И Олега Лекманова Предисловие и примечания Олега Лекманова
жүктеу/скачать 2.9 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- «ВЗЫСКАТЕЛЬНЫЙ ХУДОЖНИК» О ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННОМ И ГРЯДУЩЕМ
- ПОЭЗИЯ, КАК ИСКУССТВО
ВОЛНУЮЩАЯ ПОЭЗИЯ В последние годы на смену символизма возникает новое поэтическое движение, это поэзия конкретная, близкая к жизни, близкая каждому будничному дню. Новые поэты ищут темы в повседневной жизни. Пароходы, плывущие по Неве, серые люди, каждый день переезжавшие с одного берега на другой – вся их жизнь есть переезд с одного берега на другой – в этом новый поэт увидит красоту. Старые дома, окрашенные в желтый цвет, потому что в туманном городе мало солнца, – охра, заменяющая солнце! – это лирика города. «В полях скрипучие воротца, и запах хлеба, и тоска», – вот лирика деревенской обыденности. «Сколько милых девушек ходит в трауре, – светлых невест с черной фатой!» – вот волнующая лирика войны. Вы видите, в каких простых темах, в каких простых событиях можно находить красоту, и современная лирика уже не гонится за патентованной красотой, она чужда эстетства, ни музеев, ни дворцов в ней не увидите. Обычные человеческие переживания, «сережки», которые «пылят на стол» и напоминают милый лес за городом, лес, утоляющий городскую тоску; тоска по родной стране, где, «ни одна из снежинок не помнит уже обо мне!» – обо всем этом, бережно рассказывает новая поэзия, во всем этом умеет она отыскивать новую, волнующую красоту. Изображают ее новые поэты конкретно, их образы так жизненны, что, кажется, можно их ощупать руками. Никаких «лиловых туманов». «Как соломинкой пьешь мою душу»… «Жизнь ломается, как трость»… «Над полями Польши горюет Антоний, Бедный, лысый, глиняный святой»… Вы видите, эта горсть цитат имеет одно общее – почти физиологическую конкретность. Как жар и холод, как ветер и дождь, ощущаются образы новых поэтов, они реальны насквозь. Но это не объективная реальность, а внутренняя, душевная. Поэты «последнего призыва» не описывают жизни, они дают ее почувствовать. Образы сами по себе для них не существуют, они важны лишь как выразители душевного волнения автора. Что такое «пыльные сережки» сами по себе, стоит ли о них писать? Но если они выражают тоску, тоску по красоте природы, такой хрупкой, – вот-вот осыплются сережки, лишь только принес их в комнату, и опять в этих четырех стенах станет пыльно и серо – если так относиться к вещам, то становятся значительными самые будничные из них. Вот эта одухотворенность обычных вещей – крупная отличительная черта новой поэзии. Я бы назвала ее «душевной конкретностью». Душу и ее волнение изображают «поэты последнего призыва». Самыми конкретными образами они говорят о самом ирреальном, о душевном волнении. В их изображении все обыденные предметы глубоко романтичны. И охра, заменяющая солнце, и соломинка, которою пьют душу, и черная фата осиротелой невесты – все это проникнуто душевным волнением. Никаких пейзажей, никакого образа ради образа, не знает новая поэзия. Мир для человека, а не человек для мира! Вся вселенная имеет значение лишь поскольку она отражает человека, – так кажется, когда читаешь эти стихи, где «бережно и нежно» целуют «прошлогоднюю траву», потому, что «снегами изранена, она еще жива» и «шепчет прошлогодние слова». Даже траве способен дать душу современный поэт. А иначе она для него не существует, трава, как часть ландшафта – в этом не было бы никакого волнения. И все разнообразие мира, вся современность и прошлое, война и мир, гроза и тишина, купола церквей и мох на землянках, все это входит в современную поэзию, если отражает волнение души. Личность вернулась ко всей жизненной конкретности лишь для того, чтобы обогатить себя новыми переживаниями. И с этой точки зрения самый обыкновенный, придорожный камень становится поэтичным, если о него облокотилась рука странника. Самая будничная реальность прекрасна, если она соприкасается с душой человека. Форма такой взволнованной поэзии не могла остаться прежней, классической. Разве можно все многообразие радостей и страстей вместить в