И. Р. Гальперин очерки по стилистике английского языка

Music, when soft voices die,

Vibrates in the memory —

Odours, when sweet violets sicken,

Live within the sense they quicken.

Rose leaves, when the rose is dead,

Are heap'd for the beloved's bed;

And so thy thoughts, when thou art gone,

Love itself shall slumber on.

H. Г. Чернышевский пишет, что «поэзия не допускает технических подробностей, чуждается и такой определенности решений, которая дается техническими подробностями; та точность решений, которая нужна в статьях политического или экономического содержания, противна духу поэзии;слишком узки для поэзии эти точные решения»¹.

Именно такое отсутствие «точности решений» вызывает к жизни особые приемы связи между частями высказывания, а которых отношения скорее угадываются, приближенно воспроизводятся, нежели ясно и логично определяются. Сюда, между прочим, относятся и формы перехода от авторской речи к несобственно-прямой речи и нарушения основных принципов логического построения

абзацев и т. д.

* * *

К характерным чертам стиля художественной речи нужно отнести и исторически обусловленный синтез устного и письменного типов речи. В современном английском языке такое объединение элементов устной, разговорной речи и письменной книжной речи по-разному проявляется в разновидностях стиля художественной речи. В драматургических произведениях стихия разговорной речи находит

свое, хотя и литературно-обработанное, но наиболее полное выражение. Достаточно привести в качестве примера следующее место из пьесы Б. Шоу "Major Barbara".

jaw?

you?

tahn. It got rubbed off be my shoulders: see? Barbara: Pity you didnt rub some off with your knees, Bill! That

would have done you a lot of good. Bill (with sour mirthless humor): I was saving another man's knees at

the time. E was kneelin on my ed, so e was. Jenny: Who was kneeling on your head? Bill: Todger was. E was prayin for me: prayin comfortable with me

as a carpet. So was Mog. So was the ole bloomin meetin. Mog she

sez "O Lord break is stubborn spirit; but dont urt is dear eart."

That was wot she said. "Dont urt is dear eart!" An er bloke —

thirteen stun four! — kneelin wiv all is weight on me. Funny aint it? Jenny: Oh, no. We're so sorry, Mr. Walker. Barbara (enjoying it frankly) Nonsense! of course it's funny. Served

you right, Bill! You must have done something to him first.

В этом диалоге все наиболее типические черты живой разговорной английской речи нашли свое выражение. Более того, нелитературные формы этой речи — неправильности фонетические, морфологические, синтаксические — использованы в целях создания речевого портрета персонажа.

Приведенный выше отрывок из пьесы Б. Шоу в какой-то степени переходит грань отделяющую литературную форму языка от его сырой, необработанной формы. Обычно, в стиле художественной речи те факты языка, которые являются принадлежностью нелитературных форм речи и которые нужны писателю для каких-то стилистических целей, используются чрезвычайно экономно. И они также подвергаются соответствующей литературной обработке. В произведениях Теккерея и Диккенса, Голсуорси и Марка Твена можно встретить еще неапробированные литературной практикой слова и обороты; однако все они

360

подверглись тщательному отбору. Многие из таких элементов языка вообще находятся на грани литературного употребления. Правда, как указывалось выше, многие слова и выражения, ранее находившиеся за пределами литературного употребления, постепенно завоевали себе права литературного гражданства именно этим путем, т. е. через стиль художественной литературы. Поэтому так велика и ответственна роль художественной литературы в создании и шлифовке общих норм литературной речи. Неумеренное и некритическое пользование общенародным языком, в особенности его нелитературными элементами (диалектизмами, жаргонизмами, вульгаризмами и пр.) не способствует совершенствованию литературной формы общенародного языка, а, наоборот, засоряет язык. В другой разновидности стиля художественной литературы — стихотворной речи, в современном английском языке преобладают элементы письменной, книжной речи, хотя наличие форм и слов разговорной речи в некоторых жанрах современной английской поэзии — довольно заметное явление. Вся история развития этого вида художественной речи определила преобладание книжных элементов над разговорными. Поэзия в течение многих веков считалась «искусством для немногих», и языковые формы этого стиля находились в полном соответствии с таким определением; слова и формы подбирались так, чтобы удовлетворить требованиям изысканного вкуса, оградить поэзию от опасности стать достоянием широких масс. В разделе «Поэтизмы» мы показали, какую роль сыграла особая поэтическая фразеология в сохранении «чистоты» поэтического языка. Там же указывалось, что Вордсворт и Кольридж во многом помогли изменить отношение к поэзии самих творцов поэтических произведений. Борьба против условностей поэтического стиля в истории английского литературного языка началась задолго до реформы английских романтиков.¹ Манифест Вордсворта и Кольриджа является лишь обобщенным выражением того протеста, который неоднократно находил свое более или менее откровенное выражение в английской критической лите-

