Главы первая. Восточное возрождение школьная, да и университетская практика старого времени исходила из

влюбленное желание" (там же, 332). Согласно Катерине Сиенской, нужно любить

Хр иста, а любить Христа - значит любить его кровь. По мнению Катерины, она

пишет кровью Христа. "Она увещает вкушать кровь и любить ее, питаться

кровью, тонуть в крови. Эти экзальтированные выражения постоянно повторяются

в ее письмах". И подобного рода вы ражениями пересыпаны все письма Катерины

Сиенской.

Эта смесь аллегории и символизма, а вернее, эта крайняя имманентность и

субъективность для человека самых высоких и недоступных для него предметов и

существ хорошо характеризована в указанном у нас выше труде В.Н.Лазарева.

Так, мы читаем у той же Катерин ы: "Я хочу, чтобы вы заперлись в раскрытом

боку сына господня, являющемся раскрытой бутылкой, настолько наполненной

благоуханием, что грех в ней кажется благоуханным; там покоится невеста на

ложе огня и крови" (цит. по: 68, 2, 95).

У мистика Доменико Кавалька (1270 - 1342) религиозные образы доходят до

прямого использования всех особенностей рыцарского обихода: "Подобно

влюбленному, пришедшему навестить свою любимую, явился Христос к людям.

Вместо пестрых одеяний влюбленного и его

сплетенных из цветов венков Христос облачился в пурпур и украсил главу

свою терновым венцом - знаком любви. Тем померанцам и розам, которые

влюбленный кавалер приносит своей даме, соответствуют красные раны Христа,

нежным и сладостным песням влюбленного

отвечают вздохи и стенания пригвожденного к кресту спасителя "parole di

grande amore e di tanta dolcezza" ("слова великой любви и нежности"). Вместо

открытого кошелька с монетами показывает Христос рану и сердце; изящную

обувь ему заменяют пронзенные гво здями ноги. Ведя с дьяволом борьбу из-за

сердца своей невесты, Христос прибегает, подобно рыцарю, к помощи оружия. На

крест он восходит подобно садящемуся на лошадь кавалеру; его острые ногти -

это шпоры; трость, с помощью которой подносили к устам его г убку, напоенную

уксусом, - это копье; его залитое кровью тело - это красный рыцарский

супервест; его терновый венец - это шлем; рана в его боку - это меч; его

раны на руках - это перчатки. Так образ Христа стилизуется почти до

неузнаваемости, уподобляясь образу рыцаря" (68, 2, 94 - 95).

Такое же чересчур рыцарское понимание христианства мы находим и у

Дисованни Коломбини (1304 - 1367). "Культ прекрасной дамы Коломбини перенес

на святых, особенно почитая Марию Египетскую. Христа он называет своим

"соратником" и "капитаном", своих собрать ев по ордену - "рыцарями Христа",

святых - "баронами и слугами Христа", образующими его отряд. Доброту и

любезность Христа Коломбини объясняет в первую очередь его куртуазностью.

Бог утрачивает свой строгий облик и недоступность, становясь близким челове

ку" (там же, 95). Кажется, большую имманентность при изображении самых

высоких религиозных предметов, доходящую в буквальном смысле слова до

феодально-рыцарского обихода, даже и представить себе трудно.

Может быть, не для всякого читателя становится ясным предвозрожденческий

характер подобного рода имманентного снижения высочайших образов

тысячелетней христианской религии. Однако расстаться с этими образами

Возрождение сразу не могло. Сначала оно делало их человечными и близкими к

наличным тогда формам индивидуальной и общественной жизни. А потом уже

наступила эпоха и полной независимости идеального человека с его окружением

от тысячелетней весьма строгой и аскетической теологии. Мы хотели бы указать

н а тот тип аллегории данного столетия, когда основные принципы Возрождения,

вроде природы, разума, добродетели вместе с их гармонией, начинали играть

прямую и буквальную роль.

