ІІ. 4. C. Мери Уолстънкрафт Шели и „Франкенщайновият комплекс”

Пърси Б. Шели посвещава стихотворението си „Бунт срещу исляма” ¹⁴¹ на втората си съпруга Мери Уолстънкрафт Шели и в посвещението си цитира един съвременник на Шекспир, Джордж Чапман ¹⁴²: „За този, който знае какво е животът и какво е смъртта, няма опасност. Няма закон, който да застава над неговото знание, нито пък е законно да бъде принуждаван да прекланя глава пред който и да било закон.” Защо Шели използва тези стихове на Чапман в посвещението си към Мери Шели – те са възхвала на познанието и съдържат почти ницшеанска идея за изключителността на този, който е вникнал в тайните на живота и смъртта. Трудно е да не се свърже това посвещение с някои от идеите в най-известната творба на Мери Шели, готическия роман „Франкенщайн или модерният Прометей” – познанието за живота и смъртта, моралната дилема за блестящия учен и човешките закони лежат в основата на този роман. Нещо повече, чрез цитата от Чапман, Шели сякаш полемизира основното внушение в романа на съпругата си – че човешкото познание има морално–етически предели и този, който ги прекрачи, е обречен на вечни терзания и разкаяние.

Макар и наричан „готически роман”, „Франкенщайн или съвременният Прометей” е не по-малко свързан с характерни черти от политическата, философска и литературна картина в Англия от ранния деветнадесети век. От гледна точка на съвременния читател, който вече е свикнал с ужаса, страха и мрачната атмосфера на готическия роман, „Франкенщайн” прави по-силно впечатление с поставените в него проблеми на индустриалната епоха, влиянието на Френската революция и идеалите на романтизма. Всъщност готическият роман, ако се абстрахираме от модерния му комерсиален събрат, исторически отразява точно това – ужаса и страховете на хората в зората на индустриалната епоха и индустриализацията, връщането към средновековната представа за безсилието на човека. Романтизмът, свързан на политическо и социално ниво с Френската революция и бунта срещу водещата роля на аристокрацията в общественото устройство, както и срещу научния рационализъм, замества представата за всесилния Бог с непокорните природни сили и съдбата, а представата за всесилния разум с интуицията, фантазията и емоциите. Много умове от тази епоха обръщат поглед назад във времето – отвъд класицизма, към средновековието, към фолклорните традиции – търсейки да намерят благородния, но неразбран самотен герой, който не само устоява на натиска на обществото чрез въображението си и творчеството си, но дори успява да промени хода на историята. В тази бурна епоха възниква и готическият роман, за чийто създател обичайно се посочва синът на първия и най-дългогодишния британски министър–председател сър Робърт Уолпоул, Хоръс Уолпоул^143. За влиянието на Уолпоул върху литературната и интелектуална среда, в която деветнадесетгодишната Мери Шели пише „Франкенщайн” може да се пише много, но тук ще се огранича в тези рамки, в които по-ясно си личи връзката на готическия роман с киното и анимацията.

Х. Уолпоул публикува романа ”Замъкът Отранто” като псевдо-документална история – в библиотеката на едно католическо семейство в Северна Англия се открива италиански ръкопис от 1529 г. Този ръкопис разказва още по-стара история, която ни връща към времето на Кръстоносните походи. Първото издание на романа, излязло под псевдоним, се приема от читателите като документален разказ и авторът му получава похвали за добрия превод от италиански, който е направил. Във второто и третото издание на романа, Уолпоул признава авторството си и предизвиква разочарованието на част от сериозните си читатели. Още в зората на готическия роман реакциите на читателите се разделят – някои стават негови почитатели, като се смята, че това са предимно „младите, вятърничави девойки”, но както казва Джейн Остин в един от романите си, „много сериозни мъже тайно четат подобни книги”.

В едно от писмата си Хоръс Уолпоул разказва, че идеята му е хрумнала насън. Събудил се внезапно и си спомнил от съня си „ древен замък (сън, напълно естествен за глава като моята, пълна с готически истории), в който на най-горния парапет на огромно стълбище, видях гигантска ръка в рицарски доспехи. Вечерта седнах и започнах да пиша…” В самия роман голяма роля играе и огромен рицарски шлем, който се появява от нищото и смазва болнавия наследник на имението Конрад малко преди сватбата му с принцеса Изабела. Дори само в тези два образа намирам връзка с често използвани похвати в модерната анимация: хиперболата, играта с мащабите, известна доза пародийност, черен хумор, както и синекдохата – част от цялото служи като знак за цялото. Не е случаен фактът, че изтъкнатият чешки аниматор Ян Шванкмайер филмира „Замъкът в Отранто” през 1979 г. като използва псевдо-документалния похват на Уолпоул и прави „псевдо-документален” игрален филм, в който историята в ръкописа се разказва чрез изрезкова анимация, като изрезките са нарисувани в стила на готическото изкуство.

В друго свое писмо Уолпоул казва: „Виденията, както знаеш, винаги са били моето пасбище, и тъй като не съм остарял достатъчно, за да се изморя от тяхната празнота, мисля, че няма по-голяма мъдрост от това да предпочетеш сънищата пред реалния живот.”

Последователи на различни аспекти от готическия свят, който Уолпоул се опитва да създаде в „Замъкът Отранто”, са цяла плеяда английски писатели и поети, много от които – съвременници и дори близки на Мери Шели. Сред тях са Клара Рийв, Ан Радклиф, Матю Луис, Уилям Бекфорд, Джейн Остин, сестрите Бронте, Чарлз Дикънс, Робърт Луис Стивънсън, Брам Стоукър, Уолтър Скот и др. Лорд Байрон окачествява писмата на Уолпоул като „несравними”. Част от тези писатели свързваме с други литературни тенденции и жанрове – реализъм, мелодрама, сатира, пародия, но у всички тях можем да открием отгласи от „Замъкът Отранто”.

Тъй като в момента модата на готическия роман е възродена и чрез графичния роман, а анимацията и киното влияят върху мисленето вече на няколко поколения, темата за „изкуствения човек” трудно може да бъде разглеждана отделно и независимо от целия готически репертоар. Тук ще изброя най-често посочваните характерни черти на готическия роман. Място на действието: готически декор – замъци, манастири, имения – обикновено снабдени с цяла мрежа от тунели, коридори, крипти, и задължително с кули. В декора неизменно присъства природата – загадъчна богиня, която често променя лицето си. Действащите лица обикновено са аристократи, бедни селяни, изгубени наследници, девици, монаси, тайнствени учени, мумии, скелети и духове. Двигателните механизми на сюжета обикновено включват предсказания, откриване на единия или другия родител, преследване, убийства от страст, предсмъртни признания и т. н. Друг литературен похват, характерен за готическия роман, е „история в историята”. Още в първия готически роман „Замъкът Отранто” някои литературни историци забелязват и елементи на пародия, на антикатолическа пропаганда, наченки на феминистични идеи, както и намеци за сексуалност, по-различна от общоприетата.

„Франкенщайн или съвременният Прометей” ползва част от тези похвати, като изключим пародията, гротеската, атеистичните и по-дръзките сексуални намеци. Самият произход и биография на Мери Шели, дъщеря на известния политолог и философ, радикал и анархист Уилям Годуин и на една от първите феминистки, писателката Мери Уолстънкрафт, обясняват нейното неконвенционално, но сериозно образование, както и контактите й с редица известни писатели и поети на времето. Баща й Уилям Годуин е считал, че е по-добре да се четат по две или три книги наведнъж. Твърди се, че малката Мери и доведената й сестра Джейн (Клер)¹⁴⁴ са се крили под дивана, докато Самюел Тейлър Колридж е четял на глас своята поема „Сказание за стария моряк”. В дома на Уилям Годуин, още преди да се появи Шели, са гостували често Уилям Уърдзуърт, Самюел Тейлър Коулридж, Уилям Хазлит, Чарлз Лемб, Еразмус Дарвин и мнозина други известни писатели, философи и художници. На практика Мери Шели израства в един голям литературен салон и всяка стъпка в живота й я свързва с някои от най-важните английски интелектуалци на епохата. Във „Франкенщайн” Мери Шели цитира Омир¹⁴⁵, Шекспир, Милтън, Колридж, Еразмус Дарвин¹⁴⁶ и Корнелиус Агрипа¹⁴⁷.