тесные рамки ямбов и хореев? Классическое стихосложение подходит для эпоса, для описания красивых вещей, для спокойных стихов. Современную лирику оно связывает. И поэты последнего призыва стали писать освобожденным ритмом, близким к разговорной речи. Этот ритм легко передает все изгибы душевного волнения; он близок к музыке, в его основе лежит так называемая ритмическая пауза. Стихи делятся на такты, а не на стопы. Количество стоп может не быть ровным. Если одна или две стопы пропущены (ритмическая пауза) это нарушает метр, который сковывает стихи, но усиливает их гармоничность. Вместо мертвого выстукивания ямбов и хореев, получается живая гармония русской речи, такой естественно музыкальной, освобождающейся от тисков метра и классических форм, навязанных русскому языку филологами-западниками. Образцы такого освобожденного ритма читатели могут встретить в любом номере «Журнала для всех». Предтечей этого стихосложения был Тютчев. Одно из лучших его стихотворений «О как на склоне наших дней, нежней мы любим и суеверней», написано освобожденным ритмом. И старые классические приемы, такие однообразные в своей металлической звучности, тоже чужды новым поэтам. Они влюблены в ассонансы, которые естественнее в речи, чем точные рифмы, выстраивающиеся в стихах с неестественной правильностью, как солдаты на параде. Созвучия из народной поэзии: «случайная – печальная», «повойничек – повольничать», «панель – на ней», «гость – погост» – гораздо ближе современной лирике, чем старые литературные приемы. Народный ритм, ритм современной частушки, тоже родственен новой поэзии. И не только рифмы и ритм роднят эту поэзию душевного волнения с современной народной песней. В ней та же реальность образов, и душевное их содержание, та же близость к жизни и субъективный подход к ней. Когда крестьянка поет: «цветок во снопик завяжу, любовь дружку не покажу», снопик здесь не сам по себе, он душевный образ: любовь надо скрыть в душе, как цветок во ржи. Этот маленький полевой цветок – образ любви, как осыпающиеся сережки у современного городского поэта – образ тоски по природе. В народной песне та же ирреальная конкретность, и когда говорится о милом «его сахарные прянички растаяли в руке» – то прянички растаявшие – не сами по себе, они лишь показывают, как сильно волновалась девушка, как горели ее руки. Наша новая поэзия счастливо встретилась с поэзией народной, способы изображения у них общие, хотя темы – разные. И факт этой встречи лучше всего доказывает, что возникающая в последние годы поэзия – коренное русское движение, а не «Прекрасная иностранка», какой была в России поэзия эстетов. Печатается по: М. Моравская Волнующая поэзия // Новый журнал для всех. 1915. № 8. С. 39 – 41. Републикуемая статья Моравской вызвала ответ Николая Ашукина, опубликованный (вместе с ответом Дмитрия Крючкова) в девятом номере «Нового журнала для всех»: «За последние годы мы были свидетелями неимоверно быстрого возникновения поэтических школ: одна сменяла другую (вспомним акмеизм, футуризм и пр.). статья г-жи Моравской является в некоторой степени тоже маленьким манифестом (или по крайней мере носит черты его) новой поэтической школы» (Ашукин Н. О волнующей поэзии // Новый журнал для всех. 1915. № 9. С. 59). Подробнее о близости статьи Моравской к акмеистической программе см.: Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000. С. 130 – 136. Иннокентий Оксенов «ВЗЫСКАТЕЛЬНЫЙ ХУДОЖНИК» О ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННОМ И ГРЯДУЩЕМ I Когда появился в свете роман Андрея Белого «Петербург», Антон Крайний, помнится нам, признал, что это – тончайшая, гениальная проза… но – увы! – доступная лишь немногим. Итак, с одной стороны: понимаю, знаю, что гениально – но как же те, другие? что скажет «читатель», не сумеющий оценить? Разлад между поэтом и читателем начался давно – со времен юности Брюсова. известно, что нет такого лестного эпитета, которым бы не заклеймила досужая критика рождавшийся в крови и муках русский символизм. Впрочем, с тех пор утекло много воды; и вчерашние новаторы превратились в «наших маститых». Но читательское недоверие осталось. Началось позднее и ненужное «покаяние». Не далее, как в прошлом году – когда тонкий критик Крайний испугался того обрыва, куда привел нас Андрей Белый, – Мережковский призвал «совершить несправедливость над Тютчевым» во имя доброй «общественности» и пытался отождествить «революционное» с «религиозным». А совсем на днях прозвучал голос Бориса Садовского: – Отойдем на свои исконные исторические пути. Однако: каковы же наши исторические пути? II В трактате, носящем многозначительное название «Vigilemus», Эллис утверждает, что путь русского символизма есть путь религиозный. В нашу задачу не входит изложение содержания этой книги. Философское обоснование символизма как миропонимания есть в книге Андрея Белого; в «Голосе Жизни» есть статья Г. Чулкова о той же трансцендентной ценности символического искусства. «Искусство есть нечто большее, чем просто искусство» – вот краткая формула символической эстетики. Известно, что акмеизм хотел стать полярной противоположностью символизма. Поэты-акмеисты и слышать не хотели о какой-то тайне, лежащей за пределами явлений. Мир прекрасен; в мире как будто нет трагизма; чего же боле? Акмеисты избрали своим патроном первозданного человека – Адама, упивающегося красотой природы. Но забыли акмеисты, что, согласно учению астрологии, земной человек Адам есть вместе с тем и Адам Кадмон, или Космос: что микрокосм есть символ макрокосма (бытие есть символ деятельности). Неожиданно близок к акмеистам оказался А. Тиняков, писавший на страницах журнала «Дневники писателей» следующее: «Нельзя быть поэтом, если любить только одну поэзию, одни стихи». Может быть и нельзя. И тут же г. Тиняков для примера приводил, что Лермонтов любил «войну и дуэли» (?)… Оставим Лермонтова в покое, мы верим, что военные подвиги Гумилева и Бенедикта Лившица совершались не только ради «упоения в бою»… «Любовь к жизни для поэтов то же, что аромат для цветов», – писал г. Тиняков. Мы бесконечно далеки от какой-либо апологии пессимизма, но нам приходит на память поистине благоуханное творчество Сологуба и его слова: …и вы хотите, люди, люди, Чтоб я земную жизнь любил! Идеология г. Тинякова и акмеистов неминуемо приводит к эстетизму – явлению вредному и уже изжитому (ибо эстетизм есть исключительная любовь к «жизни» или к «красоте» как таковым). III Акмеизм не оправдал возлагавшихся на него надежд. Творчество выдающихся его адептов (Гумилев, Городецкий, Ахматова) было вспоено животворным молоком символизма; этой пище акмеисты всем обязаны; но они уподобились блудному сыну. Внешняя особенность акмеизма та, что он более эпичен. Возьмем наудачу стихотворение Ахматовой: Не любишь, не хочешь смотреть. О, как ты красив, проклятый! И я не могу взлететь, Хоть с детства была крылатой. Мне очи застит туман, Сливаются вещи и лица… И только красный тюльпан, Тюльпан у тебя в петлице. В этом стихотворении есть символизация переживаний – быть может, бессознательная: «…я не могу взлететь…» – «и только красный тюльпан…» (образы служат как бы вехами переживания). Мы думаем, что конкретность этого стихотворения есть тот же «реализм в высшем смысле», как говорил о себе Достоевский. В самом деле, сравним реализм Ахматовой и Гумилева (или Блока и Андрея Белого) с реализмом, напр<имер>, Бунина или Некрасова. Кто знает, как переживаются эти стихи при чтении, тот хорошо поймет, что я хочу сказать. Еще лучше поймет меня тот, кому лично ведом творческий опыт. «Конкретность» современной лирики, как справедливо выяснил Л. Берман («Голос Жизни», № 26), уменьшая емкость поэтической темы, делает стихи еще более ограниченными и малопонятными. IV В конце концов, все современные течения в поэзии суть лишь моменты творческой эволюции. Но мы хотим отметить одно явление, весьма характерное для всех направлений современного творчества – возрастающее усложнение его методов и, в связи с этим, его малодоступность. Поэзия становится религией поэтов. Рядовому читателю с поэзией наших дней нечего делать. И именно там, где поэт рисует нам что-либо очень близкое к «жизни» (чувство неразделенной любви – Ахматова, или