Главы первая. Восточное возрождение школьная, да и университетская практика старого времени исходила из

самостоятельное значение, всегда строго запрещалось в церкви, ибо при

таком пении люди будут не молиться, а ротозейничать на оперное

исполнение. Словом, церковные предметы и образы не должны были быть слишком

уж красивыми. С появлением такого рода красоты в церкви начинает падать и

сама церковная жизнь.

Оккам и номиналисты XIV в. не занимались искусством. Но своим учением об

интенциональности они освобождали эстетический предмет от его определенного

бытийного назначения, и в первую голову от церковной образности. Поэтому

когда в XIV в. на иконах начинаю т изображать Христа в чересчур

психологическом виде, а Богородица начинает падать в обморок, то ясно, что

художественность здесь уже отделилась от чисто религиозной предметности,

получила самостоятельное существование и стала предметом не молитвенного на

строения и не орудием спасения души для вечности, но предметом

незаинтересованного и вполне самодовлеющего эстетического любования. Икона

стала портретом, а изображение священных событий - театральным зрелищем. Вот

какое огромное значение имел номинализм XIV в. И вот почему его не любили

ортодоксальные богословы, несмотря на то что сам Оккам был не только

верующим человеком, но и монахом.

Мало того. Внимательное чтение писаний Оккама свидетельствует о том, что

ему не были чужды и черты неоплатонизма, но только, конечно, специфические.

Бог, по Оккаму, непознаваем. Но в этом нет никакой новизны в сравнении с

неоплатонизмом. По Оккаму, бог т ворит не универсальное, но индивидуальное.

Но, как видно, подобное утверждение необходимо для Оккама только в целях

большей конкретизации реально существующего бытия. С одной стороны, если бог

творит только индивидуальное, то в нем самом тоже не может бы ть ничего

индивидуального, и потому искать в боге прообразов единично существующего

невозможно. Но почему же? Сам Оккам различает potentia Dei absoluta

(абсолютная божественная мощь) и potentia Dei ordinata (неупорядоченная

божественная мощь). Бог спасае т людей, посылает им благодать и вообще

воздействует на них через вторую "мощь", для которой требуется также и

соответствуюшее caritas creata (сотворенное милосердие). Однако вся эта

упорядоченная деятельность божества, по Оккаму, сама по себе была бы не

познаваема, если бы в боге не было первой, т.е. абсолютной, мощи. Для нас

это есть не что иное, как типично неоплатоническое воззрение. Другими

словами, и в самом боге, по Оккаму, тоже имеется какая-то абсолютная

интенциональность, объединяющая все возмо жные единичности в боге в одну

абсолютную универсальность. Оккам и сам называет эту универсальность,

обозначая ее терминами, указывающими на волю божию. В человеке - то же

самое, поскольку главная его деятельность, даже при построении теоретических

идей, - это именно воля, восходящая в конце концов к богу и получающая для

себя последнее оправдание именно в божественной воле. С другой стороны,

Оккам считает недоказуемым причинное воздействие бога на мир. Для нас это

означает только то, что причинность дл я Оккама в данном случае была бы

слишком абстрактным понятием. Он поэтому и заменяет ее волей божьей, которая

человеку средневековья гораздо более понятна, а в своей светской

интерпретации близка возрожденческому сознанию. Мы же говорим о

неоплатонизме О ккама потому, что сам-то Оккам, хотя и выставляет как

философ на первый план учение об интенции, как человек является верующим

католиком и часто вносит в свое учение чисто неоплатонические черты. А так

как в основе эстетики Ренессанса лежит, согласно наш ему анализу, именно

неоплатонизм или, вернее, определенная историческая модификация

неоплатонизма, то для нас сейчас очень важно, что даже возрожденческие

номиналисты отнюдь не были так далеки от общего для их эпохи неоплатонизма.

У Оккама это был обычны й теистический, а в данном случае волюнтаристический

неоплатонизм, получивший к тому же очень тонкую конструкцию в связи с

учением о нейтрально значащем интенционализме.

Впрочем, ради исторической справедливости необходимо заметить, что Оккам

принадлежал к ордену францисканцев, который в его время отличался большим

радикализмом, был на грани еретических учений, в результате чего тогдашние

францисканцы и папы предавали др уг друга анафеме и сам Оккам в 1328 г. был

отлучен от церкви, бежал из папской тюрьмы и нашел себе прибежище во

францисканском монастыре Людвига Баварского, который сам был отлучен папой

от церкви. Теология Оккама отличалась крайне светским характером, п

оддерживала малоимущих, а для истории эстетики это сыграло ту огромную роль,

что под пером Оккама художественность впервые была ярким образом отделена от

религиозности и получила свое вполне самостоятельное значение. Поэтому для

нас дело заключается не в том, что Оккам признавал существование только

единичных вещей (такое утверждение, как мы видели, совершенно неправильно),

и тем более не в том, что он был материалистом или атеистом (он сам был

францисканским монахом), и даже не в его радикальной критик е папского

престола (таких критиков в то время было сколько угодно), а в том, что он

впервые отделил искусство от религии и сделал эстетический предмет

самостоятельным и оригинальным, не сводимым ни просто на бытие и ни просто

на небытие. Если сказать кр атко и не гоняться за деталями, то эстетический

предмет для Оккама был только знаком знака подлинно существующего (а также и

несуществующего) предмета. Недооценивать значение Оккама для эстетики

Ренессанса в этом смысле никак невозможно.

Сигер Брабантский

Этот мыслитель относится к XIII в. (ок. 1240 - ок. 1281?1284). Однако

поскольку наше изложение эстетики Ренессанса пытается развивать единую

логическую линию, то, пожалуй, о нем будет удобным упомянуть именно сейчас.

Здесь он интересен для нас как предст авитель учения о двойной истине,

которое тоже весьма заметно способствовало выделению искусства в особую

область, размежеванию его с религией и глубокому вхождению в его специфику.

Подобного рода учение развивалось еще далеко до европейского Возрождения,

именно у арабского философа Аверроэса (1126 - 1198). В XIII и XIV вв. в

связи с растущей либерализацией художественной области подобного рода

учение, несомненно, получало большое значение. Однако здесь мы его не будем

излагать, потому что более подробно это учение о двойной истине и его

значение для истории эстетики мы будем анализировать ниже, при изложении

взглядов философа XV в. Помпонацци. Сигер Брабантский оказывается, таким

образом, промежуточным звеном между Аверроэсом и Помпонацци (см. 115).

Немецкая мистика XIV в. и эстетика Ренессанса

Среди духовных течений XIV в., которые продолжали разрушать твердыню

средневековья и тем самым вели к Ренессансу, необходимо указать на нелепую

мистику, представителями которой были Мейстер Экхарт (1260 - 1327), Иоганн

Таулер (1290 - 1361), Генрих Сузо ( 1300 - 1365), а также их нидерландский

современник Иоганн Рейсбрук (1293 - 1381), прозванный Удивительным. Как мы

видели, номинализм XIV в. сделал очень много для секуляризованного понимания

искусства. Однако номинализм был слишком тонким логическим учен ием, и

далеко не все понимали секуляризованную сущность его учения об

интенциональности универсалий. Даже ученые-богословы того времени отнюдь не

сразу распознали позитивную сторону этого учения. Гораздо ближе к тогдашней

общественности и особенно к прос тому верующему народу оказались немецкие

мистики, весьма далекие от схоластических тонкостей, взывавшие к

непосредственной вере и к разным настроениям, которые в те времена уже

становились понятными для широких церковных кругов.

Из номинализма вытекало учение о нейтральности эстетического сознания и

художественного творчества, т.е. о нейтральности бытия и небытия,

универсального и единичного, добра и зла. Но был другой путь искусства и

науки о нем, эстетики. Можно было всякую кр асоту, а значит, и всякое

искусство просто отождествить с религией. И если в номинализме не возникало

вопроса о противоположности искусства и религии ввиду интенциональной

трактовки сущности искусства, то у мистиков XIV в. тоже не возникало

никакого вопр оса о противоположности искусства и религии, но уже в

результате прямого обожествления всякой красоты, всякого искусства, да и

вообще всего существующего. Таким образом, при разных исходных позициях

результат и там и здесь получался совершенно одинаковый , а именно признание

искусства как самодовлеющей области, ни от чего другого не зависимой.

Если избрать кратчайший путь для изложения воззрений Мейстера Экхарта

(см. 77), то можно выставить следующие два тезиса. Первый тезис сводится к

тому, что божество является абсолютной простотой и отсутствием в нем каких

бы то ни было различных моментов.

Божество - это абсолютная тишина, абсолютный мрак, или, что то же,

абсолютный свет, абсолютная сила и могущество, абсолютное совершенство,

абсолютное отсутствие самосознания. Но когда бог начинает различаться в

себе, он свою всесовершенную силу порождает и осознает, как Отец в Сыне.

Однако это же есть и возникновение мира, тоже немыслимого без неисчислимого

множества различий. Другими словами, бог нуждается в мире для своего

осознания; и если вечен сам бог, то вечен также и мир. Иначе говоря,

никакого с пециального творения мира во времени не происходило. Мир

существует только в виде необходимости для самого же божества осознавать

самого себя. А так как ничего другого, кроме бога, не существует, то и весь

мир, и все его отдельные моменты являются только истечениями самого же

божества, а каждая вещь, каждое существо и каждый человек в основе своей

является не чем иным, как богом, причем не тем богом, который наполняет душу

молящегося праведника, твердо сознающего свою тварность, а богом по его

существу, по его природе, по его субстанции. Поэтому невозможно говорить,

что был только один богочеловек. Все люди вообще являются не чем иным, как

богочеловеками. Ясно, таким образом, что у Мейстера Экхарта мы находим не

теизм, но пантеизм, не учение о творении , но учение об эманации и вечности

мира, так что каждый человек только ввиду своего заблуждения и греховной

жизни не понимает себя как бога; если он уйдет от мирской суеты и будет

бороться со своей греховной жизнью, если он будет углубляться в себя, то н

айдет в себе как раз того самого бога, который существует превыше всех

вещей, который лишен самосознания и который погружен в вечную тишину, в

неразличимый свет и в неразличимую тьму.

Второй тезис сводится к тому, что здесь перед нами у Мейстера Экхарта

опять-таки типичнейший неоплатонизм с обычными для последнего учениями о

непознаваемости высшего божества, об эманации, о тождестве дистинкций внутри

божественного и создании закономер ного и различного в себе мира и, наконец,

с наличием божества в любом малейшем элементе мироздания. Однако плох будет

тот историк философии, который назовет Мейстера Экхарта неоплатоником и этим

ограничится в характеристике его философии.

Античный неоплатонизм, возникший, как и вся античная мифология, из

обожествления сил природы и общества, повторяем еще раз, есть учение

внеличностное и, даже можно сказать, бездушное, лишенное чувства

первородного греха, нисхождения божества для спасения человека, искупления и

идеи о восхождении к богу, без покаяния, без слез и без личной любви к

своему единственному и неповторимому спасителю. Совсем другое дело в

немецкой мистике. Здесь самое напряженное чувство неповторимости личности

человека, интимн о-личного отношения человека к божеству, сознания всеобщей

и своей собственной греховности и жажда вечного, и притом личного, спасения,

искреннейшая жажда искупления. И вот все это средневековое мировоззрение

пытается у немецких мистиков опять вернуться

к языческому пантеизму. Красота отдельных вещей и существ, красота всего

мира объявляется здесь божественной по самой своей субстанции. Мейстер

Экхарт утверждает, что бог рождается в его душе по самой его природе, что он

сын божий абсолютно в том же само м смысле, в каком церковь исповедовала

вторую божественную ипостась. Конечно, это не есть античный неоплатонизм.

Это - пантеизм. Но как бы ни старался европейский человек в дальнейшем

искоренить и весь неоплатонизм с его пантеизмом, и все учение об абсол ютном

и всеобщем тождестве бога и человека, он всегда будет чувствовать в своем

сознании и в своем творчестве эти тысячелетние основы. Он всегда будет

хотеть стать богом. А Фихте, в самом конце XVIII в., прямо так и учил, что

выше всего Я и что Я порожда ет из себя и природу, и человека, и всю

историю, и самого бога. Только в Новое время воцарилось убеждение, что

человек - царь природы. И все это стало возможным только потому, что среди

прочих подготовительных элементов наступающей секуляризации немецкие мистики

сыграли свою огромную, если и не прямо окончательную роль.

Глава вторая. АЛЛЕГОРИЗМ

Аллегорическая эстетика Ренессанса XIV в.

Оба изложенных выше философских течения XIV в., номинализм и немецкая

мистика, взятые сами по себе, не содержали никаких эстетических учений.

Однако достаточно только небольшого усилия мысли, чтобы увидеть, какие

огромные выводы вытекали из этих обоих те чений для эстетики.

