Избранное: социология музыки

Вопрос о функции музыки в современном обществе встает постольку, поскольку эта функция, которую механизмы официальной музыкальной жизни стремятся представить как нечто само собой разумеющееся, далеко не разумеется само собою. Музыка считается искусством наряду с другими; она выработала представление об эстетической автономности искусства — по крайней мере в ту эпоху, которая вообще доступна живому сознанию сегодня; даже более или менее скромные музыкальные сочинения претендуют на то, чтобы их понимали как произведения искусства. Но если верно, что значительно преобладает тип слушателей, которые воспринимают музыку как развлечение и которым нет никакого дела до требования эстетической автономии, то это как раз означает обратное: целая, количественно весьма значительная область так называемой духовной жизни выполняет совершенно иную — не принадлежащую ей по смыслу — социальную функцию. Мало ссылаться на то, что эта функция и состоит как раз в развлечении. Стоит задать вопрос, как может хотя бы развлекать то, что как таковое вообще не находит путей к сознанию или несознанию? В чем же тогда развлечение? В чем социальный смысл феномена, который именно как таковой и не доходит до общества? Чтобы не пришлось уличать эту функцию — слишком суммарно — в абсурдности (это свойство нельзя замазывать, но им, видимо, дело не кончается), можно задуматься над тем, что непонимание, с которым встречается музыка, внутренне поражает и перестраивает все ее элементы, но все же доводит до сознания какие-то крупицы их смысла. И слушатели, надо заметить, не сознают своего непонимания. Клочки, обрывки смыслового целого заменяют им утраченное понимание. Так, тональная музыкальная речь, включающая всю традиционную музыку, которая сегодня потребляется, тождественна универсальному жаргону потребителей. И если уж не понимают, что сказано на этом языке, т.е. не понимают специфического содержания музыкальных произведений, то внешние, поверхностные связи все же хорошо известны — привычная речь совершенно автоматически образует эти связи; слушая музыку, плещутся в потоках этой речи, что заменяет постижение смысла объекта, но не может быть абсолютно отделено от этого процесса; по аналогии отношений между речью как средством общения и речью в структуре литературных произведений искусства и строго оформленных текстов.

Некоторые качества, которые выкристаллизовались в музыке, например тембры, и которые должны конкретизировать композицию в чувственном материале, сами по себе являются и чувственными раздражителями, уже имеют в себе что-то от тех гастрономических достоинств, которые только и смакует в них внехудожественное сознание. Так же обстоит дело с тем, что сегодня в нетребовательном словоупотреблении фигурирует под названием ритма или мелодии. Из автономного языка музыки как искусства духу времени доступна только коммуникативная функция. Последняя как раз и обеспечивает нечто вроде социальной функции искусства. Вот что остается от искусства, когда из него уходит момент искусства. А этот остаток потому столь легко, без труда обнару-

41

живается в музыкальном искусстве, что искусство это весьма поздно достигло полной автономии и, даже достигнув ее, всегда влачило за собой гетерономные моменты, как, например, дисциплинарную функцию в средневековом музицировании. Функцию музыки, остающуюся у нее после социальной утраты того момента, который превращал ее в большую музыку, можяо правильно понять, если только не замалчивать того обстоятельства, что музыка никогда не исчерпывалась понятием автономности: всегда привносились внехудожественные моменты, связанные с контекстом ее применения. В общественных условиях, которые уже не благоприятствуют конституированию ее автономии, эти моменты вновь выходят на поверхность. И только потому из растерзанных и разъятых членов музыки образуется нечто вроде вторичного, массового музыкального языка, что эстетическая интеграция ее чувственных в буквальном смысле, вне- и дохудожественных элементов всегда была неустойчивой; эти элементы на протяжении всей ее истории только и ждали случая, чтобы избежать энтелехии структуры и разрушить свою интегрированность.

Было бы слишком рационалистическим подходом непосредственно сводить современную функцию музыки к ее воздействию на слушателей, к реакциям людей, которые встречаются с нею. Интересы людей, которые заботятся о том, чтобы слушателям вовремя поставлялась музыка, и сами произведения — их собственный вес, раз уж они существуют, — это факторы слишком сильные, чтобы потребление музыки каждый раз и в каждом отдельном случае соответствовало реальной потребности в ней. Здесь — здесь тоже — потребность используется сферой производства как предлог. Если говорят об иррациональности музыки, то эта фраза получает ироническое оправдание, поскольку предложение музыкального товара уже имеет иррациональный аспект, диктуется скорее количеством накопившегося товара, чем действительным спросом на рынке, на который охотно ссылаются в объяснение.