ратуре. В «Манифесте» появились требования покончить с особыми поэтическими словами и фразеологией как необходимым атрибутом поэзии, появились требования допустить в поэтические произведения обычные слова и обороты общенародного английского языка. И, однако, реформа, которую предлагали Вордсворт и Кольридж, несмотря на свою внешнюю прогрессивность, не освобождала поэтический язык от тех канонов, которые ограничивали сферу употребления поэзии.

Шелли, выступая против реформы, предлагаемой Вордсвортом и Кольриджем, указывал, что язык поэтических произведений должен быть языком людей вообще, а не особым языком людей того круга, к которому принадлежит автор. Это возражение было сделано в связи с известным замечанием Кольриджа: «Язык поэзии — язык образованных людей высшего общества».

Шелли отмечал, что «лэйкисты» изобрели сотни совершенно ненужных английскому языку слов, и тем самым создали новые «поэтизмы», расходящиеся с нормами употребления живой разговорной речи.

Байрон также видел реакционные черты реформы, предлагаемой Вордсвортом и Кольриджем, критиковал поэтическую упрощенность, проповедуемую Вордсвортом, и его стилистические эксперименты.

В наше время борьба с условными поэтизмами приобрела весьма острый характер. Поэтизмы почти не используются поэтами, однако, для создания особого языка поэзии применяются другие методы. В стихотворении современного английского поэта Томаса Элиота, нет ни одного поэтизма, но тенденция увода языка поэтических произведений от норм современного языка сказывается в бессмысленных сочетаниях общеупотребительных слов, не связанных между собой, не дающих никакого представления о мысли и чувствах поэта:

THE LOVE SONG OF ALFRED PRUFROCK

by T. S. Eliot

And indeed there will be time For the yellow smoke that slides along the street Rubbing its back upon the window panes; There will be time, there will be time To prepare a face to meet the faces that you meet;

There will be time to murder and create,

And time for all the works and days of hands

That lift and drop a question on your plate;

Time for you and time for me,

And time yet for a hundred indecisions,

And for a hundred visions and revisions,

Before the taking of a toast and tea.

In the room the women come and go

Talking of Michelangelo,

And would it have been worth it, after all,

Would it have been worth while,

After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets,

After the novels, after the teacups, after the skirts that

trail along the floor —

And this, and so much more? —

It is impossible to say just what I mean!

Признание самого поэта в конце стихотворения — лучшая характеристика этого произведения. Здесь мы видим, как один прием увода от действительности (поэтизмы) сменяется другим приемом — бессмысленными сочетаниями общеупотребительных слов.

«... если поэзия берется изображать лица, характеры, события, — словом картины жизни, само собою разумеется, что в таком случае она берет на себя ту же самую обязанность, что и живопись, то есть быть верною действительности, которую взялась воспроизводить. И эта верность есть первое требование, первая задача поэзии», — писал Белинский.¹

Могут ли поэтизмы, которые представляют собой в большинстве случаев, как было указано выше, отжившие слова, неупотребительные в современном языке, верно отображать действительность? Конечно, нет. Этим главным образом и определяется тот протест против использования поэтизмов, который нашел такое яркое выражение в эстетических канонах Пушкина, Байрона и других. Использование поэтизмов приводило к тому, что, как правильно отмечал Потебня, «Иные смешивают поэзию с известными стихотворными формами или вообще поэтическим направлением и в отживании их видят упадок поэзии».²

Но несмотря на упрощенческое понимание проблемы нивелировки различий языка поэзии и языка повседневно-разговорного Вордсворт сыграл определенную роль в приближении языка поэзии к общим нормам английского литературного языка. Так, в его произведениях впервые появляются аналитические формы глагольных времен, широко распространенные в общенародном языке уже в

XVIII веке. Не только формы настоящего продолженного времени глагола впервые нашли употребление в поэзии Вордсворта (что само по себе явилось необычным для языка поэзии), но и многие синтаксические нормы общенародного языка, ранее не допускаемые в поэзию, пробили себе дорогу в стихотворную речь. Так, в поэзии появились отрицательные конструкции с do, обособления и другие особенности живой разговорной речи.