Поэт Брунетто Латини после некоторого большого треволнения, "когда он

снова получает возможность обратить внимание на предметы внешнего мира,

видит вокруг горы, всякого рода тварей, людей, животных и растения, причем

все они повинуются благородной женщин е. Это - Природа, которую он

описывает. Сперва несколькими штрихами, напоминающими философию Боэция, но

потом с безвкусием и мелочностью обрисовывает все детали женской красоты:

волосы, лоб, глаза, губы, зубы и т.д. Она преподает поэту различные поучения

о самой себе, о сущности Природы и ее отношении к Богу, о сотворении всех

вещей, об ангелах и о падении надменных среди них, о человеке, о душе и об

ее силах, о теле, о пяти чувствах, о четырех элементах и о четырех

темпераментах, о семи планетах и о дв енадцати созвездиях Зодиака. От

астрономических сюжетов делается весьма неискусный переход к географии;

именно Природа оставляет автора; она должна идти по своим делам через весь

мир, и эти-то дела он теперь и видит, он видит находящиеся под ее господств

ом главнейшие реки, которых четыре, т.е. четыре реки, истоками своими

находящиеся в раю; они поименовываются; а равно и страны, по которым они

протекают; упоминание о Востоке дает повод к перечислению множества

пряностей и зверей" (30, 167 - 168).

Подобного же рода аллегорический метод употребляет Брунетто Латини и для

живописания добродетели: "Тут Природа побуждает его продолжать путь; он

снова скачет через непроходимый дремучий лес и достигает веселой равнины,

где сидит на престоле императрица,

повелевающая многими властителями и мудрыми мужами; это - Добродетель, ее

дочерьми являются четыре королевы, четыре основные добродетели, замки

которых они поочередно посещают" (там же, 168).

Франческо да Барберино в одном своем трактате таким образом специально

изображает и другие аллегорические фигуры: "Madonna есть аллегорическое

существо, благородная царица, нисшедшая с небес, первородная дочь

Всевышнего, бывшая в Духе Божием прежде други х созданий; она распространяет

свет по всему миру; она враг невежества, сестра и руководительница

добродетелей; через нее усматривают на земле истину и все то, что мы можем

познавать о божественном Духе. Luce Eterna говорит о своей принадлежности к

ее дв ору; Carita; Amore и Speranza указывают на пути, ведущие к ней;

Inteletto - ее привратник. "Моя природа, - говорит она, - такова, что многие

берут от меня, но я остаюсь целой, - я всюду, в небесах и на земле". Она

дает пить из источника, который не высых ает, дарит автору в награду, когда

он передает ей свою книгу, камень из своей короны, который должен ему

открыть все, исключая вещи, которые Бог оставил для самого себя. Кто же эта

благородная жена? Автор не называет ее имени, но, как он думает, мы все м

ожем узнать ее по его изложению. Раньше обыкновенно предполагали, что это

Мудрость" (там же, 172). А.Гаспари соглашается с мнением, что это - "мировой

Разум, который, будучи непосредственной эманацией Божества, проникает своей

силой весь мир и озаряет че ловеческий дух" (там же), Intelligenzia которая

появляется у Франческо да Барберино и других произведениях.

Глава четвертая. ОБЩИЙ РЕЗУЛЬТАТ РАССМОТРЕННОЙ ЭПОХИ

Таким образом, даже и то направление мысли, которое, казалось бы, должно

было падать ниц перед божественными или священными предметами и существами,

даже и мистика XIV в. вся проникнута духом имманентно-субъективного

самоутверждения человека. Можно сказа ть, не оставалось уже ничего

материального, что не приписывалось бы здесь священным предметам. Такое

панибратство с вековыми святынями стало возможным только накануне совершенно

новой эпохи, а именно накануне подлинного и окончательного Ренессанса. Это п

анибратство навсегда осталось в западном искусстве, чем и объясняется столь

огромное множество библейских сюжетов в новоевропейской живописи. Дело ведь

не в самом сюжете, который, судя безотносительно, везде и всюду мог быть

каким угодно; и вовсе не в эт ом существо возрожденческой живописи. Вся

сущность дела заключается в том, что почти вся эта сюжетность именно

библейская, христианская, евангельская, церковная и богословская. Нужно было

обязательно снизить все высшие начала, и снизить их до обыкновенно го

человеческого понимания. Нужно было имманентизировать вообще все искусство,

оторвать его раз и навсегда от церковной связанности, сделать его чистым и

бескорыстным художеством, созерцательно любоваться им, а не падать перед ним

ниц, не плакать о своих грехах и не уповать при помощи их искоренения на

свое вечное спасение.