русскую революцию – Белый), – именно эту «видимость» поэт постигает в каких-то необыденных категориях. Самый частый упрек современной поэзии таков: к чему столь изысканное мастерство для воспроизведения большей частью ничтожных или низких переживаний. Мы, однако, думаем, что для поэта одна из почетнейших задач – претворить эти «ничтожные» переживания в вечные ценности, разглядеть пребывающее за ними «солнце любви»; напомним еще, что, если стоять на почве требований «необычайности» лирического волнения, то придется «забраковать», напр<имер>, многие лучшие творения Пушкина. А главнейшее дело в том, что переживания поэта, очевидно, чем-то отличны от чувств и мыслей других людей, ибо поэт рассказывает о себе не так, как другие. И недаром поэты «из народа» (Клюев, Ширяевец, Есенин), желая сказать свое, выразить русскую душу, пользуются чаще всего современными поэтическими приемами; а «хлебороб» Пимен Карпов в своих прозрениях о России соприкасается с Андреем Белым, к которому он близок и по языку. Но наше искусство – лишь этап на пути к будущему… В футуризме «Гилеи» и «Центрифуги» мы видим намеки на грядущие возможности. Но что же, в конце концов, сулит нам грядущее? «Путь русского символизма есть путь религиозный…». А религия преображается в теургию, т. е. систему тайнодействий, граничащих с магией. Познание мира в этом случае пропитывается религиозным творчеством. Художник становится магом, обладающим властью, данною свыше. Изображение всемирной войны будет доступно грядущему художнику; сейчас поэты в этом бессильны – не потому ли, что они хотят малыми словами говорить о великом? Будущие поэты составят касту поэтов; это продолжится до того, пока искусство не погибнет, для возрождения в совершеннейшей, еще немыслимой форме. Не об этом ли мечтал Скрябин, создавая величественный проект мировой Мистерии? Так рисуется нам будущее искусство. Сейчас нам, конечно, трудно оценить все значение того, что происходит и что имеет произойти. Будем верить, что грядущий поэт идеально воплотит пушкинский завет о «взыскательном художнике». Печатается по: Иннокентий Оксенов. Взыскательный художник. О творчестве современном и грядущем // Новый журнал для всех. 1915. № 10. С. 41 – 43. Иннокентий Александрович Оксёнов (1897 – 1942), поэт и критик. В первом разделе заметки подразумевается книга Бориса Садовского «Озимь. Статьи о русской поэзии» (Пг., 1915). О близости эстетики Тинякова эстетике Зенкеивча см. также в заметке И. В. Казанского (Игнатьева), помещенной выше, в нашей подборке. Сергей Городецкий ПОЭЗИЯ, КАК ИСКУССТВО В русском мышлении понятие о поэзии слишком легко связывается с понятием о беспорядке. Поэт мыслится, как существо лохматое, немытое, долговолосое. Вдохновение представляется чем-то противоречащим какой бы то ни было дисциплине. Школы решительно не прививаются в быту русских поэтов. Благодаря этому, гибнут традиции, даже такие, как пушкинская. Под именем пушкинской школы гуляют поэты, технически (ритмика и метрика) малограмотные (Майков, Полонский и др.). Наконец, является необходимостью реставрация национального гения, восстановления Пушкина в его законных и неотъемлемых правах, каковая реставрация произведена на наших глазах. Вся эта печальная неразбериха – наследие нетовщины, нигилизма, писаревщины, добролюбовщины, скабичевщины, венгеровщины, – продолжается и до наших дней. Однако пришли новые люди. Поколение, родившееся до войны и для войны, отнюдь не было заражено нигилизмом. Наоборот, оно желало великой и обильной своей земле порядка. Оно обладало волей. Оно ставило себе цели и достигало их. В мире техники оно давало авиаторов, химиков, физиков, медиков, изобретателей – ту уже не молодежь, которая еще не отмечена нашей беллетристикой, попавшей в плен к бульварным романистам – Арцыбашевым, Вербицким, Нагродским и т. д. В области поэзии это поколение дало целый ряд поэтов, имеющих редкое право именоваться школой. Неважно, как называли и называют себя эти поэты, – акмеистами, адамистами, цеховиками – неважно, что уже более года, как окончилась их совместная, кружковая работа. Важно, что в 11, 12 и 