Немаловажную роль в демократизации поэтических норм сыграл также Кольридж. Два варианта его поэмы "The Ancient Mariner" показывают, как Кольридж, изменяя архаическое написание, заменяя устаревшие слова и конструкции современными ему формами литературного языка, приближает поэтический язык к нормам общенародного языка. Так, вместо формы ne он в последующей редакции использует форму not, вместо ее форму eye и т. д.

В языке Китса также нашли отражение новые стилистические нормы английской поэзии конца XVIII начала

XIX века. Конверсия, явление типическое для грамматического строя и словообразования английского языка уже в конце XV века начинает проникать в язык поэзии, чрезвычайно широко используется в поэзии XVI века (Шекспир, Скельтон и др.) и очень ограниченно — в поэзии последующих веков. До реформы поэтического языка ревнители и законодатели поэтической нормы видели в конверсии средство увести поэтический язык от его «особого» назначения, от позиции средства общения «избранных». Заслуга Китса в том, что он свободно пользовался этим замечательно гибким средством образования новых слов, не претендующим на закрепление каждого новообразования в качестве полноправной словарной единицы английского словарного состава. Литературный журнал "Quarterly Review" осуждал Китса за такое использование конверсии.

Но самую большую роль в истории развития поэтического стиля (стихотворной формы стиля художественной речи) сыграли великие английские поэты, революционные романтики Байрон и Шелли. Высмеивая попытки Вордсворта и других «лэкистов» полностью преобразовать поэтический язык, Байрон не только в своих критических замечаниях и полемических поэмах (например, «Английские барды и Шотландские обозреватели»), но и всем своим творчеством показал, что прогрессивное в нормализации поэтического языка заключается не в полном отрицании прошлых стилистических канонов, а в творческой переработке наследия прошлого и отбора того нового, которое является животворным, устойчивым, необходимым. Поэзия Байрона, его язык представляют собой удивительное сочетание элементов старого, но вечно живущего в языке и нового, только еще зарождающегося.

Протест против примитивизма языковой реформы, выраженный в предисловии к поэме Шелли «Ченчи», нашел свое конструктивное воплощение не только в поэмах революционного содержания, где сама тематика настоятельно требовала соответствующего словаря и обычных синтаксических построений, но и в лирических стихотворениях. В творчестве Шелли впервые находит отражение и научная терминология, в особенности связанная с развитием естествознания и политической экономии.¹

Все большая демократизация стихотворной речи выявляется не только в приближении лексики и фразеологии к естественному звучанию живой разговорной речи, но и в синтаксической организации высказывания. Нарушение обычного, прямого порядка слов, всякие «перестановки» характерны для языка «избранных».

Мы так подробно остановились на вопросе о соотношении книжных и разговорных элементов в стихотворной разновидности стиля художественной речи и попытались проследить в исторической перспективе борьбу за демократизацию языка поэзии, поскольку в поэзии особенно отчетливо выявлялось противопоставление литературно-книж-

¹ Подробное о роли поэтов-романтиков в реформе поэтического языка см. статью Е. И. Клименко «Реформа поэтического языка у английских романтиков». Ученые Записки I ЛГПИИЯ 1940, т. I.

365

ных и разговорных форм общенародного языка. Кроме того, эта борьба является отголоском общей борьбы наиболее прогрессивной части английской интеллигенции XVIII века за расширение рамок английского литературного языка, за права слов и выражений общенародного английского языка, давно получивших общее признание как полноценных единиц словарного состава, быть допущенными в литературный язык.

Итак, напомним, что в драматургии наблюдается заметное преобладание разговорных элементов языка над литературно-книжными, а в стихотворной английской речи на всем протяжении ее развития заметно преобладание литературно-книжных элементов словарного состава над разговорными.

В языке художественной прозы преобладание одних элементов над другими зависит от жанра литературного произведения, от содержания произведения, от индивидуальной манеры авторского повествования и от ряда других причин. Чаще всего в языке художественной прозы можно увидеть синтез этих двух сторон языка, знаменующих общие тенденции в использовании общенародных средств языка. В романах, рассказах, повестях английских и американских писателей прямая речь героев, естественно, дана в типизированной форме устно-разговорной стихии языка.

Художественная проза появилась в английской литературе довольно поздно. Известно, что раннее англосаксонское художественное творчество вообще не знало прозаической формы. Поэзия, изустная по своей форме, носила характер песен, связанных с религиозным культом, свадебными обрядами, застольными и военными песнями и погребальными плачами.