XIV век в этом отношении произвел в умах такую революцию, что в

дальнейшем часто было даже совсем неинтересно опять возвращаться к этому

мистическому панибратству. Художественная предметность раз и навсегда была

оторвана от священной истории, раз и навсе гда получила самодовлеющее

значение, так что даже такие произведения искусства, которые не имели

никакого отношения к религии, даже они скрытым образом базировались на

религиозном отрыве искусства от церкви. Правда, нужно сказать, что эта

духовная револю ция давалась тогдашним людям весьма нелегко. Большинство из

них либо делали вид, что художественное творчество вообще не имеет никакого

отношения к религии или касается религии в абстрактно-платонических и

неоплатонических формах, либо даже каялись в гре ховности столь энергично

продвигаемого вперед светского искусства. Эти покаяния мы часто встречаем в

эпоху Ренессанса. Но они говорят только о духовной беспомощности тогдашних

художников и о том, что европейское возрождение, собственно говоря, не

удалось . И все же средневековые позиции были преодолены, хотя и не было той

силы, которая могла бы их окончательно одолеть. Универсальным примером такой

беспомощности являются лютеранство, Реформация и вообще весь протестантизм.

Субстанциальный характер высших

святынь как будто бы оказывается здесь преодоленным. Но надвигалась новая

сила, а именно субъективный априоризм, который тоже претендовал на

абсолютизацию человеческой личности и который на несколько веков задержал

полную эмансипацию западного человечест ва от средневековой мифологии. Для

полного разрыва даже и с мифологией понадобились целые века

эмансипированного мышления, не получившего для себя мирового господства еще

и в наши дни.

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Глава первая. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Логика исторического развития

Как мы уже отмечали выше, эпоха Ренессанса - очень сложная эпоха. Здесь

перед нами предстают сотни имен, десятки трактатов об искусстве, и только

часть из них посвящена непосредственно эстетике.

К тому же ученые последнего столетия до крайности запутали вопрос о

Ренессансе. У одних эпоха Ренессанса захватывает значительную часть как

средневековья, так и Нового времени, у других - никакого Ренессанса не было,

а все его элементы можно найти в сосе дних Европе культурах. То Ренессанс

порвал со средневековьем, а то, как утверждают некоторые историографы, почти

все возрожденческие новаторы в конце концов каялись и проклинали свое

новаторство; то Ренессанс никогда не порывал с платонизмом, особенно в

своей борьбе с аристотелевской католической ортодоксией, а то

аристотелизм захватывал передовые позиции и становился не больше и не меньше

как философией и эстетикой всего реформаторского движения.

Среди всего этого хаоса как учености, так и дилетантства нам хотелось бы

соблюсти хотя бы одну линию, а именно линию последовательного логического

развития возрожденческой эстетики. При таком подходе часто приходится

поступаться и хронологией, так как бо лее развитое иной раз возникает раньше

менее развитого. Здесь приходится расстаться и с характеристикой эстетики по

отдельным странам, что тоже потребовало бы слишком обширных исследований.

Наконец, приходится расстаться даже с мечтой дать какую-нибудь е

динообразную характеристику того или иного деятеля Ренессанса, поскольку за

несколько десятилетий своего творчества такой деятель иной раз захватывал

самые разнообразные периоды Ренессанса. Единству исследования во многом

мешает отчаянный психологизм осо бенно деятелей Высокого Ренессанса. Многие

художники этого времени творят одно, а думают совсем другое. Они часто

создают действительно новые художественные формы, так что можно нисколько не

сомневаться в их новизне, но эти же мастера в то же самое время в своей

внутренней и духовной жизни буквально разрываются на части, не знают, что

делать, бесконечно каются и попеременно бросаются от одной художественной

позиции к другой. Остается поверить одному историку стиля (Кон-Винер),

который утверждает, наприм ер, что Леонардо да Винчи является одновременно и

начинателем Высокого Ренессанса, и его завершителем (см. 60, 167).

Мы начнем с того периода Ренессанса, который, кажется, у большинства

исследователей выступает как период именно раннего Ренессанса. Мы не будем

здесь заходить особенно далеко, а перескажем то, что говорит об этом

упомянутый Кон-Винер. Вероятно, большинст во наших читателей будет

разочаровано. Но мы напомним, что наша работа является только общим

вступительным очерком эстетики Ренессанса и не претендует на исчерпание

предмета. Что же касается Кон-Винера, то его характеристика итальянского

Ренессанса по кр айней мере проста и понятна, чего нельзя сказать о

большинстве прочих исследований Ренессанса, часто вообще избегающих давать

картину четкого развития эстетических периодов (см. там же, 150 - 172). Сюда

же примыкает у Кон-Винера характеристика и германск ого Ренессанса (см. там

же, 173 - 194).

