан в 1509 г.) в итальянской эстетике вообще не было

неоплатонизма и что, как говорят, и сам Лука Пачоли был скорее математиком,

чем неоплатоником. А куда же деть

Николая Кузанского? И куда деть Марсилио Фичино? И не является ли

математика Луки Лачоли чистейшей пифагорейски-платонической эстетикой?

Не прав Э.Пановский также и в том, что Аристотель будто бы привлекался

возрожденцами как позитивный антагонист платонизму (см. 181, 27). Сам

неоплатонизм, и античный, и средневековый, и возрожденческий, уже был

наполовину аристотелизмом.

Но в двух отношениях, во всяком случае, необходимо признать правоту

Э.Пановского в оценке возрожденческого неоплатонизма в ранней работе "Idea".

Именно: полный разрыв с неоплатонизмом произошел, собственно говоря, только

в классицизме XVII в., где действ ительно вместо неоплатонизма был

исповедован картезианский рационализм. Другой правильной концепцией

необходимо считать то, что, расставшись с обязательным трансцендентизмом,

эстетика XVII в. (и тоже на основе переработки возрожденческих концепций)

нашла замену этого трансцендентизма в учении о гении, а мы бы добавили еще,

и в учении о вкусе. Человеческий гений в XVII в. уже перестал пониматься

мифологически, и в нем действительно не стало ничего неоплатонического. Это

было просто учение об эстетической и художественной мощи творящего

человеческого субъекта. И только здесь можно говорить о полном разрыве с

неоплатонизмом. Что же касается эстетики Ренессанса, то при всей ее

невообразимой противоречивости ее неоплатоническая линия сказывается на

каждом ш агу - от Фомы и Данте до итальянских натурфилософов XVI в., до