13-м гг. нашелся круг людей, решивших мобилизовать свои обособленные силы. В этой поэтической мобилизации смело можно видеть прообраз и предчувствие всеобщей русской мобилизации четырнадцатого года. Цех поэтов работал дружно и энергично. Поэзия понималась в нем, как искусство, и притом искусство трудное, требующее знаний и сноровки. Недаром цеховики любили сближать поэзию с архитектурой, в противовес своим предшественникам, символистам, сближавшим ее с музыкой (и музыкой бесформенной, музыкой шумов). Под руководством двух «синдиков» молодежь училась владеть своим вдохновением, достигать полнозвучного образа, строить поэму так, чтобы она не разваливалась. Много любопытных результатов этой работы было обнародовано в выходившем в течение 13-го года журнале стихов «Гиперборей». Теперь наступило время полной жатвы. Заслуженный успех «Четок» Анны Ахматовой, выдержавших в короткое время два издания, был первой радостью этой жатвы. Шестнадцатый год начался целым рядом цеховых книг. По недостатку организованности, по странному недомыслию авторов, книжки эти попали в руки юркого предпринимателя и вышли не под маркой Цеха поэтов или «Гиперборея». Но, в конце концов, это не важно, ибо книжки объединены внутренне. Во главе их надо поставить «Колчан» Н. Гумилева. Один из «синдиков» Цеха, Гумилев не без пользы для себя работал с Цехом. Несколько жесткое от природы и сухое его дарование, к тому же тренированное на бескровных образцах Брюсова, грозило сделаться похожим на Сахару. Но Цех, как ручей жизни, вырастил оазис на месте южной пустыни. В «Колчане» экзотический талант Гумилева дает много прекрасных своеобразных цветов. К сожалению, план книги несколько сумбурен. Книга включает стихи, главным образом, двух типов: итальянские и военные. Обе темы близки Гумилеву. Какой-то невежественный мальчик из «Летописи» издевается со свойственной этому серому журналу развязностью над Гумилевым в обеих его темах. Пусть ему будет стыдно. Гумилев, прирожденный путешественник, во-первых. Во-вторых, он – кавалер двух степеней ордена Св. Георгия, полученных за нынешнюю компанию. И право его рассказывать про Италию и про войну неотъемлемо. В стихотворении, посвященном неизвестному «Отъезжающему» (заглавие это, конечно, неопрятный прозаизм), Гумилев говорит:
Когда я полон жгучей ревности: Ведь ты во всем ее убранстве Увидел Музу Дальних Странствий! Верный рыцарь этой капризной Музы, Гумилев скользит по итальянским городам взором, хотя и зорким, но все же слишком туристическим. Венеция, Пиза, Падуя, Генуя, эти столь индивидуальные очаги многоликой итальянской культуры, изображены им без достаточной углубленности. Но зато голос поэта сразу крепнет, когда касается великого четырнадцатого года. То лето было грозами полно, Жарой и духотою небывалой, Такой, что сразу сделалось темно, И сердце биться вдруг переставало; В полях колосья сыпали зерно, И солнце даже в полдень было ало. Среди массы военных стихов стихи Гумилева выделяются документальностью и чувством значительности переживаемых событий. Такие строчки, как «Наступление», не забудутся и после войны. Жаль, повторяем, что военные стихи помещены вперемешку с итальянскими, и их надо выискивать в книге. Кроме двух основных тем книги «Колчан», отметим еще начало и конец этой книги – острую характеристику поэзии и личности Иннокентия Анненского и отрывки из забавной поэмы про абиссинского мальчика, почему-то данной только в двух отрывках. Обе эти вещи обличают то приятное назревание таланта, которым вообще проникнут весь «Колчан». Нельзя того же сказать про «Вереск» Георгия Иванова. По-видимому, этот поэт собрал жатву цеховой работы в предыдущей своей книге «Памятник Славы», где он много сильнее, чем в «Вереске». В «Памятнике Славы» звучит голос юноши, которого события сделали взрослым. В «Вереске», наоборот, есть что-то старческое, желающее помальчишествовать. Откуда эта расслабленная дряхлость, эта подагрическое благодушество, эти туфли и халаты в молодом поэте? Не иначе, как гримаса. Все в жизни мило и просто, Как в окнах пруд и боскет, Как этот, в халате пестром Мечтающий поэт.
Проиграли сбор пастухи, Что же, ужинать, или Еще сочинить стихи?.. В Цехе за такие стихи не погладили бы по головке. Если это неискренно, это противно. Если искренно, – и того хуже. В противоположность легкомысленному Георгию Иванову, слишком глубоко мыслит М. Лозинский в своей книге «Горный ключ». Его поэзия далеко не так прозрачна, как кристальные горные ручьи. В ней много темной словесности. Воззвал ли Бог миров кочующих узоры Иль призрак Имени сплетеньем их творим, – То свиток, манием развернутый моим, Мой возглас разбудил дремавшие просторы. Ведь это чуть ли не Вячеслав Иванов, отец тьмы словесной. Ведь здесь толмач нужен! Ведь тут разыскивать надо подлежащее и сказуемое, сами они не дадутся! Тщетно Цех учил «прекрасной ясности»: Лозинский не внял. Но, может быть, какие-нибудь особенные глубины разверзаются, когда достигнешь дна мыслей Лозинского? Ничего подобного. Его жизнеощущение не вполне шаблонно, но и только. От ныряний в его стихи остается только усталость, и никакого наслаждения. Как все сотрудники Цеха, Лозинский вполне владеет стихосложением. Его можно назвать далеко незаурядным мастером. Его инструментовка богата, рифмы находчивы, ритмы интересны. В его руках сложный оркестр. Но симфонии-то и нет. В этом и горе. Техническое совершенство пришло раньше душевного. Душа Лозинского еще в прошлом. В ней еще не перебродили яды символизма, эгоцентризма, сатанизма, – всего, чем наградило нас предыдущее поколение. Ее еще не очистили, не пронизали молнии настоящего. С большим любопытством можно ожидать новых работ Лозинского. Ибо ничто так не наставляет заблудившихся душ на путь истинный, как современные события. Георгий Адамович, выпустивший книгу «Облака», совпадает по настроениям с «Вереском» Георгия Иванова: Но, правда, жить и помнить скучно! – Недурное ощущеньице для юноши, едва накопившего два десятка лет! Но не бойтесь, читатель! Юноша просто носит модный галстук. В искреннюю минуту он сам воскликнул: Ах, это ли жизнь молодая! Скорей бы лошадку стегнуть, Из тихого, снежного края В далекий отправится путь. Если б он не поторопился выпустить свои «Облака», наверно, читатель увидел бы и самое путешествие, а не одно желание стегнуть лошадку. Пока же, по немногим страницам «Облак<ов>», читатель может только заметить, что Георгий Адамович не чужд поэзии, как искусства. Много значительнее книг Лозинского, Иванова и Адамовича «Камень», Мандельштама. Он покрыт мозолями и пόтом этот «Камень», но так и должно быть, ибо работа, совершенная этим упорным и талантливым учеником Цеха и состоящая в одолении и усвоении русского языка, огромна. Этим «Камнем» убиты все «писатели», которые, работая в русской литературе, не желают сколько-нибудь сносно ознакомиться с русскими грамматикой и синтаксисом. Мандельштам – недосягаемый образец для всех них. Он изучил язык. И хотя никаким изучением не заменить природного знания языка, тем не менее, стихи Мандельштама вполне литературны. Правда, всякий чуткий к языку человек заметит в них некоторые недостатки, которые автор искусно выдает за свои, личные, особенности. Сюда относится мнимый лаконизм, осторожность в употреблении придаточных предложений, известная ломкость скрепок (союзов), ограниченность словаря. Вообще, автор похож на человека, только что перешедшего через глубокий ручей по качающейся перекладине, но все-таки, перешедшего и потому заслуживающего поздравлений! Однако, большая ошибка считать условный язык Мандельштама за какую-то «русскую латынь», как выражаются почитатели его таланта. Наоборот, надо пожелать Мандельштаму дальнейших освобождений и побед, новых «камней», а когда-нибудь и храма поэзии, сложенного личным трудом. Таковы первые итоги работы небольшого кружка поэтов. Они скромны, но почтенны. А, главное, они обещают дальнейшее движение. Мы уверены, что все эти поэты, когда с них сотрется отпечаток школьности, так раскроются и разовьются, что их, особенно на фоне литературной неразберихи, где все всё растеряли, можно будет считать, правда, юной, правда, небольшой, но школой, выросшей под светлым знаменем поэзии, как искусства. Печатается по: Сергей Городецкий Поэзия, как искусство // Лукоморье. 1916. № 18. 30 апреля. С. 19 – 20. «Невежественный мальчик из “Летописи”» – Натан Венгров (Наст. имя и фамилия Моисей Павлович Венгров, 1894 – 1962). См. его рецензию на «Колчан» Гумилева: Летопись. 1916. № 1. С. 416. Формула «прекрасная ясность» позаимствована Городецким из заглавия программной статьи Михаила Кузмина. О стихах Мандельштама, как о «русской латыни» см.: Бруни Л. Натан Альтман // Новый журнал для всех. 1915. № 4. С. 37). |