С точки зрения немецкой эстетики XIV в. последняя основа человеческого

духа есть сам бог или сын божий. Но всякий мистик XIV в. и даже всякий

немистик прекрасно понимали, что человеческая жизнь очень далека от того,

чтобы именовать ее в буквальном смысле слова божественной. Нечто

божественное в конкретной человеческой жизни, конечно, находили, но

отождествлять ее целиком с божеством не решались. Но тогда получалось, что

вся земная жизнь - и личная, и общественная, и историческая, и космическая -

являетс я божеством только в переносном смысле слова. Однако понимать

человеческую жизнь в качестве божественной только в переносном смысле слова

значило для немецкой мистики XIV в. рассуждать аллегорически.

Само собою разумеется, если последовательно и до конца стоять на позициях

немецкой мистики XIV в., т.е. все решительно объявить божеством, вплоть до

любого неодушевленного предмета, тогда для искусства окажется приемлемым

только один символический метод. Но можно и не стоять на такой абсолютно

последовательной позиции и, признавая глубинную основу человеческого духа

самим богом, вовсе не считать таковым повседневную жизнь человека и все

решительно вещи и существа, из которых состоит природа. Тогда необх одимо

возникает потребность создавать художественные образы только в

аллегорическом смысле. А так как номинализм своим учением об интенциональном

бытии вполне узаконил любой художественный образ как нечто самостоятельное,

имеющее основу в самом себе и ни от чего не зависимое, т.е. не зависимое ни

от бытия в буквальном смысле слова, ни от небытия тоже в буквальном смысле

слова, то тем самым аллегорическая образность получала для себя вполне

законное существование, и тут уже переставали обращать внимание

на несовпадение высоких религиозных предметов с их бытовым и

обывательским изображением. Поэтому историки искусства и литературы XIV в.

указывают нам на великое множество аллегорий, которые возникали в те времена

в искусстве и литературе. Но историки обы чно не отдают себе полного отчета

в том, что этот аллегоризм XIV в. (да и весь дальнейший аллегоризм)

представляет собою необходимое логическое следствие немецкой мистики XIV в.

и тогдашних же методов номиналистической философии. Немецкая мистика XIV в.,

философский номинализм и художественный аллегоризм того же века - это в

своей глубинной основе есть одно и то же, и не похоже одно на другое только

потому, что здесь берутся слишком далекие друг от друга области мышления и

художественного творчества.

Имманентно-субъективная эстетика

Подходя вплотную к тем мыслям и учениям, которые по своему содержанию

стоят ближе к эстетической действительности, мы должны сказать, что две

черты бросаются в глаза при общем обзоре всех этих подготовительных

возрожденческих теорий. Сразу же необходимо

обратить внимание на то, что и номинализм, и немецкая мистика, да и

связанный с ними аллегоризм старались как можно ближе поставить объективную

действительность к человеческому субъекту, сделать ее наиболее понятной для

него, или, как мы теперь иногда го ворим, превратить всю существующую

действительность в нечто человечески доступное, человечески обозримое,

человечески имманентное.

Красота уже перестает быть какой-то запредельно существующей

действительностью, которая в нашем конкретном мире только слабо отражается.

Она и по своему существу не содержит в себе ничего нечеловеческого, как бы

критически ни обозначались разные трудност и ее восприятия обыденным

человеком. Назвать это субъективизмом пока еще нельзя, поскольку

субъективизм есть отрицание вообще всякой объективной действительности

целиком. Тут такого полного отрицания объективной действительности еще нет.

Она вполне сущес твует сама по себе, и существует сколько угодно. Но вот в

чем новость: она стала целиком понятной, целиком доступной человеческому

субъекту, целиком имманентной. Конечно, от имманентно-субъективного

понимания действительности до прямого субъективизма - о дин шаг. Но этот шаг

и в период Возрождения вообще, и в его ранние или поздние периоды делался

весьма неохотно и достаточно нерешительно. По-видимому, здесь, на этих

подходах к раннему Ренессансу, сам имманентизм имел больше значения, чем

субъективизм. П оследовательный субъективизм стал достоянием только

послевозрожденческих эпох. Кроме того, вся эта имманентная эстетика

находилась в бесконечно разнообразном отношении к церковной ортодоксии

средних веков. Одни имманентисты были не только принципиальными , но даже и

ярыми церковниками; другие относились к вековой церковной традиции более или

менее равнодушно или понимали ее более или менее абстрактно, хотя

абстрактность эта была почти всегда платоническая или даже неоплатоническая.

Наконец, третьи предст авители эпохи с большим жаром, восторгом и

неистовством упивались имманентистским изображением тысячелетних ценностей,

так что даже и все персонажи священной истории получали не только

человеческий, но часто натуралистический и до отвратительности низмен ный

характер.

Среди представителей этого раннего и пока еще весьма скромного

имманентизма обращает на себя внимание фигура знаменитого Франциска

Ассизского (1182 - 1226). Будучи сам купеческого рода и ведя в молодости

весьма свободный образ жизни, он скоро отошел от л егкомысленного поведения,

начал проповедовать исключительнейший аскетизм и стал главой францисканского

ордена нищенствующей братии. Его отношение к действительности, и особенно к

природе, всевозможные либералы всегда раздували до полного пантеизма, что с

овершенно не соответствует действительности. Однако имманентистская позиция

Франциска, дававшая ему возможность видеть за всем происходящим доброе и

благое божественное творение, несомненно, выступает очень сильно в тех

материалах о нем, которыми мы расп олагаем. В этих материалах ровно нет

ничего слащавого, приторного или сентиментального. Франциск - это строжайший

аскет, верный слуга церкви и в этом смысле ни к Возрождению, ни к его

предварительным стадиям не имеет никакого отношения. Тем не менее его

субъективный имманентизм, его всепроницающие и всепрощающие глаза, его

внутреннее и внешнее благодушие навсегда остались символом этих времен

растущей имманентной субъективности, приведших в конце концов действительно

к пантеизму.

О том, что имманентизм лежал в основе францисканской эстетики,

свидетельствуют позднейшие материалы ордена. Так, в одной повести

францисканского цикла рассказывается о том, как Франциск однажды повелел

своим монахам говорить открыто о боге все, что они ч увствуют, но, как

только они начинали это делать, он тотчас же приказывал говорившим монахам

молчать: "Во время этой беседы явился посреди них благословенный Христос в

виде и образе прекраснейшего юноши и, благословляя их всех, преисполнил их

такой сладо сти, что все лишились чувств и лежали, словно мертвые, не слыша

ничего из этого мира" (112, 45). Здесь имманентистская эстетика настолько

ясна, что вполне доходит до чувственного натурализма, несмотря на

выступление самого главы и основателя всей христиа нской религии.

Приведем еще пример. Один юноша хотел узнать, что делает Франциск в лесу

ночью во время молитвы. Ему представилась следующая картина: он увидел

"дивный свет, окружавший святого Франциска, и в нем увидел Христа, и Деву

Марию, и святого Иоанна Крестителя,

и Иоанна Евангелиста, и величайшее множество ангелов, беседовавших со

святым Франциском". "Видя и слыша это, юноша упал замертво на землю" (там

же, 55). Отсюда видно, что даже в такой аскетической и суровой школе, каким

был францисканский орден, сам Фран циск представлялся человеком, вполне

соизмеримым со всеми самыми высокими и, казалось бы, недоступными человеку

предметами и существами.

В обоих приведенных нами примерах имманентистская эстетика не только

доходит до натурализма, но и все обязательно кончается обмороками и

мертвенным бесчувствием.

Глава третья. НЕКОТОРЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ДАННЫЕ

Петрарка

Значительным шагом вперед является эстетическая позиция знаменитого

философа и поэта Франческо Петрарки (1304 - 1374). Интерес представляет как

судьба Петрарки, так и те элементы нового взгляда на жизнь, которые

проявились у него с необычайной отчетливос тью.

Петрарка происходил из небогатой, но старинной семьи, как он сам отмечает

в "Письме к потомкам". Его отец был нотариусом. И Петрарка тоже изучал

право, но подлинным его увлечением была древняя латинская литература.

Особенным его любимцем был Цицерон, чер ез которого главным образом Петрарка

и познакомился с учением Платона. К этому последнему он питал благочестивое

почтение. Характерно, что, нападая на античных философов и древнюю философию

в целом, Петрарка делает исключение именно для Цицерона и Платон а. В 1326

г. Петрарка принял духовное звание. Но, несмотря на это, его жизнь - жизнь

частного человека, который прежде всего и по преимуществу обращен к своим

интересам и к самому себе. Его можно назвать первым индивидуалистом;

имманентизм у него приобре тает новый оттенок, который и придает Петрарке то

исключительное своеобразие, благодаря которому мы выделяем его как первого

гуманиста.