Социологии известно много иррациональных институций внутри радикально обуржуазившегося общества. То, чего никак нельзя вывести из его собственной функции, все же имеет функцию; существующее общество не может развиваться, просто следуя своему принципу, оно вынуждено соединяться и смешиваться с докапиталистическими, архаическими элементами; если бы оно стало осуществлять свой собственный принцип без этих гетерогенных “некапиталистических” примесей, оно сняло бы себя как таковое. В обществе виртуально насквозь рационализированном, где тотально господствует меновой принцип, все нефункциональное становится функцией в квадрате.

42

В функции нефункционального пересекается истинное и идеологическое. И сама автономия произведения искусства порождена этим пересечением: в функциональном целом общества создаваемая людьми вещь “для себя” — произведение искусства, не отдающее себя целиком во власть этого функционального целого, — есть символ и обетование того, что существовало бы, не будучи объектом всеобщей погони за прибылью, т.е., было бы природой. Но одновременно прибыль ставит себе на службу это нефункциональное и низводит его до уровня бессмысленного и бессодержательного. Эксплуатация того, что бесполезно само по себе, того, что скрыто от людей, которым оно всучивается, навязывается, ненужного им, — причина фетишизма, который покрывает пеленой все культурные блага и особенно музыку. Он настроен на конформизм. Повинуясь наличному и уже потому неизбежному, мы начинаем любить существующее только потому что оно существует; к такому повиновению психологически приводит только любовь. Принятие, утверждение как должного того, что существует, наличествует — вместо опоры на идеологию как специфическое представление о существующем или даже как его теоретическое оправдание, — стало сильнейшим элементом, скрепляющим, связующим все наличное в жизни. Желтое пятно безоговорочного принятия всего данного, всего находящегося на своем месте — один из инвариантов буржуазного общества. И это со времен Монтескье придает существующему достоинство исторически сложившегося и ставшего.

Идеологический момент не специфичен именно для музыки, но он очерчивает область пространства, занятую музыкой, — пространства всевозможной болтовни. Нетрудно заметить, как широко распространена вера в то, что все неразрешенные и неразрешимые проблемы можно решить, говоря о них и обсуждая их: этим объясняется приток людей на всякие диалоги и дискуссии по вопросам культуры, которые повсеместно организуются. С этим схоже то положение дел, о котором не должен забывать именно теоретик. Для многих так называемых “культуртрегеров” рассуждать о музыке и читать о ней важнее самой музыки. Такие извращения — симптомы идеологически нормального: музыка совсем не воспринимается как таковая, в своей ложности или истинности, а вос-

43

принимается только как нечто неопределенное и неподконтрольное, что освобождает от необходимости заниматься истиной и ложью. Музыка — неистощимый повод для безответственного и бесполезного разглагольствования. Неутомимо и даже не замечая этого по-настоящему, большинство тратит свое время на то, что скрыто от него.

Трудно поверить, действительно ли подобные элементы могут еще оказывать воздействие, но совершенно очевидно, что они одобряются идеологией музыки, и этого достаточно, чтобы в сфере господства этой идеологии люди соответственно реагировали, даже не веря ушам своим. Для них музыка приносит радость — и все тут, хотя развитое искусство на расстояние световых лет удалилось от выражения радости, которая стала реально недостижимой в самой действительности, так что уже герой “Dreimaderlhaus”²⁰ мог задаваться вопросом, бывает ли вообще радостная музыка. Если кто-то напевает, то он уже считается человеком довольным жизнью, ему пристало ходить с поднятой головой. Но ведь звук всегда был отрицанием печали — как немоты, и печаль всегда находила выход и выражение в нем. Примитивно-позитивное отношение к жизни, которое тысячу раз разбивала и разрушала музыка, отрицая его, снова всплывает на поверхность как функция музыки; не случайно потребляемая по преимуществу музыка сферы развлечений вся без исключения настроена на тон довольного жизнью человека; минор в ней — редкая приправа. Так управляют здесь архаическим механизмом, социализируя его. И если сама музыка опускается до наиболее бедного и ничтожного своего аспекта — бездумной радости, то она хочет, чтобы и люди, которые отождествляют себя с ней, уверовали в свою веселость.

Музыка беспредметна, ее нельзя однозначно отождествлять с какими-либо моментами внешнего мира, но у музыки как таковой в высшей степени определенное содержание, она членораздельна и как следствие этого вновь соизмерима с внешним миром, с общественной действительностью, хотя бы и очень опосредованно. Музыка — это язык, но не язык понятийный. Ее свойство и ее способность утешать и укрощать слепые мифические силы природы — действие, которое приписывали ей со вре-
________
* Разумное основание (франц.).

44

мен рассказов об Орфее и Амфионе, — все это легло в основу теологической концепции музыки, идеи языка ангелов. Эта концепция продолжала жить долго, даже в эпоху развитого автономного искусства музыки, и многие из методов этой последней являются секуляризацией тех представлений. И если функция потребительской музыки ограничивается пустопорожним, жалким жизнеутверждением, не омраченным воспоминаниями о зле и смерти, жизнеутверждением на уровне брачных предложений в газетах, то эта функция завершает секуляризацию теологической концепции, одновременно превращая ее в циническую противоположность ей: сама земная жизнь, жизнь как она есть, приравнивается к жизни без горя и страданий; вдвойне безрадостная картина, ибо такое приравнивание — только хождение по кругу, где закрыть! все перспективы того, что было бы иным.

Музыка как идеология выражается следующей метафорической формулой, которая лучший способ проиллюстрировать веселье находит в соотнесении его с музыкой: все небо в скрипках (Der Himmel hangt voll Geigen)*. Вот что стало с языком ангелов, с его неставшим и непреходящим платоновским бытием в себе: стимул для беспричинной радости тех, на кого он изливается.

Но веселость, которая включается и выключается вместе с музыкой, — это не просто веселость индивидов, а веселость нескольких или многих, она замещает голос целого общества, которое или отвергает индивида или сжимает его в своих тисках. Откуда идут звуки, источник музыки, — вот на что реагирует человек еще до всякого сознания: там что-то происходит, там жизнь. Чем меньше индивид чувствует, что живет своей жизнью, тем более счастлив он, предаваясь иллюзии присутствия жизни, убеждая себя в том, что другие живут. Шум и суета развлекательной музыки создает впечатление чего-то необычного, исключительного, праздничного. То самое “мы”, которое во всякой многоголосной музыке полагается как априори ее внутреннего смысла, коллективная объек-
______________
* Немецкая пословица, выражающая состояние высшего блаженства (Прим. перев.).

45

тивность самой вещи, становится здесь средством заманивания клиентуры. Как дети сбегаются, если на улице что-то случилось, так и эти регрессивные слушатели бегут вслед за музыкой; притягательная сила военной музыки, — что выходит за рамки всякого политического умонастроения, — ярчайшее свидетельство такой функции. Подобно этому в пустом баре гремит оркестрола, зазывая неискушенных людей, маня их иллюзорной картиной веселья, достигшего своего апогея.

Далее, это скандальное положение вещей определяется как торжество: оно внушает представление о силе, мощи и величии. И если отождествить себя с ним, то это вознаградит за универсальный неуспех — жизненный закон каждого. Как бедные старушки плачут на чужих свадьбах, так и потребительская музыка — вечная чужая свадьба для всех. Кроме того, она вносит элемент дисциплины. Она выдает себя за непреодолимую силу — ей невозможно противостоять, она не допускает никакого иного поведения, кроме одного — участия в общем деле, она не терпит меланхоликов. Часто потребительская музыка уже заранее торжествует по поводу еще не одержанных побед — титры кинофильмов, инструментованные резкими красками, ведут себя как ярмарочные зазывалы: “Внимание, внимание, то, что вы увидите, будет таким великолепным, сияющим, красочным, как я; благодарите, аплодируйте, покупайте”. Это — схема потребительской музыки даже тогда, когда обещания, по поводу которых раздаются победные клики, вообще не выполняются. Она рекламирует сама себя: ее функция чередуется с функцией рекламы. Она занимает место обещанной утопии. Окружая слушателей со всех сторон, погружая их в свою атмосферу, обволакивая их, — что соответствует сути акустического феномена, — она превращает их в участников одного процесса, вносит свой идеологический вклад в то дело, которое неустанно осуществляет современное общество в реальной действительности, — вдело интеграции.

46

Между собой и слушателем она не оставляет места для понятийной рефлексии. Этим она создает иллюзию непосредственности в мире тотальной опосредованности, иллюзию близости между чужими людьми, сочувствия к тем, кто ощущает на себе холод непрекращающейся войны всех против всех. Из функций потребительской музыки, которая так или иначе сохраняет воспоминание о языке непосредственности, важнейшая, вероятно, состоит в том, чтобы смягчать страдания людей в условиях универсальных опосредований, создавая видимость, что люди еще живут рядом, лицом к лицу, друг с другом. То, чего сознательно и преднамеренно добивается так называемая музыка коллективов, музыка, спаивающая людей в общность, с еще большим успехом достигает музыка, воспринятая безответственно и бессознательно. Это можно вполне основательно доказать на таком материале, где размышления о функции музыки определяются самой темой, где музыка становится плановым средством, — в кинофильме. Для драматургии фильма являются обычными размышления над тем, какие части, кадры, диалоги фильма нужно “подогреть” музыкой, как говорится на жаргоне. И именно поэтому, очевидно, фильмы прибегают ко всесилию такого музыкального потока, который не должен восприниматься со вниманием, а перерабатываться и усваиваться зрителем инстинктивно.

Чем больше в условиях индустриального производства распадается понятие временного континуума, эмфатическое понятие опыта, чем больше времени превращается в дискретные моменты, напоминающие отдельные удары током, тем сильнее субъективное сознание ощущает свою беззащитность перед лицом абстрактного физического времени. И в жизни отдельного человека это время безжалостно отделилось от того temps duree*, в котором Бергсон еще видел залог живого восприятия времени. А музыка снимает болезненные подозрения на этот счет. С пол-

47

ным основанием Бергсон противопоставил длительности temps espace*. Безысходно печальное, что присуще абстрактной длительности, лишенной внутренней структуры (длительности, которая уже собственно не является временем, поскольку противопоставляет себя содержанию опыта как механическое деление на статически неподвижные доли), становится противоположностью времени, становится пространством — узким, как бесконечно длинный и мрачный коридор.

Субъект, которого характер труда лишает качественного отношения к сфере объектов, благодаря этому неизбежно опустошается; и Гёте, и Гегелю было известно, что внутренняя содержательность, полнота, обусловлена не абстрагированием от действительности, не изоляцией, а как раз противоположным, что содержание личности есть преображенная форма познанной в опыте объективной действительности. Еще немного—и внутреннюю, духовную пустоту можно было бы рассматривать как черту, сопутствующую самоуглублению, погружению в субъективность; многое в истории протестантизма говорит в пользу такого предположения. Но если бы внутренняя пустота и была инвариантом (ее гипостазирует в таком качестве онтология смерти), то тогда надо считать, что история припасла средства компенсации, чтобы бороться с ней. У кого есть лекарство против скуки, даже самое скверное, тот не захочет терпеть скуку дольше, и это укрепляет массовый базис музыкального потребления.

Этот базис — свидетельство диспропорции между конкретным состоянием и потенциалом: между скукой, во власть которой все еще отданы люди, и таким возможным, но неосуществившимся устройством общества, в котором не было бы места скуке. Среди аспектов этого массового базиса есть и такой — неопределенное ощущение того, что пути реальных изменений отрезаны. Пустота означает: работать приходится меньше, а несвобода осталась, как прежде; эта несвобода переживается пропорционально вытесненным возможностям. Прежнее состояние было не лучше. Мучительный труд подавлял рефлексию, а в такой обстановке и рождается пустота. Но если пустота начинает осознаваться, то это значит, что и противоположное ей уже осознается, как бы такое осознание ни было отрезано от самого себя.

Но люди боятся времени и поэтому — в виде компенсации — придумывают такую метафизику времени, где перекладывают на время вину за то, что в этом отчужденном мире не чувствуют, что живут. Музыка вы-

48

бивает такие мысли из головы. Она утверждает общество, которое развлекает. Окрашенность внутреннего смысла, расцвечивание потока времени убеждает индивида, что в монотонности всех вещей, приводимых к одному знаменателю, есть еще и особенное. Те цветные фонарики, которыми музыка увешивает время индивида, — суррогаты смысла его существования, о котором говорится так много и который напрасно стремится постичь сам индивид, если ему, предоставленному абстрактному существованию, вообще приходится вопрошать о смысле. Только, впрочем, внутренний свет сам конфискован тем же опредмечиванием, который его зажигает. Та сила, которая изгоняет тоску с душевного горизонта человека и заглушает ход часов времени, — это в действительности свет неоновых ламп.

Форма труда при индустриальном массовом производстве — это виртуально повторение одного и того же: по идее не происходит вообще ничего нового, но те модусы поведения, которые выработались в сфере производства, у конвейера, потенциально распространяются (хотя еще не выяснено, каким именно образом) на все общество, в том числе и на те секторы, где труд непосредственно не совершается по таким схемам. По сравнению с таким временем, задушенным повторением одного и того же, функция музыки сводится к тому, чтобы создавать иллюзию, будто вообще что-то происходит, как говорится в “Эпилоге” Беккета, вообще что-то изменяется. Ее идеология в самом буквальном смысле — ut aliquid fieri videatur*. Благодаря одной своей абстрактной форме, форме временного искусства, т.е. благодаря качественному изменению своих сукцессивных моментов, музыка создает нечто вроде imago** становления; и музыка даже в самом жалком своем виде не оставлена этой идеей, и от этой идеи не отступается алчущее реального опыта сознание.

Будучи субститутом реальных процессов, активным участником каковых так или иначе считает себя каждый, кто отождествляет себя с музыкой, музыка — в те моменты, которые распространенное понимание считает ритмом, — кажущимся воображаемым образом возвращает телу некоторые из функций, в действительности отнятых у него машинами, в виде эрзаца физической моторики, абсорбирующей свободную и мучи-
____________
* Чтобы казалось, будто что-то делается (лат.).
** Образ (лат.).

49

тельную двигательную энергию, особенно у молодых людей. В этом случае функция музыки мало чем отличается от функции спорта, которая тоже сама собой разумеется и тоже не менее загадочна. Действительно, тип слушателя музыки, компетентного во всем том, что относится к сфере физически измеримых эффектов, сближается с типом спортивного болельщика. Детальное изучение завсегдатаев футбольных матчей и маниакальных радиослушателей могло бы дать поразительные аналогии. Гипотетически можно сказать об этом аспекте потребительской музыки, что она напоминает слушателям о теле, о существовании у них такового (если не создает вообще иллюзию этого), напоминает им, что они, как люди, сознательно трудящиеся в сфере рациональных производственных процессов, все же не совсем еще отделены от своего тела.

Иллюзорный момент, присущий самой выдающейся музыке, автаркия внутреннего мира, разъединенного с миром предметным и практическим, этот момент в серьезных произведениях искусства компенсируется истинностным содержанием производимого ими отчуждения иллюзорности в структурную объективность; в функциональной музыке он безоговорочно присвоен идеологии. Она закрепляет людей в самой себе, чтобы воспитывать в них взаимосогласие, соглашательство. Этим она служит status quo, который может быть изменен лишь теми, кто вместо того, чтобы заниматься самоутверждением и позитивным утверждением мира, критически осмыслит и мир, и себя.

Из всех традиционных искусств музыка наиболее приспособлена к этому — благодаря некоторым качествам, без которых едва ли возможно представить ее. Антропологическое отличие уха от глаза приходит на помощь музыке в ее исторической роли идеологии. Ухо пассивно. Глаз прикрывается веком, его нужно еще открыть; ухо открыто, ему приходится не столько направлять внимание на раздражители, сколько защищать себя от них. Можно предполагать, что активность слуха, произвольное внимание, сложилось лишь со становлением и усилением Я: в ситу-

50

ации всеобщих регрессивных тенденций позднее приобретенные качества Я утрачиваются в первую очередь.

Архаический орган слуха, как бы не поспевший за производственным процессом, способствует усилению иллюзии, будто бы еще не все подверглось рационализации в мире, будто бы еще есть место для неподконтрольного, для такой иррациональности, которая, никакой роли не играя в сравнении с потребностями цивилизации, санкционируется ими. Этому в антропологическом отношении способствует, далее, беспредметность чувства слуха. Феномены, опосредуемые им, — это во внеэстетическом опыте не феномены вещей. Слух не организует прозрачного и очевидного контакта с миром вещей, где совершается полезный труд, он не контролируется ни работой, ни ее нуждами. Идея субъективного внутреннего мира, недоступного для внешних воздействий и независимого от них, идея, столь способствовавшая идеологическому истолкованию бессознательного, — эта идея уже реформирована в сексуальном априори музыки. И если то, что превращает музыку в произведение искусства, в определенном смысле означает, что она превратилась в вещь, попросту говоря — в фиксированный текст, то в массовой функции радикально опредемеченной музыки исчезает как раз этот аспект: слово opus*, напоминающее о нем, становится ругательством.

Но так же как сны наяву, искусственно порождаемые оптической индустрией культуры, все же не перерезают нить, связывающую их с действительностью, точно так же этого не происходит и с функцией слушания. Ибо музыкальные феномены насквозь прорастают интенциями — чувствами, моторными импульсами, образами, вдруг возникающими и тут же пропадающими. Хотя этот мир образов не объективируется при пассивном слушании, он все же остается действенным. Он незаметно провозит в сферу воображения контрабандный груз внешней жизни, он воспитывает навыки тех же действий, только отвлеченных от конкретной предметности, формирует динамические стереотипы, нужные для внешнего мира. Бодрость выдается за образец социальной добродетели — упорства, активности и неутоми-
_____________
* Букв. “произведение” (лат.).

51

мой готовности выполнять team work*. Imagerie**, на которую разлагается музыка, коль скоро она больше не синтезируется, — вполне d'accord*** с нормой, с уже апробированным.

При всем этом речь идет об идеологии в собственном смысле, об общественно-необходимой видимости, а не о такой иллюзии, которая каждый раз создается особо и заново. Та развлекательная музыка, которую передают европейские радиостанции, непосредственно не связанные с коммерческими интересами и в большей или меньшей степени контролируемые общественными организациями, мало чем (если не считать меньшую ловкость, с которой она сработана) отличается от того, что процветает в условиях американской коммерческой системы радиостанций, где эта идеология откровенно и решительно провозглашается во имя покупателя, клиента. Если сравнить ее с идеологией в прежнем смысле, то ввиду ее полной неотчетливости, — правда, весьма дифференцированной и определенной внутренне, — трудно будет вообще говорить об идеологии. Но было бы совершенно неправильно недооценивать на этом основании идеологическую силу музыки.

Чем меньше идеологии заложено в конкретных представлениях об обществе, чем больше испаряется специфическое содержание музыки, тем беспрепятственнее она сползает к субъективным формам реакций, которые психологически лежат гораздо глубже, чем любое очевидное идеологическое содержание, и потому могут превосходить его по своему воздействию. Идеология заменяется указанием на способы поведения и в конце концов становится characteristica formalis*** * индивида. В такой trend*** ** вливается теперь и сегодняшняя функция музыки: ее задача — дрессировать условные рефлексы в сфере бессознательного. Часто гово-
______________
* Конвейерный труд (англ.).
** Образный строй (франц.).
*** В согласии (франц.).
*** * Формальной характеристикой (лат.).
*** ** Поток (англ.).

52

рят о том, что молодежь с недоверием и скепсисом относится к идеологии. Категории недоверия и скепсиса, безусловно, не отвечают действительности в той мере, в какой они глубокую упрямую разочарованность бесчисленных индивидов смешивают с полным и не в чем не урезанным сознанием самой сути дела. Пелена не спала. Но, с другой стороны, утрата идеологичности — во многом верное наблюдение в том смысле, что содержание идеологии становится все более чахлым. Разные идеологии постепенно поляризуются: с одной стороны, просто удваивание существующего ввиду его неизбежности и весомости, с другой — заведомая, произвольно измышленная, бездумно повторенная и легко опровержимая ложь. Этим остаткам идеологии соответствует господствующая функция музыки; ее планируемое слабоумие — тест, предъявляемый человечеству, тест, позволяющий узнать, как далеко еще пойдут люди в своем согласии со всем происходящим и какие пустые и шитые белыми нитками идеи они еще могут усвоить. В этом случае упомянутая функция имеет сегодня — и, конечно, решительно против ее желания — некоторое просветительское значение.

Кто хочет посредством своего собственного аппарата чувств удостовериться в том, что такое общество, может на примере музыки поучиться, как — бог знает, с помощью каких опосредующих механизмов и часто без злой воли людей — дурное пробивает себе дорогу даже там, где ему противостоит конкретное знание о лучшем; и как бессильно всякое сознание, если его поддерживают одни только доводы разума. Единственно, что можно сделать, не слишком обольщаясь успехом, — это высказать свое знание, а в остальном, в своей профессиональной сфере музыки употребить все силы на то, чтобы идеологическое потребление заменялось компетентным и сознательным отношением к музыке. Музыкальной идеологии можно противопоставить только одно — немногие модели верного отношения к музыке и модели самой музыки, которая была бы иной.

53