Первыми прозаическими произведениями англо-саксонского периода считаются переводы с латинского языка — жития святых и сборники проповедей.

В средние века прозаическая литература также была „представлена переводами с латинского языка.

XI — XII века, т. е. период нормандского завоевания, рассматривается как период упадка английской литературы, и, только в XIII веке появляются первые рыцарские романы на английском языке, подражающие французским образцам.

В XIV веке, как известно, на основе лондонского диалекта начал развиваться английский литературный язык. Говоря об этом периоде, следует упомянуть одно событие, имеющее в дальнейшем немаловажное значение в развитии языка художественной прозы. Это — перевод библии, сделанный Виклифом и его учениками, и в особенности, вторая редакция этого перевода, сделанная Джоном Певеем в 1397 г. Полагают, что этот перевод оказывал большое влияние на развитие стилистических и образных особенностей языка художественной прозы в течение многих столетий. Даже и современное состояние стиля художественной речи не свободно от влияния языка библии. Многие писатели часто используют слова, обороты, образы библейского языка, не говоря уже о частых ссылках и цитатах.

Выше уже говорилось о той роли, которую книгопечатание сыграло в развитии литературной нормы в XV веке. Но книгопечатание сыграло также значительную роль и в формировании специфических особенностей языка художественной прозы. Оно сделало возможным широкое распространение всякого рода сочинений. Интересно указать на тот факт, что даже сочинения, имеющие практический характер, рассчитанные на помощь населению в его повседневных бытовых и других нуждах, например, сочинение о разведении плодовых садов, о сельском хозяйстве и даже учебные книги, сначала писались стихами. Столь сильна была традиция письма в стихотворной форме, которая легко запоминалась и поэтому была средством обеспечить широкое распространение, что даже политический трактат о путях развития английской заморской торговли и политики был написан стихами.

Вот образец такой стихотворной прозы:

Choose soil for the hop of the rotenest mould, Well dunged and wrought, as a garden-plot should; Not far from the water, but not overflown, This lesson, well noted, is meet to be known. The sun in the south, or else southly and west, Is joy to the hop, as a welcomed guest: But wind in the north, or else northerly east, To the hop is as ill as a fay in the feast. Meet plot for a hop-yard once found as is told, Make there of account, as of jewel of gold;

367

Now dig it, and leave it, the sun for to burn, And afterwards fence it, to serve for that turn.

Только со второй половины XV века начинают появляться светские романы и хроники в прозе, которые по праву можно считать прообразом художественной прозы в том понимании этого термина, которое дано в этой книге. Наряду с богословскими, философскими и естественнонаучными сочинениями в прозе, впервые появляются и такие формы, которые вызваны растущими эстетическими запросами английского общества XV века. Историки английской литературы связывают появление прозаического романа с развитием городов и общим тяготением к сочинениям более практического значения.¹

Наиболее значительным произведением конца XV века, оказавшим большое влияние на последующее развитие особенностей языка художественной прозы, является роман Мэлори «Смерть Артура». Этот роман представляет собой большой историко-литературный и особенно историко-стилистический интерес. Он завершает большой цикл рыцарских романов, о которых мы уже упоминали выше.

Хотя попытки ввести диалог в художественное повествование имели место и ранее, в этом произведении они стали органической частью повествования. Но диалоги, представленные в этом романе, далеки от норм живой разговорной речи этого периода. Условные обороты речи английской куртуазной литературы представлены здесь широко и разнообразно, хотя, как это оценивает наше литературоведение, «Повествования Мэлори полны чарующей наивности, простодушия и бесхитростного изящества».² В этих диалогах нет типических для разговорной речи эллиптических оборотов, умолчаний и т. д. Эмоциональная окрашенность этой речи проявляется не в самой синтаксической организации высказываний или в выборе соответствующей лексики, а авторскими пояснениями к прямой речи (вводящими ремарками и описаниями).

И, тем не менее, этот роман, как было сказано выше, имеет большое значение в развитии и становлении худо-

жественной прозы. Начиная с этого романа, форма диалога, а, следовательно, и условия для введения живой разговорной речи, начинает закрепляться в этом стиле речи. Процесс расшатывания традиционных поэтических форм художественных произведений начался. Дальше он будет все больше и больше отвоевывать позиции у стихотворной речи, пока не займет в XX веке ведущее положение в стиле художественной речи.