Ако погледнем от друг ъгъл, животът на писателката силно напомня на готически роман – осеян със смърт, самоубийства, прелюбодеяния, изневери, чувство за вина, злощастни раждания. Самата тя казва през 1826 г. :” … все едно играех роля в книга, всичко беше като оживял роман.” От друга страна бягството на Мери, Пърси Б. Шели и Джейн (Клер) Клермонт и пътешествията им през разкъсваната от войни Европа, прилича на битническо пътуване. А прочутото им пребиваване във вила Диодати близо до Женевското езеро през 18ХVІ г. заедно с лорд Байрон и Джон Полидори ¹⁴⁸ е като ранна хипарска комуна, като съзирам прилика дори в голямото разочарование, с което обикновено е свързан човешкият бунт срещу обществените порядки. Когато замисля „Франкенщайн” във вила Диодати, Мери вече е минала през много такива разочарования и изпитания: липсата на майка й, починала малко след раждането й, която се е почитала като икона в семейството; сложните отношения с мащехата й; безпаричие. Въпреки радикалните си убеждения и приятелството с Пърси Б. Шели, любимият й баща отказва да приеме връзката на дъщеря си с него. После следват едно след друго смъртта на преждевременно родената й дъщеричка, трудната бременност и раждането на второто й дете. Въпреки идеята за „свободната любов”, вероятно се е проявявала по някакъв начин и ревността на Мери спрямо сестрите й, както и спрямо първата съпруга и деца на Шели.

Точно в тази ранна „хипарска комуна” Мери Шели започва да пише романа си: „ — Нека всеки от нас да напише по един разказ за призраци — предложи лорд Байрон... Бяхме четирима. Самият той започна една история, фрагмент от която публикува като приложение към „Мазепа“. Шели, на когото повече се удаваше да въплъщава своите идеи и чувства в блясъка на сияйна образност и в музиката на най-мелодичните стихове, украсили нашия език, отколкото да съчинява фабулата на някаква история, опита със спомени от своята младост. На горкия Полидори му хрумна някаква страхотия за една дама, наказана да крепи върху раменете си оголен череп вместо глава, защото надничала през ключалката, за да гледа не помня вече какво, но във всеки случай нещо много непристойно и непозволено... Така знаменитите поети, раздразнени от плоскостта на прозата, набързо се отърваха от една чужда на темперамента им задача. ”¹⁴⁹ От замисъла във вила Диодати до първото издание на романа минават две години. Първоначално Мери Шели е искала това да бъде само разказ, но Пърси Б. Шели я поощрява да го превърне в роман и написва предговора към първото издание. През това време се случват още нещастия – полусестра й Фани Имрей се самоубива. Самоубива се и първата жена на Шели, а семейството й започва процес срещу него, за да му отнеме родителските права, Мери Шели и Пърси Б. Шели сключват брак, за да имат шанс в процеса, ражда им се втора дъщеря, която малко след публикуването на романа умира, и т. н.

Заради цялата тази предистория романът е обясняван по различен начин – в зависимост от гледната точка и убежденията на тълкувателите му. Феминистите виждат в него бунта на жената срещу света, който е доминиран от мъже. В злополучното създаване на новия човек намират връзка с преждевременното раждане и смърт на първородната дъщеря на Шели. Виктор Франкенщайн често е оприличаван или на самата Мери, която страда заради злополучното си раждане, или на Пърси Б. Шели заради безотговорното отношение към децата му. По-консервативно настроените читатели намират, че в този роман символично умират „феминистичните” идеи на майката на Мери Шели, Мери Уолстънкрафт, и радикалните идеи на баща й, Уилям Годуин. В някои критически текстове се извеждат на преден план готическите елементи в романа. Изтъква се също и влиянието на Коулридж върху тийнейджърското съзнание на Мери Шели, в което фантазиите, кошмарите, виденията и действителността се смесват ¹⁵⁰. За други това произведение е може би първият научно–фантастичен роман. За мене романът, въпреки намеренията на Мери Шели и скромността, която демонстрира в предисловието си, има малко по-различен дух. В него най-големият акцент пада не толкова върху „готиката”, а върху една сериозна морална и философска дилема, която в много по-голяма степен принадлежи на късния ренесанс, просвещението, романтизма, а още повече – на нашата епоха. Това е дилемата доколко човек може да се намесва в природата и да играе ролята на бог, макар и да е изцяло воден от добри намерения за благото на цялото човечество. Не случайно епиграфът на романа е цитат от „Изгубеният рай” от Джон Милтън: „Нима, Създателю, съм искал от пръстта човек да ме изваеш, мигар аз самият съм те молил от мрака да ме извлечеш? ”¹⁵¹ Когато се учи да чете, самото чудовище обръща специално внимание на Милтън: „Ала „Изгубеният рай“ предизвика в мен различно, много по-дълбоко вълнение. .. И аз като Адам очевидно не бях свързан с никое друго живо същество...Той бе произлязъл от ръцете на бог като великолепно творение, щастливо и процъфтяващо, под специалната закрила на своя създател. На него му бе позволено да разговаря и да се учи от по-висши създания, докато аз бях злочест, безпомощен и самотен. Много пъти се оприличавах повече на Сатаната, защото и аз, като него наблюдавах отстрани блажения живот на покровителите си, и в мен също се надигаше горчива жлъч и завист...”

Всъщност в романа не става особено ясно как точно младият студент Виктор Франкенщайн възнамерява да допринесе за благото на човечеството чрез странното си творение. Мери Шели не се задълбочава особено в мотивите на Франкенщайн – „започна ли веднъж да съживявам мъртвата материя, продължавах да мисля аз, ще бъде само въпрос на време (макар за момента да ми беше невъзможно), преди да съм в състояние да възвръщам живота там, където смъртта очевидно е започнала да разлага тялото.” Тя набляга много повече както на младежкото му тщеславие, така и на жаждата за знание заради самото знание. Дори външната рамка на историята, писмата на младия пътешественик Уолтън, показват по-ясно, отколкото при Франкенщайн, мотивите, за да предприеме опасното си пътешествие. От детските си години Уолтън чете за далечни, необикновени страни и когато пораства, предприема такова пътешествие, без да го натоварва с такава непосилна мисия за благото на човечеството, каквато съзираме в трескавите романтични блянове на Франкенщайн. Но темата за свръхамбициите на човек да играе ролята на бог – създател, отново се повтаря и отново носи човешки страдания. Този конфликт поражда и много други въпроси – за огромната отговорност на създателя към неговата рожба, за нуждата на всяко същество от любов, за обречеността на различния и неспособността дори на най-благородните хора да го приемат и разберат, и т.н. Всички тези проблеми присъстват в романа. Но най-категоричен и недвусмислен отговор писателката дава точно на този въпрос: човекът, който дръзва да се състезава с бога и сътворява свое подобие, е обречен на страшни мъки, независимо колко благородни са били първоначалните му намерения.