Свободная человеческая индивидуальность

Нас не должно удивлять то обстоятельство, что в раннем Ренессансе

выдвигается на первый план свободная человеческая индивидуальность и что эта

индивидуальность обычно выражена здесь весьма сильно. Уже в эстетике

проторенессанса, в лоне католической ортод оксии, мы отметили постепенный и

неуклонный рост философско-эстетического мышления в направлении

индивидуальных характеристик. Тогдашние авторы, еще не порывая с прежним

мировоззрением, - и это относится уже к Фоме - пытаются формулировать

свободную инди видуальность покамест еще только в области учения о форме,

максимально насыщенной и даже рассматриваемой как предмет самостоятельного

эстетического любования. В XIII в. все это еще было, однако, слито с другими

философскими и художественными стилями, о к оторых в свое время мы сказали

достаточно. Теперь же, с начала XV в., сильная и свободная человеческая

индивидуальность выступает весьма заметно и уже на достаточно крепком

основании. И подобного рода свободная человеческая индивидуальность навсегда

оста нется характерной для эпохи Ренессанса, хотя пониматься она будет везде

по-разному, ее сила будет трактоваться весьма прихотливо, вплоть до полного

бессилия, и даже ее самостоятельное субстанциальное существование тоже будет

всегда неустойчивым.

Только одно обстоятельство необходимо иметь в виду, чтобы все подобного

рода рассуждения об индивидуализме эпохи Ренессанса не превратились в общую

фразу и не стали той банальной характеристикой, которой историки пользуются

для изображения самых разнообр азных исторических эпох. Это обстоятельство

заключается в том, что выдвинувшаяся на первый план человеческая личность

обязательно мыслится физически, телесно, объемно и трехмерно. Это важно

прежде всего для характеристики самого искусства эпохи Ренессанс а, которое

доводит самодовлеюще-эстетическую форму Фомы Аквинского до рельефно

представляемого и изображаемого тела. Но эта телесно-рельефная

индивидуальность, эта личностно-материальная человеческая субъективность,

эта имманентно-субъективная данность ч еловеку всего окружающего, вплоть до

самых последних тайн, совершенно заново ориентирует человека и все его

жизненное самочувствие. Человек как бы обновляется, молодеет и начинает

находить счастье своей жизни в беззаботности, в легкой и эстетической само

удовлетворенности, в красивой жизни, о бездонных глубинах и о трагической

напряженности которой человеку Ренессанса часто вовсе не хочется даже и

думать. Правда, легкомысленную значимость такой беззаботности возрожденцы

начинают понимать очень рано, и, к ак мы увидим ниже, представители

итальянского Высокого Ренессанса, несмотря на это самодовление жизни,

несмотря на эту арифметически симметричную пропорциональность и гармонию

свободной жизни, чувствуют также и границы такой личностно-материальной

эстети ки. Однако сначала всмотримся и вслушаемся в это обновление

человеческой личности, в это ее помолодение, которое всем известно хотя бы

по первым сценам "Фауста" Гете. Вот как характеризует этот возрожденческий

индивидуализм французский историк литературы и культуры Ф.Монье: "Еще

недавно, в средние века, запрещалось, как идолопоклонничество, сооружение

статуй современникам; кватроченто ничего другого не делает, как воздвигает

алтари в честь возрожденного человека, которого Альберти оделяет идеальными

раз мерами и который представляется Кастильоне по своему изяществу

"существом не рожденным, но искусно изваянным собственными руками

какого-нибудь бога". Красота человека, воля человека, превосходство

человека, бесконечная возможность человека - не мнения, а догмы. Век

открывается трактатами старого богослова Джаноццо Манетти "О достоинстве и

превосходстве человека" и заканчивается трактатом "О достоинстве человека"

молодого князя Пико делла Мирандола, который рассчитывал представить Европе

живое доказатель ство этого достоинства своею ученостью, своею молодостью и

своею красотою. Папа Павел II, по словам Платины, желал бы называться в

качестве первосвященника "красивым человеком" - "il formoso". Купец Ручелаи

благодарит Бога за то, что он создал его челове ком, а не животным. Тиранн

Бентивольо заявляет в надписи на башне своего дворца, что он человек,

"которому по его заслугам и благодаря счастью даны все желаемые блага".

"Человек, - говорит Леоне-Баттиста Альберти, - может извлечь из себя все,

что пожелае т". "Природа нашего духа всеобъемлюща", - говорит Маттео

Пальмьери. "Мы рождены с тем условием, - говорит Пико делла Мирандола, - что

мы становимся тем, чем мы желаем быть"" (81, 37).

Если всерьез принять такого рода особенности возрожденческого учения о

человеке, то можно сказать, что в те времена происходило какое-то прямо

обожествление человека. В настоящей работе мы предпочитаем употреблять более

понятный термин "абсолютизация" че ловеческой личности со всей ее

материальной телесностью. То же мы находим и у Ф.Монье: "Да, это так:

человек - бог. Если кватроченто, совершенно забывший о первородном грехе,

имел религию, это была религия человека. И это нечестие находит себе

оправдание в том, что современная эпоха создала столько прекрасных образцов

человеческого рода, столько вполне здоровых существ, столько универсальных

гениев..." (там же, 38).

В последующие века найдутся философы, которые будут выводить

существование человека из мысли о человеке из идеи человека, из философии

человека. Это все совершенно чуждо Ренессансу, который, по крайней мере

вначале, исходит просто из человека как таковог о, из его материального

существования. В последующие века возникнут теории, которые будут выдвигать

на первый план мораль и будут выводить сущность человека из его моральной

сущности. Для подлинного возрожденца всякий морализм такого рода был бы

чем-то т олько смешным. Но из чего же в таком случае исходил возрожденческий

человек и на чем же пытался себя обосновать? Как мы уже говорили, этой

основой была для него только личностно-материальная основа. Но можно сказать

и иначе. Это была для него жизнь; и по скольку такая жизнь мыслилась

личностно-материально, она была свободна от всяких тяжелых и

трудновыполнимых заповедей, была основана на веселой, если не прямо

легкомысленной беззаботности, на привольной и безмятежной ориентации.

Прочитаем еще некоторые р ассуждения из Монье: "Жизнь - это что-то

таинственное, что в средние века бичевалось, теперь бьет ключом, входит в

полную силу, расцветает и дает плоды. Художники прежнего времени рисовали на

стенах кладбищ "триумфы смерти"; художник Лоренцо Коста рисует на стенах

церкви Сан Джиакомо Маджиоре в Болонье "Триумф жизни". "Там, где есть жизнь,

- говорит Пико делла Мирандола, - есть душа, где есть душа, там есть ум""

(там же, 38).

Однако стоит привести те рассуждения у Монье, которые специально рисуют

то приволье и раздолье, которое создавали в себе и вокруг себя по крайней

мере итальянские возрожденцы. Это было, конечно, весьма тяжелой иллюзией, от

которой сами же возрожденцы оче нь много страдали, в которой они каялись и

от которой они хотели отойти, но отход этот тоже давался им с большим трудом

и, можно сказать, почти никогда не удавался полностью. "Человек живет полною

и широкою жизнью, всеми порами и всеми чувствами, без тор опливости и без

нервности, без усталости и без горя. Он с удовольствием встает утром, с

удовольствием вдыхает аромат неба и растений, с удовольствием садится на

лошадь, с удовольствием работает при свечке, с удовольствием развивает свои

члены, дышит, сущ ествует в мире. Кажется, как будто он вбирает в себя при

каждом дыхании двойное количество кислорода. Отнюдь не противный самому

себе, он живет в мире с окружающей средой и с собой. Он считает, "что

большего блаженства нет на земле, как жить счастливо".

Он гонит горе как бесчестье или как нечто не стоящее внимания, употребляя

против собственных страданий и против чужих страданий всякого рода легкие

средства, какие внушит ему его эгоизм и какие позволит ему его сила.

Вспоминать о чем-нибудь приятном, спа ть, любить, пить, играть на

каком-нибудь инструменте, танцевать, играть в орешки, ловить рыбу удочкой,

как Август, бросать камешки так, чтобы они прыгали по воде, как делал

Сципион, - все это составляет содержание одного из рецептов, которыми

располагает Леоне-Баттиста Альберти для сохранения душевного спокойствия. Он

нисколько не страдает от разобщенности с людьми; вместо того чтобы

обнаружить ему его слабость, его положение дает ему повод выказать новую

энергию. Он не испытывает никакого грустного нас троения оттого, что он

представляет из себя единственное, оригинальное, отличное от других существ.

Он не беспокоен, не возбужден, не беспорядочен. В богатом и обновленном

организме кровь течет без задержки и не уменьшаясь, мускулы играют свободно,

силы

сила в гармонии с волей; пульс ровный, движения спокойны; усилия делаются

охотно, и внимание так легко возбуждается, так долго сохраняется и так

отзывчиво на все, что можно было бы ска зать, что это девственная сила,

которой никогда еще не пользовались" (81, 38 - 39).

Эту никогда не повторявшуюся в жизни европейского человечества стихию