В XVI веке в период расцвета английского Возрождения, прозаическая повествовательная литература начала бурно развиваться, как, собственно говоря, и все стороны общественно-политической жизни Англии. Имена Сиднея, Лили, Грина и др. находятся среди тех, кто в эпоху наивысшего расцвета драмы, не пренебрегали художественной прозой. Интерес к проблемам эстетики языка, в связи с общим интересом к античной философии и литературе начинает сказываться в более тщательном и осознанном отборе языковых средств для выражения мысли и для того, чтобы произвести желаемое впечатление на читателя.

Роджер Эшем в своем «Любителе стрельбы» уже пользуется таким разнообразным набором стилистических приемов, который свидетельствует о хорошем знакомстве с теорией риторики.

Немаловажную роль в выработке норм стилистического характера в художественной прозе XVI века сыграли многочисленные переводы с латинского и греческого языков. В это время в Англии начинают переводить и с новых языков. Переводы с итальянского языка (Бокаччо, Тассо и др.), с французского (Монтеня, родоначальника стиля эссе) и других языков значительно расширили стилистические возможности использования общенародных языковых средств английского языка и определили дальнейшие пути стилевого расслоения литературного языка.

Говоря об особенностях языка художественной прозы XVI века, нельзя пройти мимо одного имени, с которым связывают нарочито манерную, напыщенную форму выражения мысли. Это — Лили. Его произведение "Euphues" положило начало особой, так называемой «эвфуистической» литературе, наиболее характерной чертой которой является напыщенность, изысканность, утонченность, «светскость» выражения. Эвфуизм — это особая манера выражения мы-

слей, характеризующаяся неумеренным употреблением перифрастических оборотов, напыщенностью, условностью. Приведем краткий отрывок из этого произведения, чтобы дать самое общее представление об особенностях языка эвфуизма.

The merchant that travelleth for gain, the husbandman that toileth for increase, the lawyer that pleadeth for gold, the craftsman that seeketh to live by his labour, all these after they have fatted themselves with sufficient either take their ease or less pain than they were accustomed. Hippomenes ceased to run when he had gotten the goal, Hercules to labour when he had obtained the victory. Mercury to pipe when he had cast Argus in a slumber. Every action hath his end; and then we leave to sweat when we have found the sweet. The ant, though she toil in summer, yet in winter she leaveth to travail. The bee, though she delight to suck the fair flower, yet is she at last cloyed with honey. The spider that weaveth the finest thread ceaseth at the last, when she hath finisheth her web.

But in the action and study of the mind, Gentlemen, it is far otherwise; for he that tasteth the sweet of his learning endureth all the sour of labour. He that seeketh the depth of knowledge is as it were in a labyrinth. . .

Этот отрывок дает ясное представление об особенностях эвфуизма. Многословие, расцвеченное сравнениями, построенными в параллельных конструкциях, изощренность словесного выражения, которая особенно отчетливо выявляется в отборе словаря и в аллюзиях на мифологические факты.

Эвфуистическая литература выражает крайне реакционные направления в использовании языковых средств. Отрыв от живых норм языка, ориентация на разговорный язык аристократии, определили эту манеру письма как манеру вычурного, напыщенного слога. Наиболее характерными приемами эвфуизма являются перифрастические обороты, развернутые метафоры и сравнения, немотивированные требованиями художественной целесообразности, длинные периоды параллельных конструкций, всякого рода аллюзии главным образом мифологические, и другие приемы риторики.

Эвфуизм оказал специфическое влияние на стихотворную речь и на язык художественной прозы. В художественной прозе, в частности, эвфуизм возродил вкус к чрезмерной орнаментировке речи, к неумеренному употреблению риторических приемов. Меньше этому влиянию

370

была подвержена драматургия. Это объясняется прочно укоренившимися демократическими традициями Шекспировского театра.

Противоположное по своему направлению влияние на последующее развитие общих закономерностей языка художественной прозы оказала небольшая группа прозаиков, создавших интересные литературные портреты представителей английского общества этого периода. Конкретность описания предопределила не только более живой, употребительный словарь этих портретов, но и более простой, удобопонятный синтаксис предложений. В приведенном ниже примере такого описания обращает на себя внимание способ выделения прямой речи (в дальнейшем — одна из наиболее характерных особенностей языка художественной прозы):

There is no truer servant in the house than himself. Though he be master, he says not to the servants, go to the field, but let us go; and with his own eye doth both fatten his flock, and set forward all manner of husbandry". He is taught by nature to be contended with a little;... He is never known to go to law; understanding to be law-bound among men, is like to be hide-bound among his beasts; they thrive not under it, and that such men sleep as unquietly as if their pillows were stuffed with lawyer's penknives. . .