Напълно разбираемо е защо тези благородни намерения не са особено изяснени в романа – те звучат като юношески романтичен блян. Разбираемо е и защо не е особено ясен и начинът, по който Франкенщайн създава своето чудовище: четейки писанията на Парацелз¹⁵², Еразмус Дарвин и Корнелиус Агрипа, младият студент създава своето творение от части на мъртви човешки и животински тела¹⁵³, ползвайки принципите на галванизма. След като го сътворява, той веднага го отхвърля поради уродливия му вид, а на сутринта създанието услужливо го е напуснало. Виктор Франкенщайн по-късно обещава на Уолтън да опише начина, по който прави своя човешки клонинг, но така и не отговаря на този въпрос. Самата Мери Шели разказва в предговора си към третото издание на Франкенщайн: „…Откритието... не означава тръгване от нищото, а от хаоса; затова преди всичко са нужни материали: то може да даде форма на тъмни, аморфни вещества, но не може да създаде самите тях... Изобретението се състои в умението да схванеш потенциалните възможности на един предмет и да формираш и моделираш идеите, които си подсказал. Разговорите между лорд Байрон и Шели бяха многобройни и продължителни, а аз бях тяхна предана, макар и почти винаги безмълвна слушателка. В един такъв разговор те засегнаха различни философски доктрини, между които тайната на зараждането на живота и възможността тя да бъде открита някога и формулирана. Говореха за опитите на доктор Дарвин (нямам пред вид какво докторът е извършил или твърдеше, че е извършил, а по-скоро какво му приписваха, че е извършил, тъй като само това има отношение към моя разказ), който бил поставил парче фиде в стъклена епруветка и по някакъв неведом начин то започнало да се движи съзнателно. Но не по този начин ще се създаде един ден живот. По-вероятно ще бъде съживен някой труп — галванизмът бе подсказал такова нещо — или органите на живи същества ще бъдат произвеждани, сглобявани и дарявани с топлотата на живота. “

Точно тази част от романа е най-важна в рамките на този труд. Айзък Азимов, както вече споменах, нарича ужаса, описан от Мери Шели при вида на уродливото творение „Франкенщайнов комплекс”. Още през 1950 г. в сборника си „Аз, роботът”¹⁵⁴, с разкази, публикувани през периода 1940 – 1950 г., Азимов предвижда, че реакцията на хората към роботите ще е отрицателна. В предговора си към „Останалите роботи”^155, Азимов говори за романа на Мери Шели и сравнява чудовището на Франкенщайн с роботите. В „Позитронният човек„¹⁵⁶ роботът Андрю се сблъсква с „период на отрицателни човешки реакции, с истерията и откровения ужас, предизвикани от роботите, с приемането на закони в цял свят, които забраняват използването на роботи на земята. Тъй като умаляването на позитронния мозък беше още в начален стадий... първите подвижни говорещи системи бяха огромни – почти четириметрови, страховити и тромави чудовища, които предизвикваха целия ужас на човечеството от изкуствено създадени същества – от Франкенщайновото чудовище, от Голем и всички останали кошмарни видения. ”

До голяма степен „Франкенщайновият комплекс” има допирни точки с теорията на д-р Масахиро Мори за „странната долина ”, с тази разлика, че Азимов не конкретизира до каква степен роботът трябва да прилича на човек, за да не предизвиква отвращение и отрицателна реакция у хората. Вярно е, че творението на Франкенщайн не е робот, а нещо като клонинг. Но същината на реакцията е същата: несигурност, подозрителност, страх и дори ужас от всяко изкуствено създадено същество. В творчеството си Азимов предвижда и отрицателния ефект на човекоподобието, считайки обаче, за разлика от Масахиро Мори, че и на по-ниско ниво на андроидност, роботите пак предизвикват страх и неприязън у хората. Писателят предвижда и тревогите на специалистите по роботика и на производителите на роботи, които се опитват всячески да превъзмогнат „Франкенщайновия комплекс”. Само че чрез своите герои роботи Азимов подхожда от малко по-различна гледна точка и много повече се занимава с морално–етичния аспект на роботиката, отколкото д-р Масахиро Мори, който се фокусира върху външния им вид и степента на човекоподобието им. Героите в прозата на Азимов дори въвеждат трите закона на роботиката ¹⁵⁷ с цел да превъзмогнат „Франкенщайновия комплекс” у хората. Това са закони, според които роботите са програмирани да действат за благото на човечеството.

Производителите на роботи се видоизменят в разказите, повестите и новелите на Азимов. Програмирайки роботите за благото на човечеството, те започват да скриват част от грешките и противоречията на системата и така постепенно стигат до по-авторитарен режим на управление. Малкият кръг от информирани хора управлява масите, които страдат от трудно излечимия „Франкенщайнов комплекс”. Това в един момент довежда до бунт на самите роботи. Азимов вярва, че рационалното мислене, което е в услуга на хората, може да спаси човечеството и да му помогне да завладее вселената, когато ресурсите на Земята се изтощят. Но дори и той повтаря на друго ниво модела „Франкенщайн” с бунта на еволюиралия робот или по-скоро повтаря модела от пиесата на Карел Чапек „Р. У. Р” (1920 г.), въпреки че я е считал за много слаба и заслужаваща уважение единствено заради удачната нова дума „робот ”, която братът на Карел Чапек, художникът Йозеф Чапек измисля от славянския корен „раб” – „работа”. Етимологията на думата, така горещо приветствана от Айзък Азимов, издава и неговите убеждения – че „Франкенщайновият синдром” е ирационален и че роботите трябва да служат като роби на хората, освобождавайки ги от тежкия и затормозващ труд. Въпреки, че думата „робот” измества думата автомат и андроид, роботите в пиесата на Чапек са биороботи. Те не са метални, нито механични. Човек лесно би могъл да ги приеме за хора. Пиесата започва с комична сцена, в която главната героиня Хелена ревнува любимия си Хари от секретарката му, която е робот. По това време все още не е имало информация за ДНК и идеята за генното инженерство е била почти толкова смътна и неясна, колкото и по времето на Мери Шели. Фабриката Росум ¹⁵⁸ прилича на автомобилна фабрика – в нея на конвейер се произвеждат нерви, артерии и човешки органи, но роботите на Чапек все пак са биороботи, които в пиесата въстават срещу човешкия род и почти напълно го унищожават, без да осъзнават, че тайната на тяхното съществувание също е изчезнала заедно с хората. Оставят жив само един прост работник и му дават задача да намери формулата за тяхното съществуване дори ако за целта трябва да убива и да извършва дисекции върху роботи. Единственият човек е отвратен и отказва да прави това, но забелязва, че между два робота възникват чувства – той поверява управлението на света на новите Адам и Ева. В пиесата на Чапек, освен научна фантастика, има и много препратки към библията, както и остра сатира от типа „антиутопия” едновременно срещу капиталистическия ред и пролетарската революция. Чапек пише след време пиесата „Войната с Нютите”, в която роботите са роби на хората – така както се е искало на Азимов, особено в младите му години.

Азимов твърди, че освен естествените предпоставки, за страха на човечеството от познанието огромен принос има „Франкенщайн” заедно с всичките му театрални и филмови интерепретации. Дали единствено „Франкенщайн” е послужил като вдъхновение за огромното количество литературни и филмови произведения с подобна тема? На този въпрос е трудно да се отговори, защото всичките тези произведения отразяват до голяма степен реалното развитие на човешката научна мисъл и моралните и етични проблеми, които това развитие носи. Просто Мери Шели преди близо 200 години успява да разкаже за тях не толкова иносказателно, както е в мита за Прометей, в юдаистката история за Голем, в библейската история за „дървото на познанието”, в „Изгубеният рай” от Милтън и „Д-р Фауст” от Гьоте.

Интересно е да се отбележи, че стилът на писане на Айзък Азимов е лишен от тази визуална конкретност, която присъства в разказа на Мери Шели, както и в многото й интерпретатори, независимо доколко вярно или не са я тълкували. Азимов бяга от описания на герои и обстановка. Прозата му се състои до голяма степен от кратки и функционални диалози. Сякаш нарочно е бягал, доколкото е могъл, от визуализирането на изкуствения интелект, от обличането му в конкретна форма и поставянето му в конкретна обстановка. С почти делничните, информативни диалози за роботи Азимов се опитва да пребори „Франкенщайновия синдром”, който според него е вторично подсилен от всичките интерпретации на Франкенщайновото чудовище в изобразителното изкуство, театъра и киното.

Първите две илюстрации на „Франкенщайн ” са направени от художника Теодор фон Холст за изданието от 1831 г., което Мери Шели преработва и в което смекчава образа на Виктор Франкенщайн. Холст е най-продуктивният илюстратор на немския романтизъм в Англия през ХІХ век. Освен Мери Шели, той е илюстрирал Е. Т. А. Хофман, а особен интерес е проявявал към „Д-р Фауст” и макар че се състезава с утвърдения вече Дьолакроа, не се отказва да прави скици и проекти за Фауст до края на краткия си живот. Роден в семейство на латвиец и рускиня, избягали в Англия заради Наполеоновите войни, Теодор фон Холст изменя на музикалната традиция в семейството ¹⁵⁹ и става ученик на Хенри Фюзели и сър Томас Лорънс. Той така умело имитира своя учител Фюзели, че много от работите му дълго време се бъркат с тези на Фюзели. Самият той, въпреки краткия си творчески път, си завоюва особено място в английската живопис – преход между Уилям Блейк, Хенри Фюзели, сър Томас Лорънс, Уилям Гилрой и движението на прерафаелитите, сред които най-горещият му привърженик е Данте Габриел Розети. Данте Габриел Розети твърди, че прерафаелитите посещавали един ресторант в Уест Енд най-вече защото по стените имало работи на Теодор фон Холст, нарича го велик художник и посвещава стихотворението си „Играчът на карти” на една от картините на Холст – „Желанието”.

Въпреки че е ценен от своите колеги, Холст не е особено популярен сред масовата английска публика и творчеството му е преоткрито през 60-те години на ХХ век. Вероятно преоткриването му в постмодерния период се дължи на вкуса му към свръхестественото, мистичното, еротичното и не на последно място към гротеската, деформацията, диспропорциите. За него е характерно понякога еклектичното събиране на различни стилове в едно, което издава особеното му чувство за хумор, може би наследено от учителя му Хенри Фюзели.

Във фолиото с две илюстрации, едната изобразява оживяването на чудовището и реакцията на Франкенщайн, а другата – Франкенщайн и Елизабет. Чудовището е нарисувано като класически герой. Ако се абстрахираме от класическите му форми, чертите на лицето му напомнят тези на неговия създател. Като композиция, преднамерено или не, чудовището фокусира погледа ни и може би заради псевдо-класическия си вид, то внушава страдание, безпомощност и болка, докато неговият господар Виктор Франкенщайн има вид на престъпник, бягащ от местопрестъплението. Той е в движение и Холст го е поставил точно под рафтовете с черепи, очевидно събирани от студента за целите на чудовищното му съзидание. Диагонално в композицията виждаме сияние, знак за „галванизма ” в романа или с други думи – „искрата на живота”. Изпод чудовището виждаме пак части от човешки скелети. Преувеличението на формите в чудовището и леката диспропорция не са случайни. Те със сигурност се дължат на прецизния прочит на илюстрирания текст, но може би не в по-малка степен – на теорията на учителя на Холст, Хенри Фюзели, за когото е интересно да споменем тук, защото името му е свързано по много линии с темата ни.

Хенри Фюзели (Йохан Хайнрих Фюзли, 1741–1825 г.) е от немско–швейцарски произход, син на художник и съученик и близък приятел на Йохан Каспар Лаватер и на Йохан Волфганг фон Гьоте. Напуска рано Швейцария, малко след като го ръкополагат за свещеник, тъй като помага на приятеля си Лаватер да изобличат един властен, но отмъстителен магистрат. Заминава за Германия, където се препитава най-вече с писане, а после отива в Англия и става ученик на сър Джошуа Рейнолдс, който много харесва рисунките му и го поощрява да стане художник. Фюзели заминава за Италия и там 8 години се учи от художниците на италианския ренесанс. Именно в този период сменя името си с Фюзели, за да е с италианско звучене. Не рисува човешки фигури от натура, а ползва скулптури и гипсови отливки на големите ренесансови майстори. Развива теория, че изкуството трябва да преувеличава – възможно е да му е повлияла работата на приятеля му Лаватер за човешките физиономии, която той по-късно публикува на английски след завръщането си в Англия. Интересно е, че Фюзели вижда преувеличението и екстремните положения на човешкото тяло като похват, необходим за историческата живопис, към която се стреми. Но дали заради влиянието на епохата, която се характеризира с по-широкото разпространение на относително новото изкуство „карикатура”, или поради негово лично откритие, или пък заради това, че като художник се изгражда по-скоро сам, някои от най-драматичните му сюжети съдържат в себе си нотка на гротеска. Тази нотка се усеща и в творчеството на ученика му Холст, особено в илюстрацията му по „Франкенщайн”, в която драмата и готическият ужас се преплитат с комична нотка.

Фюзели имал интересен похват при своите композиции – свързвал няколко точки с линии и оттам започвал да изгражда фигурите. Нещо подобно намираме и в работата на Холст, особено ако се взрем под краката на бягащия Виктор Франкенщайн. Ъгълът между бягащите крака на студента се повтаря от костите, които се подават иззад голямото псевдо-героическо тяло на новия човек.

Фюзели има и друго влияние върху изобразителната култура на Англия от началото на ХІХ век. Изобразителното изкуство се свързва много дълбоко с литературата, философията и политическия живот на обществото. Излизайки извън църквата от една страна и извън аристократичните салони, то в много по-голяма степен започва да живее с пулса на времето. Фюзели има огромен принос към Шекспировата галерия на Джон Бойдел, която е събирала издания, илюстрации и най-важното – платна по творби на Шекспир. Самият той се опитва да направи подобна галерия, посветена на Джон Милтън, като рисува и събира доста платна, вдъхновени от неговото творчество. За съжаление галерията не успява да се закрепи финансово. Много по-съществено е, че литературата навлиза в изобразителното изкуство в Англия по това време по забележителен начин. Сякаш книжният формат е бил малък и тесен за всички идеи и образи, които си е струвало да се разпространят и да станат достояние на по-широк кръг хора. Фюзели е самоук живописец. Започнал да се занимава с живопис едва на 25 години, мразел е да си приготвя палитра и работел с боите спонтанно, без да спазва академичните прийоми. Въпреки всичко влиянието му като живописец, художник, изкуствовед, преводач и мислител е огромно.

Той е свързан с историята на „Франкенщайн” не само чрез ученика си Холст. Фюзели е част от интелектуалния елит на Англия от това време, общувал е активно с Уилям Голдуин, Томас Пейн¹⁶⁰, Еразмус Дарвин, Джоузеф Пристли¹⁶¹, сър Джошуа Рейнолдс¹⁶², с учениците си Джон Констабъл¹⁶³, Едуин Ландзиър¹⁶⁴ и много други. Майката на Мери Шели, писателката Мери Уолстънкрафт и Фюзели са имали кратка връзка, която художникът е прекъснал заради бурната реакция на съпругата си, бивш негов модел. А друг негов почитател става илюстраторът на Мери Уолстънкрафт, уникалният поет и художник Уилям Блейк¹⁶⁵. Споменавам тук Блейк, защото открих, че една от творбите му, наречена „Духът на бълхата” спокойно би могла да послужи като илюстрация на Франкенщайн.

„Духът на бълхата” е малка творба с темпера и злато върху махагон и сега се намира в галерия „Тейт”. Историята на тази картина е свързана с прочутите видения на Блейк, за които сам той разказва и които твърди, че имал от малък, когато виждал накацали по клоните на дърветата безброй ангели, които светели като звезди. Мнозина се отнасяли с Блейк като към луд човек, но точно когато Мери Шели започва романа си „Франкенщайн”, младият студент Варли, любител на астрологията, специално се запознава с Блейк и двамата започват да се срещат късно вечер и да викат духове, които Блейк скицирал и рисувал. Варли си спомня, че извикали духа на бълхата през 1819 г. и Блейк веднага я скицирал. Един от биографите на Блейк, Алекзандър Гилкрайст¹⁶⁶, пък твърди, че Блейк разказвал за това видение много по-рано: „една вечер, застанал на градинската порта в къщата си в Ламбет, Блейк случайно погледнал нагоре и видял ужасна, мрачна фигура, „огромна, на петна, много страшна” да слиза дебнешком по стълбите към него. По-уплашен от всякога, той си плюл на петите и избягал от къщата.” Освен температа, в наследството на Блейк има и една малка рисунка с молив, озаглавена „Главата на духа на бълхата”. В некролога за Блейк има цял пасаж за това как бълхата му се явила, за да разкаже какво се е случило с нея при Сътворението: „Първоначалнят замисъл” – казва бълхата – „беше да бъда голяма като бик, но когато се взе под внимание, че с тази конструкция и въоръжена по този начин – и толкова силна като цяло, че пропорционално на ръста ми, (зловредна, както съм сега), бих била твърде мощен разрушител, беше решено да съм толкова малка, каквато съм сега.”

Спирам се подробно на тази малка картина, защото за мен тя въплъщава в сгъстен, но и елегантен вид много от чертите и духа на Франкенщайновото чудовище, такова каквото го виждаме сега – след толкова талантливи и не толкова талантливи интерпретации, някои от които са се превърнали в шаблони, възпроизвеждащи нови шаблони. В „Духа на бълхата” са се слели в едно трагедията и жалката низост на човека, силата и слабостта му, гротеската и тъгата, фантазията, която е по-истинска от истината.

Освен илюстрациите на Теодор ван Холст, важно е да проследим и другите визуални интерпретации на Франкенщайновото чудовище, тъй като още преди много години се създават стереотипи, които и досега играят голяма роля в общественото съзнание. През 1823 г. „Франкенщайн” се поставя за първи път на театрална сцена. Драматизацията е на Ричард Бримзи Пийк и се нарича „Самонадеяност: или съдбата на Франкенщайн”. Акцентът в заглавието носи духа на християнския морал, който недвусмислено осъжда горделивостта и я поставя срещу името на Луцифер/Сатаната в списъка от седемте смъртни гряха^167. Драматизацията се появява, когато романът на Мери Шели е злостно критикуван и считан за проповядващ атеизъм и още по-лошо, богохулство. „Приятелите на човечеството”, както са се наричали най-яростните врагове на романа, водени от влиятелния тогава писател Уилям Бекфорд, организирали бойкот не само срещу романа, а и срещу театралната постановка и разпращали писма до видни представители на обществото, предупреждавайки ги, че пиесата е вредна и опасна за нравствеността на децата им. За да отговорят на тази кампания, авторът на драматизацията и театралният директор се постарали да променят романа така, че да парират обвиненията: в пиесата е въведен новия герой Фриц, асистент на Франкенщайн, който погрешно взима мозъка на прочут престъпник за новото създание. Макар и недодялан глупак, той е натоварен да пояснява в реплики настрани колко греховно постъпва неговият господар – „също като доктор Фауст и той предизвиква дявола” ¹⁶⁸. Пропуснат е сюжетът с Уолтън, женските роли са разменени, вкарани си масовки – хористи, танцьори и пътуващи цигани. Тези промени са направени, за да вкарат повече мелодрама, романтични чувства и екзотика в пиесата и да я направят по-гледаема, отваряйки възможности за песни, танци, пантомима и бурлеска на сцената. Тук чудовището изобщо не проговаря и не играе ролята на страничен наблюдател и съдник на обществото, социалните институции и човешките пороци – роля, която Мери Шели му дава в романа си. В пиесата то е чудовище с престъпен, но недоразвит мозък – символ на атеистичните, радикални идеи, свързвани с авторката на романа, с нейното семейство и среда. Финалът на пиесата е апокалиптичен: и Франкенщайн, и чудовището са затрупани от лавина – заслужено божие наказание, достатъчно величествено и неумолимо, за да бъдат спечелени и враговете на постановката.

Самата Мери Шели не харесва постановката и казва, че е „лошо режисирана”. Но може би си взима поука от реакциите на театралната публика, защото за преиздаването на романа през 1931 г., тя го преработва така, че повече да приляга на тогавашния официален християнски морал, дори заимства от Пийк думата „самонадеяност” и я слага в устата на героя си. Една след друга следват доста театрални интерпретации на романа и добиват от една страна още по-морализаторски, а от друга – по-мелодраматичен и евтино сензационен характер. Сред тях се помни петнадесетата драматизация на Хенри Милнър „Човекът и чудовището” от 1826 г., защото за разлика от първата драматизация, в нея има специални авторски указания за сцената, в която „чудовището” оживява: „лаборатория с колби и апаратура за химически експерименти. Виждаме чудовището за първи път като неясна форма, покрита с черно платно... музика... Човешка фигура с колосални размери, с мъртвешки цвят на кожата, бавно се надига, докато накрая се изправи... отваря очи и втренчва смразяващ поглед в създателя си, който отстъпва назад ужасен и извиква: „То е живо!”¹⁶⁹ Тази подробно описана сцена се е превърнала в нещо като клише и се ползва толкова често в по-късните филмовите варианти на Франкенщайн, че много хора си спомнят тъкмо нея, а не сцени от романа. Вероятно голяма част от хората не са го чели, а дори и тези, които го познават, не могат да избягат от натрапчивия образ – в това е силата и слабостта на киното, сравнено с литературата. То често хваща въображението на зрителите в собствената си примка, независимо от възрастта, социалната им принадлежност и образованието им.

Първата шестнадесетминутна филмова версия на „Франкенщайн” излиза през 1910 г. Филмът е произведен за три дена в студио „Едисън” в Бронкс. Томас Едисън е цитиран в някои източници, но няма пряко участие в нито един филм, произведен от студиото, носещо неговото име. В творческата биография на режисьора и сценариста, Джеймс Сърл Доули, са изброени общо към 150 филма и сред заглавията има приказни, исторически сюжети, драматизации на Дикенс, Гьоте, Андерсен и Марк Твен и някои интересни документални филми. Филмът е обществена собственост и може да се гледа свободно от всеки.

Някои сцени от филма са оцветени в обща тоналност кадър по кадър – техника, въведена от Едисън и прилагана с помощта на патентования от самия него миметограф. Съществувал код за цветовете, в които отделните сцени се оцветявали: в синьо – нощните сцени, в зелено – сцените в гората, и т.н. Но най-забележителни във филма са кадърът с раждането на чудовището и този, в който Франкенщайн се оглежда в огледалото и вижда чудовището вместо своето отражение. Доули е бил сценарист, режисьор и сценограф на филма. Макар и асистент на прочутия Едуин С. Портър, който въвежда новаторски похвати в американското кино, Доули бил привърженик на театъра. Подреждал декора и снимал със статична камера. В сцената, в която чудовището се ражда, Франкенщайн сякаш готви супа – хвърля разни вещества и прахове в един огромен казан, театрално затваря една голяма врата, зад която оставя „първичния бульон” да ври и пуска резето. Къкренето на първичния бульон в началото е всъщност покадрово заснета анимация: от бълбукащата смес бавно се надига и добива по-ясни очертания чудовището. Днес, 100 години след „раждането” си, то прилича на нещо средно между клошар и клоун, когото са замерили със спагети и бял сос. Предизвиква по-скоро смях, отколкото ужас, но това е заради дистанцията на времето. Тъкмо, когато Франкенщайн самодоволно търка ръце в очакване на великото си творение, една костелива ръка се подава иззад вратата – образ, който според мен е първично архетипен в човешкото съзнание и въпреки дистанцията на времето, успява да предизвика двойствена реакция. Ужасът на Франкенщайн обаче отново развеселява съвременния зрител, заради старомодната театралност на жестовете. Драматургично филмът се доближава до романа с човешката страна на чудовището – и тук то е жадно за обич. Разликата е в това, че във филма то се влюбва в годеницата на създателя си и че накрая милостиво и великодушно се оттегля – превръщайки се от живо същество в огледалното отражение на Франкенщайн.

Интересно е защо публиката не се е запалила по този филм. Той дори е изчезнал за доста дълъг период от време и е открит в частна колекция едва след направата на така известния „Франкенщайн” с Борис Карлоф в ролята на чудовището. Според филмовия историк Рич Дрийз, хората преди сто години вече са били изкушени от новите и чудни възможности на киното и театралният монтаж на филма им се е видял скучен. Освен това отново е имало групи от хора, които активно са се борили срещу опасните за морала възможности на киното, особено срещу разрастващия се тръст на Едисън. Предвиждайки неприятностите, които тези кръстоносци на морала биха могли да създадат, Едисън създава към тръста си цензурен орган. Може би поради това в каталога на студиото, изпратен до кинодистрибуторите за „Франкенщайн”, е написано: „За тези, които познават романа на Мери Шели ще бъде очевидно, че сме се постарали да избегнем всичко, което би могло да шокира част от публиката… погрижили сме се да избегнем всички ситуации, които биха могли да предизвикат отвращение и да съсредоточим усилията си върху мистичните и психологически проблеми в тази странна история.”

Малко по-различен е тонът на пролога в прочутата филмова версия на „Франкенщайн”, (реж. Джеймс Уейл, студио „Юнивърсъл”, 1931 г.) В пролога един от епизодичните герои предупреждава от името на Карл Лемли младши, продуцент на филма, че филмът може да шокира и да изплаши част от публиката. Очевидно замисълът на авторите е бил такъв – да предизвикат страх и ужас, а предупреждението е презастраховка, в случай че радетелите за морал възнегодуват, но от друга страна – подготовка и прелюдия, с която се цели да се предизвика нездравото любопитство на зрителите. Самият факт, че в същата година същият продуцент произвежда друг класически филм на ужасите – „Дракула”, с който студиото се спасява от банкрут – говори, че създателите на филма съвсем целенасочено се ориентират към потенциала на този тип филми да произвеждат пари.

След пролога следват надписите и в тях също си личи една комерсиализирана естетика на „ужаса”. Имената на героите и актьорите се появяват на фона на очи, снимани в близък план, които гледат насам–натам – те също целят да подтикнат зрителя да се качи във „влакчето на ужасите”. След надписите, в които не е споменато името на Борис Карлоф, има отново близък план – ръце, които дърпат въже. После следва сцена на гробището, където Франкенщайн и неговият гърбав асистент се крият зад едни надгробни паметници и чакат да свърши едно погребение – те са на лов за мъртъвци. На гробището има статуя на смъртта с косата и когато погребението свършва и Франкенщайн и Фриц се залавят да разкопават пресния гроб. Франкенщайн хвърля буца пръст върху статуята – дръзко предизвикателство към смъртта. Спирам се на този кадър, защото в него се съдържа един прастар мотив, който периодично отново идва на мода. Онази с косата винаги е зад рамото ни – също както във филма. Можем да се правим, че не я забелязваме; можем понякога да успеем напълно да я забравим или да я превърнем в нещо далечно и незасягащо нас самите. Можем да се смирим и да прекланяме глава пред нея. Понякога можем да гледаме на нея като на спокойно убежище, което ще ни скрие от страшните бури на живота. А можем да й се присмеем, да я принизим, да се отнасяме с арогантно пренебрежение и неуважение към нея – точно такъв е актът на Франкенщайн.

За разлика от романа, във филма „съзиданието” се обвързва с „възкресението” много по-конкретно. Фриц, гърбав, озлобен и гротескно недодялан е дясната ръка и второто „аз” на лудия учен, в сравнение, с когото младият студент на Мери Шели е почти невинно любопитен. Именно Фриц измъчва нещастното безименно чудовище.

В драматургичен аспект са изключително важни и други две сцени: чудовището и малкото момиченце на брега на езерото и горящата адска мелница във финала на филма. Първата сцена силно напомня основния мотив в повестта „За мишките и хората” на Джон Стайнбек, издадена през 1937 г. и филмовите й версии. А финалните сцени с горящата мелница ни връщат в християнските апокалиптични видения – доста по-различен вариант от този на Мери Шели, където историята завършва сред полярните ледове.

Във визуалния език на Джеймс Уейл си личи влиянието на немския експресионизъм, особено на филми като „Кабинетът на доктор Калигари” и „Метрополис”. В декорите има огромни елементи, понякога с неправилна форма – стълбищата, стените, кулата на Франкенщайн. Долавя се и диспропорцията, характерна за романтическия период в английската живопис. Дори в общата мрачна сиво-черна тоналност на филма успяват да се откроят огромните сенки, хвърлени от гърбавия Фриц и чудовището.

Създателят на маската на Борис Карлоф, превърнала се в емблематична за много години напред, е главният художник по грима на „Юнивърсъл Пикчърс”, Джак Пиърс. Режисьорът на филма Уейл, също художник, е рисувал скици за чудовището и Пиърс определено се ръководи от тях. Други художници също са правили скици, описващи чудовището като извънземно, дивак или робот, но Уейл и Пиърс държат то да прилича на човек и да предизвиква съжаление. Пиърс разказва по-късно, че когато е работил по маската, не е разчитал на въображението си. Преди да започне със скиците, той е правил проучване в областта на анатомията, хирургията, медицината, криминологията, древните и съвременни погребални обичаи и електродинамиката. Решил, че Виктор Франкенщайн, който не е хирург, би ползвал най-простия начин за отваряне на черепа – такъв разрез, че да позволи, черепната кутия да се отваря като с капак. Затова Пиърс решава да направи черепа леко квадратен и да пусне голям белег през челото. Квадратната форма е нарочно изкуствена – така Пиърс искал да обърне внимание върху това, че в главата на чудовището има чужд мозък. Устните били разтегнати с железни скоби, цветът на кожата бил синкаво-зелен, който на филм изглеждал сив и мъртвешки. Към врата художникът залепил електроди. Восъкът върху клепачите бил идея на самия Борис Карлоф: „Очите ми изглеждаха твърде живи, разбиращи, а трябваше да изразяват най-вече вцепенено недоумение. Затова добавихме восък, за да може клепачите ми да изглеждат по-тежки, полузрящи.” Костюмът на Карлоф бил нарочно по-малък, за да изглежда самият той по-едър, а обувките му били тежки, за да бъде походката му по-тромава. Гримът преди снимки отнемал 3–4 часа и бил не съвсем безболезнена процедура, за която актьорът пази неприятни спомени дълго след това. „Имаше дни, в които си мислех, че няма да мога да издържа до вечерта.” Все пак Борис Карлоф устоява и участва и във втория филм на Уейл „Булката на Франкенщайн” от 1935 г. Актьорът не одобрява идеята да говори във втория филм, твърдейки, че целият чар на чудовището е точно в неговото безмълвие. Нещо повече, за да говори, се налагало да си носи частичната зъбна протеза от едната страна, затова във втория филм бузите му не са така хлътнали. Уейл се вслушва в протестите на Карлоф и след консултация с психиатри, се решава, че чудовището ще бъде умствено на равнището на малко дете, а емоционално – на петнадесетгодишен младеж. Избират около 40 думи след проучване на детски съчинения и актьорът успешно се справя и с тази си задача. Проговаря, сприятелявайки си с модифицирания персонаж на дьо Лейси от романа. Тук въпросният персонаж е просто сляп отшелник и няма семейство. В сцената със слепия отшелник все още има нещо, завладяващо и трогателно – една от малкото такива сцени в новата версия на „Франкенщайн” на „Юнивърсъл”, чиято стилистика клони повече към черния хумор и гротеската.

Някои кинокритици и киноисторици предпочитат този филм пред първия. Факт е, че драматургично и визуално, филмът хвърля още по-големи предизвикателства към официалния морал. Няколко сцени са отрязани, а в някои страни го забраняват. Филмът започва със сцената, в която лорд Байрон и Пърси Б. Шели възхвалява Мери Шели за романа, който е написала, чудят се как толкова философска и в същото време страшна история е излязла изпод перото й, държано от толкова нежните й пръсти. Тя кокетно им обещава, че има да им разкаже още по-поучителна история. Забележително е, че актрисата Елза Ланчестър, която играе Мери Шели, играе и булката на чудовището. Според режисьора Уейл, това е, за да покаже, че тази история, както и всички човешки кошмари „се крият в тъмната страна на въображението”.

В първата сцена, която свързва първата част на „Франкенщайн” с втората част от историята, горящите вятърни мелници категорично напомнят христови кръстове. Този символ се повтаря и по-късно, когато селяните хващат чудовището и го качват на кръста. Забележително е, че цензурата е протестирала срещу деколтето на Мери Шели и са се наложили поправки, но не и срещу този християнски символ. Кръстовете все още предизвикват спорове между филмовите теоретици и историци. Някои ги възприемат като пародия, други съвсем сериозно приемат сравнението с христовата саможертва; трети обясняват каква е разликата – липсата на божията искра, сякаш това не е ясно на всеки зрител. Във филма се усеща и нещо от духа на пародията, но от друга страна има няколко сцени, в които чудовището предизвиква искрено съчувствие и симпатия. Такава е финалната сцена, в която то произнася завалено думите: „Принадлежим на мъртвите” преди да пожертва себе си, невестата си и проф. Септимус Преториус, главния подстрекател на Франкенщайн да създаде и женска „версия” на чудовището.

В романа самото чудовище притиска създателя си да му създаде невеста и Франкенщайн е принуден да се захване с тази задача. Но преди да вдъхне живот на жената чудовище, той я унищожава, рискувайки живота си и този на любимата си годеница, за да спаси човечеството от бъдещите поколения чудовища. Нововъведеният от Уейл герой, проф. Септимус Преториус е гротесков персонаж с женствени, изкусителни маниери. Създател на изкуствен мозък, той по някаква причина не може да се справи с размерите и изкуствените му хора са миниатюрни. Професорът показва на Франкенщайн своята колекция от „хомункулуси” в една карикатурна сцена със забележително съвременен дух. Преториус изважда своите стъкленици, в които съществуват миниатюрни копия на различни представители на човешкото общество и митология: Хенри VІІІ; една от неговите кралици; епископ; русалка, за която налудничавият егоцентричен учен казва, че е плод на експериментите му с водорасли; балерина, от която се оплаква, че искала да танцува само на „Сватбения марш” от Менделсон; и Сатаната, за когото ученият казва: „Прилича малко на мене, нали? Или може би прекалено се лаская." Франкенщайн отхвърля идеята, но професорът го заплашва, че ще издаде на властите кой е създател на ужасната креатура и вдига тост „за новия свят на боговете и чудовищата”.

Кадърът, в който Преториус хваща миниатюрното копие на Хенри VІІІ с хирургични пинсети, е изрязан в Япония, заради обида на кралската институция. „Хомункулусите” са заснети на черен фон в стъкленици с истински размери. След това са ротоскопирани, намалени като размер и чрез контрамаска копирани върху фона. Изобщо в специалните ефекти са вложени изключителни усилия. В спомените на Ланчестър гримьорът Джак Пиърс “се чувствал като господ”, създавайки грима за героите си. Идвал на работа облечен в бяло и се държал сякаш му предстои изключително важна операция. Със същото чувство работил и създателят на Франкенщайновата лаборатория, Кенет Стрикфаден. Той използвал променливия ток на Никола Тесла, за да произвежда светкавици и си кръщавал опасните електрически уреди със специални имена: „Небулариум” и „Космически лъчепредавател”. Така че Никола Тесла, който в някои отношения напомня не толкова младия студент Франкенщайн, а ексцентричния гений, в когото литературният герой на Мери Шели постепенно се превръща, има косвено участие в двата филма на Уейл.

Уейл измисля емблематичната прическа на булката – конусовидна, с две светкавици отстрани. Тя също се движи подобно на робот и издава съскащи звуци. Актрисата е слушала съскане на лебеди, за да се научи да издава характерния звук и в края на снимките била с възпалено гърло и гласни струни. По време на снимките Борис Карлоф и актьорът Колин Клайв чупят крака и преживяват доста тежки моменти. Саможертвите, свързани със заснемането на „Франкенщайн” и „Булката на Франкенщайн” са забележителни – от днешна гледна точка някои от тях изглеждат смешни, но има и нещо трагично в предизвикателствата към природата, живота и ограничените финансови и технически възможности, които са поели създателите на филма, сякаш заразени от духа на Франкенщайн. В това няма нищо изненадващо –киното не би било възможно без развитието на науката от една страна, а от друга страна то също като Франкенщайн произвежда „изкуствени хора”, чийто живот се изплъзва от контрола на създателите им. Нещо повече „изкуствените хора” на свой ред моделират истинските хора като начин на мислене, чувствителност, емоционалност.

В края на петдесетте години английската филмова компания „Хамър” прави филма „Проклятието на Франкенщайн” (сц. Джими Сангстър, реж. Терънс Фишър) и този филм ознаменува цяла поредица от филми за Франкенщайн, които са доста по-различни от филмите на Уейл. Въпреки че романът отдавна е обществена собственост, вероятно поради страх от претенции на „Юнивърсъл” за авторски права, английската версия на „Франкенщайн” се съсредоточава върху учения и изглежда доста по-различно. Тук барон Виктор Франкенщайн (Питър Кушинг) е осъден на смърт и преди екзекуцията се изповядва пред свещеника на затвора. Историята започва с това как в юношеските си години Франкенщайн и един негов приятел се опитват да съживят една кукла. По-късно решават да използват тялото на един обесен; крадат и купуват различни части от мъртъвци и единственото, което им липсва, е мозък. Тук историята с мозъка е твърде сходна с тази от филма на Уейл, но разликата е тази, че Франкенщайн убива стария си професор, за да може бъдещият човек да има гениален мозък. Потресен от това безскрупулно престъпление, приятелят му го напуска. За разлика от недодялания асистент на Франкенщайн във филмите на Уейл, тук той е сравнително нормален – единственият герой, с когото публиката може да се идентифицира. По-късно Франкенщайн извършва още безскрупулни престъпления – убива любовницата си Джъстийн, годеницата си Елизабет (макар и случайно), както и самото чудовище. Актьорът Питър Кушинг играе изтънчен, нелишен от очарование аристократ в зряла възраст, чийто неподправен чар съжителствува заедно със студения, жесток разум на социопат, абсолютно отстранен от всякакво чувство за морал.

Във филма на Фишър чудовището (Кристъфър Лий) много се отдалечава от трогателното и наивно същество на Борис Карлоф. То е обзето от първична злоба и омраза. Не притежава интелект, любопитство и жажда за обич. Външността му е доста по-отблъскваща и неприятна от маската на Борис Карлоф. Вместо плоското, ъгловато теме и болтовете по шията, които наподобяват кибернетичен дизайн, тук художниците са подходили като към органична материя – едното око на чудовището е празно, кожата му е осеяна със струпеи, белези и рани и само през челото има шев, в който няма нищо метално и неорганично.

В „Справочник за черните филми на Британския филмов институт” авторът Майкъл Скот излиза с тезата, че този филм отразява параноята на следвоенна Европа, духа на Студената война и страха от атомната бомба. Франкенщайн, изигран от Питър Кушинг, олицетворява учените, които я създават. В това тълкувание има нещо вярно –според мен обаче тези внушения не са съзнателни и преднамерени и може би тъкмо заради това са така силни. Съзнателните усилия на авторите са по-скоро в друга посока. Филмът е откровено и точно ориентиран към тийнейджърите и направен по всички правила за комерсиален успех, какъвто моментално постига. Премерена е дори възрастта на Франкенщайн, който е истинското чудовище във филма. Той е към 40 годишен и юношеската му възраст е показана само в ретроспекция. Така, доста удобно за младите зрители, към които е адресиран филмът, злото се отдалечава от тях и се идентифицира с активната възраст – възрастта на бащите, учителите, шефовете и управляващите. По-сериозните и глобални внушения на филма не са търсени нарочно. Например Питър Кушинг дава интервюта, от които личи, че предпочита да се придържа към Франкенщайн от романа – учен, чийто грях се състои в това, че иска да допринесе за благото на човечеството. Но очевидно сценарият и сюжетът не му позволяват това, поради което той си намира прототип – Робърт Нокс, анатом от ХІХ век, известен с това, че се снабдявал незаконно с трупове, за да си прави проучванията. Актьорът сякаш все търси да намери оправдание за героя си: „Съсредоточил съм изпълнението си върху Робърт Нокс, разбира се, варирайки според изискванията на сценария и с различна степен на жестокост, породена от факта, че никой не го е оставял да работи на спокойствие.”

Филмът на Теренс Фишър бележи нов етап в развитието на този жанр. След него постепенно сцените на насилие, както и сексуалните сцени в киното започват да се представят много по-подробно, почти натуралистично и в стила на „Театър дьо Гранд Гиньол” ¹⁷⁰. Оформя се един нов жанр, наречен на английски „splatter – плискам, пръскам” ¹⁷¹. Това са филми, пълни с кървища, трупове, разчленявания и т.н. В края на 70-те години този жанр е в разцвета си и няколко поколения израстват в тази култура. Съчетавайки думата „порно” с английската дума „gore” – кръв, критиците измислят и една нова дума – „gorno”, която е непреводима и се отнася до филми, където садистичните сцени на насилие и секс са доведени до крайности. В този род филми тъкмо живите хора са третирани като големи „кукли”, които лесно могат да бъдат счупени, разкъсани и превърнати в механични парчета от големия хаос. Самоцелните кървища и жестокости са комерсиално много успешни дори без да са натоварени с някакви по-големи претенции. Необходимостта на голяма част от публиката да гледа такива филми може да се обясни с целия инструментариум на фройдизма, с архетипите на Юнг, с аристотелевия катарзис или с теориите на Антонен Арто за шока и жестокостта, но аз смятам, че освен всички тези обяснения, тази необходимост се „възпитава” и се „възпроизвежда” в още по-голяма нужда от кръв и зрелища. Гладиаторските битки в Рим освен отдушник на широките маси чрез зрелища и политически инструмент за поддържане на статуквото, са и механизъм за възпитание на цели поколения. Интересен е въпросът защо в началото на ХХІ век „gorno” филмите отново излизат на мода.

Мнозина автори ползват тези изразни средства, за да постигнат комичен ефект. В този ред на мисли чудовището, изиграно от Борис Карлоф, тласка човешкото въображение в няколко посоки: „Младият Франкенщайн” (реж. Мел Брукс, сценаристи Мел Брукс и Джийн Уайлдър, 1974 г.) е пародийният вариант на „Франкенщайн”, заснет в „лабораторията” на Кенет Стрикфаден, нарочно черно-бял и използващ всички начини на монтаж, характерни за старото кино – ирис, каш, затъмнение, оттъмнение и др. Надписите също са направени в стар стил. Основният пародиен обрат в сюжета е, че годеницата на младия внук на Франкенщайн (Джийн Уайлдър), Елизабет, се влюбва в чудовището (Питър Бойл) заради силата му, огромните му размери и мъжката му потентност. На финала Франкенщайн разменя с чудовището част от интелектуалния си потенциал срещу част от физическата му и сексуална мощ и филмът завършва с две щастливи двойки – Елизабет (Мадлийн Кан) и чудовището и Франкенщайн и асистентката му Инга (Тери Гар). Асистентът Игор (Марти Фелдмън), слепецът (Джийн Хекман), фрау Блюхер (Кловис Лийчман) и инспектор Кемп (Кенет Марс) носят допълнителни пародийни, комедийни, водевилни и остро сатирични линии. Особено интересен е големият враг на Франкенщайновото чудовище, предводителят на местната общност и представител на нормалните хора, инспектор Кемп. Той има изкуствена ръка, която се задвижва с често засичащ механизъм, монокъл върху превързаното си око и фъфлещ, почти неразбираем говор. В сравнение с инспектора „чудовището” изглежда мило и симпатично – едно голямо дете.

По същото време – между 1973 и 1975 г. – излиза и комиксът на водещото издателство в тази област „Марвъл”, озаглавен „Чудовището на Франкенщайн”. За първи път издателството, което до този момент гради репутацията си с „Човекът–паяк” и „Хората Х”, се отказва от темите за супергерои и посяга към черната зона на ужаса и кошмарите. Написан от Гари Фридрих, Дъг Монч и Бил Мантло, комиксът излиза ежемесечно в продължение само на две години, но в него са ангажирани доста известни художници на комикси: Джон Бускима, Джон Верпоортен, Боб Браун, Вал Майерик и Майк Плууг. Първите епизоди от комикса като драматургия са сравнително верни на романа, но тук се добавя криогенният елемент – очевидно по онова време темата за замразяването навлиза в изкуството и литературата. Робърт Уолтън, праправнук на Робърт Уолтън от романа намира в един леден блок замразеното чудовище. На кораба му избухва въстание и пламва пожар, който разтапя ледения блок и чудовището оживява, като от целия екипаж спасява само Уолтън, един ескимос и един юнга. Повествованието често се прекъсва от ретроспекции от гледните точки на различни персонажи – чудовището си припомня миналото, а Робърт Уолтън чете корабния дневник на прапрадядо си. В ретроспекциите се използват почти дословно отделни пасажи от романа, като единствените допълнения са приключенията на чудовището, което попада в племето на „снежните човеци”, безмилостно преследвани от хората. Друг нов момент са много по-честите опити на самия Франкенщайн да унищожи своето творение. Вероятно засилвайки мотивите за омразата и отмъщението, авторите отварят място за нови и нови приключения. Направени в традицията на „Марвъл”, рисунките са изобразителна адаптация на романа, така че той да бъде възприет от американските тийнейджъри. Въпреки детайлните разработки на декори, обстановки и герои и поразителната прилика на чудовището с Борис Карлоф, духът на романа, както и експресивността на филмите на Уейл в комикса сякаш

Последният филм от голямото количество интерпретации на „Франкенщайн”, на който ще се спра, е филмът на Кенет Брана (продуцент: Франсис Форд Копола) от 1994 г. Филмът е адаптация по романа – опит да се намери най-вярното му тълкувание, без да се ползват всички елементи, добавени по-късно през годините. Може би точно заради това той е приет хладно в САЩ, докато на световните пазари върви забележително успешно. Американската филмова критичка Джанет Маслин критикува Брана заради това, че във филма преобладава „трагедията на неразбраните и отхвърлени герои” и липсва готическият „ужас”. Според нея Брана не е могъл да се справи нито технически с визуалните ефекти на такъв амбициозен проект, нито е успял да намери достатъчно проникновен философски прочит на романа.

В Европа приемат филма с много по-голям интерес, като единствената критика е, че проектът е свръхамбициозен и пълен с толкова драматични и трагични обрати, готически гледки и тежка музика, че на човек не му остава дъх, за да оцени и вникне в истинската трагедия – „гръцката трагедия”, която Кенет Брана сам казва, че иска да направи от „Франкенщайн”. Той заявява в едно интервю: „През последните 20–30 години, „Франкенщайн” е възхваляван от цяло поколение академици и учени като уникално литературно произведение за времето си. [Романът] е нещо, което сега, в епохата след Фройд, съдържа толкова много откровения за семейния живот, за кръвосмешението, за отношението между баща и син. „Франкенщайн” силно вълнува хората, отчасти защото е толкова неопределен. Няма точно тълкувание за него – но определено той е много повече от история за чудовища.”

Трудно е да се проследят подробно и да се анализират дълбоко всички следи в човешкото развитие, оставени от романа на Мери Шели и как „Франкенщайновият комплекс”, който има много допирни точки с „теорията за странната долина” на д-р Масахиро Мори, продължава да действа за една част от хората и до ден днешен. Но страхът от „изкуствени хора” се развива по парадоксален начин и винаги е обвързан с непрекъснат стремеж към създаването им. Както казва Жан Бодрийяр в статията си „Пластична хирургия за другия”¹⁷²: „С Новото време навлизаме в епоха на производство на Другия. Вече става дума не за убиване, изяждане или съблазняване на Другия, за изправяне пред него, състезаване с него, за любов или омраза към Другия. Става въпрос преди всичко за производство на Другия. Другият е вече обект не на страст, а на производство.”