(Thomas Overbury. A. Franklin.)

Отдельные короткие предложения, построенные в точном соответствии с синтаксическими и лексическими нормами этого периода выгодно отличают эту индивидуальную манеру письма от претенциозной манеры эвфуизма.

Сочетание отточенной, риторически обработанной прозаической речи Лили и простой, литературно-обработанной прозаической речи Томаса Овербери и других писателей-портретистов XVI — XVII веков определило в дальнейшем пути развития и становления языка художественной прозы.

Эвфуизм имел и некоторое прогрессивное значение, шлифуя форму художественных произведений, придавая ей изящество и плавность.

Но в последующем развитии эвфуизм становится тормозом процесса раскрепощения художественной речи от безраздельного господства стихотворной формы. Демократизация средств выражения была несовместима с светской утонченностью языка Эвфуэса. Эвфуизм становится зна-

24* 371

менем придворной поэзии и прозы и противопоставляется реалистическим тенденциям в художественной литературе, органически связанным с живой разговорной речью.

Огромное влияние на развитие стиля художественной речи и, в частности, языка художественной прозы сыграл Шекспир. В его драматургии и сонетах отношение к способу выражать свои мысли выступает достаточно отчетливо. Мы уже упоминали один из его сонетов, где эта мысль выражена в обычном для сонетов противопоставлении. Можно привести много подобных примеров из различных произведений великого поэта. Вот слова Бирона из комедии «Тщетные усилия любви»:

Taffeta phrases, silken terms precise,

Three-pil'd hyperboles, spruce affectation:

Figures pedantical; these summer flies Have blown me full of maggot ostentation:

I do forswear them. . .

Таким образом, начиная с XVI века противопоставление простоты и вычурности языка стало предметом оживленных споров. Но в этот период нет еще общественно осознанной системы средств художественной речи. Поэтому эта борьба свидетельствует только о сложных процессах и путях становления общелитературных норм.

Роль Шекспира в становлении системы стиля художественной речи велика потому, что он впервые в истории английского литературного языка начал широко пользоваться живой идиоматической речью, хотя и отдал дань эвфуизму — моде его эпохи. Определенный интерес представляют собой небольшие отрывки прозы, которые Шекспир вводит в белый стих своих драматургических произведений. Эти отрывки так же, как и стихотворная речь, насыщены эмоционально-оценочными, элементами речи. Иногда отрывки прозаической речи даже более образны, более эмоциональны, чем стихотворная часть. Создается впечатление, как будто Шекспир прибегает к помощи прозы в качестве приема контраста. Неожиданный переход к прозаической речи создает предпосылки для создания необходимого фона.

В XVII веке, веке буржуазной английской революции, в Англии наблюдается упадок драмы и расцвет прозы. Среди прозаиков этого периода особенно выделяется

372

Бэньян. Приверженец кальвинизма, тесно связанный с народными массами, Бэньян широко пользуется в языке своих произведений образными сравнениями из библии, словарем и фразеологией пуританской религии, с одной стороны, и живыми разговорными особенностями английского языка этого времени, с другой. Язык пуританских проповедей наложил свой отпечаток на некоторые особенности стиля художественной прозы последующих этапов развития. Это прежде всего сказалось на упрощении синтаксического рисунка предложения. Передача чужой речи осуществляется средствами косвенной речи. Еще невыработанная система разделения авторской речи и речи персонажа, и влияние формы драматургических произведений приводит к контаминации этих двух форм изложения. Вот пример такой контаминации:

Now Giant Despair had a wife, and her name was Diffidence; so when he was gone to bed, he told his wife what he had done, to wit, that he had taken a couple of prisoners and cast them into his dungeon, for trespassing on his grounds. Then he asked her also what he had best to do further to them. So she asked what they were, whence they came, and whither they were bound, and he told her. Then she counselled him, that when he arose in the morning he should beat them without mercy. . . . The next night she, talking with her husband about them further, and understanding that they were yet alive, did advise him to counsel them to make away themselves. So when morning was come, he goes to them in a surly manner, as before, and perceiving them to be very sore with the stripes that he had given them, the day before, he told them, that since they were never like to come out of that place, their only way would be forthwith to make an end of themselves, either with knife, halter, or poison; for why, said he, should you choose life, seeing it is attended with so much bitterness? But they desired him to let them go.... Then did the prisoners consult between themselves, whether't was best to take his counsel or no; and thus they began to discourse: