Избранное: социология музыки

Кнейфа, наивно привязанного к фантому какого-то вещественного содержания музыки, которое должно существовать как-то помимо самой музыки — то ли в виде слова, то ли в виде созерцаемого образа, — нетрудно бывает показать, что такого фантома не было и нет, — Кнейфа очень удивляет и возмущает, что Адорно, пытаясь расшифровать социальное содержание музыки так, как он понимал его, стремился вскрыть такие смыслы, которые не были задуманы самим создателем (“продуцентом”), не воспринимались современными ему слушателями, т.е. стремился вскрыть смыслы, которые не были “интенциональными смыслами”⁷⁶. Адорно, следовательно, расшифровывал не “знаки с объективным содержанием” (т.е. те самые фантомы), а приписывал разным сторонам музыки характер шифра, — именно такой характер, какой был выгоден и удобен ему по его идеологическим симпатиям и антипатиям.

Легко понять, что на этот раз Кнейф в своей критике Адорно затронул больное место этой музыкальной социологии.

Действительно, раскрытие содержания музыкального произведения в истории общества — это процесс многогранный, и, во всяком случае, он не решается во встрече одного, хотя бы и социально “преформированно-

398

го” субъекта с музыкальным объектом, так же как он отнюдь не предрешается “интенциями” композитора и “интенциями” его первых слушателей. И ясно, что теоретическое осмысление такого сложного процесса предполагает и разработанную теорию общественного развития и тонкий аппарат анализа. Очевидно, что слабым местом музыкальной социологии Адорно была именно теория общественного развития нигилистическая в своих глубоких основаниях, бесперспективная, снимающая блоховский эсхатологизм в своем отвлеченном понятии “иного”. Адорно и выводил свою общественную теорию из определенной музыкальной традиции, и привязывал ее к этой и только этой традиции. Вот что определяет у Адорно субъективную перспективу всей истории музыки. Субъективизм этот ослабляется и отчасти снимается лишь тем, что традиция музыки, к которой принадлежал Адорно, была центральной традицией развития (немецкой) музыки XIX — XX вв. Но и слабости общественной теории Адорно не были абсолютными — по отношению к большинству западных социологов музыки это была как раз, напротив, сильная позиция, поскольку Адорно было присуще известное диалектическое представление о развитии общества, заключавшее в себе переработанные (если даже и обедненные) философско-исторические идеи Гегеля и Маркса.

Музыкальная социология, рассматривающая функционирование музыки в обществе, не может пройти мимо центрального для себя, сложнейшего по своей природе вопроса о содержании музыкальных произведений. Кнейф взялся разъяснить читателям предмет и задачи социологии музыки; как ни старался он забыть об этом позитивном назначении своей дисциплины, проблема содержательности музыки постоянно заявляет о себе, превращая книгу Кнейфа в серию ожесточенных попыток отвергнуть, отложить, отбросить ее подальше,— игра с воздушным шариком, который ударяется о потолок и падает вниз, как ни отбивай его, — между тем такая эквилибристика не дает заняться существом дела. Кнейф за-

399

помнил из Адорно, что содержание всегда опосредовано формой; разумеется, согласно взгляду Кнейфа, ни простой слушатель, воспитанный в обществе и социально “преформированный”, ни абстрактный “субъект”, взаимодействующий со своим “объектом” — музыкальным произведением, ни даже сам Адорно, так много сделавший для раскрытия содержательности музыкального языка форм и стремившийся расшифровать музыку как социальное содержание, — разумеется, по Кнейфу, никто из них не понимал музыку в специфической для нее, “опосредованной формой” содержательности. Музыка для всех них была простым зеркалом: слушатель видел в ней свою же собственную социальную сущность (хотя в музыкальном произведении “как таковом” ее отнюдь и не было), “субъект” видел в объекте свою субъективность, а Адорно видел в музыке все, что хотел, потому что это допускал его вполне произвольный теоретический метод.

Такой ответ удовлетворил бы Кнейфа. Однако этот нигилист по воле моды должен отвечать на вопросы оккупированной им научной дисциплины в модном слоге. Но мода не позволяет сегодня заявлять, что музыка лишена какого-либо социального содержания, а мы знаем, что “модное” сознание — не что иное, как усредненное сознание, которое настойчиво и усиленно перерабатывает действительные вопросы, поставленные перед обществом историей, чтобы распылить их во фразе, нивелировать и нейтрализовать их смысл. “Модное” сознание именно поэтому утверждает теперь социальное призвание искусства, даже настаивает на такой социальной функции искусства, — чтобы подвергнуть этот тезис хитроумной нигилистической деструкции.

Именно поэтому Кнейф в аннотации к своей книге — занимаясь саморекламой — должен был сделать довольно неопределенное и вместе с тем благонамеренное в глазах моды заявление: социология музыки должна учитывать многослойность исторически-социальной действительности — тогда она лучше всего поможет понимать музыку. Что сделал Кнейф для выполнения своего заявления, мы уже видели: он, если можно так сказать, сделал все, чтобы лишить музыку всяких претензий на общественный, социально-релевантный смысл.

Но и этого неисполненного обещания недостаточно для Кнейфа и для модного сознания. Противопоставить своему тезису его равное и гладкое отрицание — неловко. И тогда (отрицание отрицания!) приходит пора сделать диалектический ход, где диалектику Кнеифу все же спешит на выручку поучившийся у диалектика Гегеля диалектик Адорно. Но совесть ученого в Кнейфе нечиста, и ему, отрицающему отрицание, приходится быть предельно вялым, неясным, неопределенным и туманным

400

в своих выражениях. Кнейф помнит из Адорно, что отрицание отрицания не должно давать ничего положительного, — так прочитан был у Адорно Гегель, — итак, “функция музыки, как кажется, состоит вообще отчасти в том, что она противостоит и обществу, и другим искусствам”. Так сказать, запечатленное отрицание как программа целого искусства! “Специфика музыки, в известном смысле социальная задача музыки, нередко совмещается с тенденцией — быть не “конформным” с окружением, но отрицать его и отражать негативно”⁷⁸. Перевод достаточно буквальный: итак, музыка — воплощенный “нонконформизм”; утверждение, которое несколько ослабляется тем, что нонконформизм такой существует только в тенденции и случается не всегда, но “нередко” или “часто”. И, далее, этот бунтарский нонконформизм музыки, когда он случается, — не “конформен” только с “окружением”, со “средой”: не бунт ли музыки против тэновской “среды”?

Музыка и действительность играют в прятки; прятаться выпадает на долю, однако, лишь музыке, и музыка должна позаботиться о том, чтобы не попадаться на глаза там, где в глаза бросается действительность. Прекрасно! Спасена и позитивность, и негативность. Отрицание отрицания привело к великолепному результату; музыка — это и не просто отрицание общества, пустое и “метафизическое”, но в ней есть рождающийся из этого отрицания положительный социальный смысл: музыка передает некоторые, далее не определимые, черты переднего плана общества, т.е. его внешние, поверхностные признаки (она не априорно негативна), — но все это во имя отрицания, так что целы и волки, и овцы, цела и диалектика. Музыке и обществу уже не грозят механические от-

401

ношения, с помощью которых теория отражения брала в плен музыку, всячески ограничивая ее свободное развитие; теперь отношения их — диалектические, и музыке дана полная свобода бежать от общества куда ей заблагорассудится, благодаря чему она только и спасает свою социальную функцию; диалектика взаимоотношении музыки и общества — игра в прятки, и подрывная деятельность музыки совершается там, где общество с его внешними чертами еще не успело “броситься в глаза”. “Из-за своей бессловесности и внепонятийности музыка, — продолжает Кнейф, — более всего подходит для того, чтобы выворачивать наружу негативность бытия, все то, чего нельзя обнаружить в наличии в этом бытии, — для того чтобы противопоставить миру реальному мир еще не существующий или такой, какой и вообще никогда не наступит”⁸⁰.

Музыка сбежала от общества, и этим, по мысли Кнейфа, теория Адорно была доведена до абсурда. Но и мода получила свое: а именно, мода на все социологическое и социальное удовлетворена теперь тем “сложным” отношением, какое определилось между музыкой и обществом. Музыка бегает от общества (в этом ее социальность), она грозит обществу, пока общество ее не видит, она столь же незаметно подрывает его основы, она являет обществу такой образ общества, в котором общество никоим образом не должно узнавать себя. Это новые, уже не адорновские образы и тезисы, эти “импликации” кнейфовской критики Адорно существуют как продукты распада, не рассчитанные на развитие, — теоретический дефетизм, глумление как теоретическая форма.

Коль скоро мода на социологическое удовлетворена, Кнейф может открыто заявить о своих музыкально-социологических намерениях. Намерения эти состоят в деидеологизации, или, по его словам, в “десоциологизации” музыки. Такая “десоциологизация” противопоставляется у Кнейфа адорновскому социологизму: реально пребывающего в жалком состоянии человека адорновская теория утешает необязательными картинами грядущего; это вместе с тем нужно понять и как обвинение всякой музыкально-социологической теории, которая исходит из того или иного представления об общественном развитии⁸¹, вообще любой социологической теории музыки. Кнейф не знает и того, как ему “десоциологизировать” музыку. Из всех концепций музыки понимание музыки

402

Кнейф стремится устранить хотя бы некоторые психологические трудности, связанные с идеей десоциологизации. Автор, который сначала призвал учитывать всю “многослойность исторически социальной действительности” и потом затратил столько усилий на глубокомысленное опровержение теории отражения и модное перефразирование теорий Адорно, теперь не останавливается и перед разоблачением самой идеи “социологии музыки”; он пользуется при этом даже аргументами ad hominem.

Кнейф щедро выстраивает перед мыслимым “социологом” целый ряд теоретических дилемм и предлагает ему несколько тестов, затем уже сам социолог решит, насколько нелеп был замысел исследовать связь музыки и общества! Итак: социальное истолкование музыки должно было бы расшифровать музыку как “логическую и эстетическую структуру”, но сама затея — “устанавливать окончательный смысл музыки” — “содержит в себе какую-то бессмыслицу”⁸³. И верно! Но Кнейфу ясно, что музыкальный социолог поставил перед собой именно такую бессмысленную цель — именно установить окончательный смысл логических и эстетических структур, — но тогда — социолог это поймет — ему не остается ничего, как бросить свои затеи и заняться теорией игры. Пусть эта теория, будучи априорной, и не состоятельна⁸⁴, но все же о существе музыки она скажет больше любой другой. Ведь музыка есть, во-первых, игра как деятельность, а тогда к ней лучше всего подойдет кантовская формула “целесообразности без цели”⁸⁵, а во-вторых, и музыкальное произведение (“построение”, “структура”) есть “индивидуальное применение объективных правил”, это — игра по правилам, “одна из игр, какие вообще есть у людей”⁸⁶. Понимающий все это социолог — а не согласиться с этими простыми и доходчивыми доводами, кажется Кнейфу, совершенно уж немыслимо — теперь займется уже десоциологизацией музыки, он уже — бывший социолог!

А теперь Кнейф покажет нам и “экзистенциальные” основания социолога музыки. Именно, он жив тем, что никогда не может и, скорее, даже не хочет достигнуть своей цели! Ведь что требуется от социолога? “Окончательное доказательство того, что вся музыка детерминирована и “опричинена” общественными отношениями”⁸⁷. Но вот у социологов музыки очень “тонкое чутье” — а потому они до сего времени и опасались добывать такие окончательные доказательства. Видимо, существование социологов стало бы тогда ненужным. Кнейф здесь недоговаривает, он мысленно ставит отточие (“... не требуется ломать голову, чтобы понять, какие следствия были бы выведены отсюда ...”, — пишет он), ясно, что произошло бы нечто ужасное и непоправимое. И вот социологи, боясь за свое существование, а кстати, оберегая людей от страшных последствий своего открытия, до сих пор и не приводили “окончательных доказательств существования причинной связи между обществом и музыкальным произведением”, хотя, как явствует из текста, сделать это не трудно и останавливал социологов только страх.

Отныне, думает Кнейф, видимо, никто не будет заниматься такой бесперспективной наукой, как социология музыки, поскольку социолог

403

Тогда уже сами человеческие основы для существования такой науки, как социология музыки, рушатся, и Кнейф, развеяв миф об отражении действительности в искусстве и разоблачив социологический подход к музыке, окончательно превратил свою, задуманную как введение, “Социологию музыки” в антисоциологию, замешанную на самых полулевых и полусоциологических модных дрожжах.

Представить свою антисоциологию как социологию, построить свою “теорию” на разрушении всех социологических подходов в области музыки и выразить этим “потребность дня” — это походит на желание произвести маленькую революцию в своей области “знания” и даже разгромить своих противников, выбив у них почву из-под ног! Нигилистический аргумент универсален, действует против любого, кто осмелится сделать что-либо позитивное в социологии музыки.

Политические моменты книги Кнейфа — превосходный гарнир к модно-социологической десоциологизации искусства; они создают столь желанную “ауру” актуальности, благоприятную и для камерного бунта в “науке”.

Эта тяга к актуализации заставляет Кнейфа беспокоиться не столько о судьбах социологии музыки (которую он разрушает всеми доступными ему средствами, включая недозволенные), сколько о судьбах социалистического мира, страдающего под гнетом “теории отражения” (она, т.е. теория отражения, понимает музыкальное произведение слишком широко); “мало того, что музыка воздействует эстетически, она должна еще давать нам отражение мира и тем самым истину”⁸⁸, не случайно, что и столь мало ценимая Кнейфом наука, как социология, была “разрешена” здесь далеко не сразу!

Судьбы музыкального наследия в социалистическом мире тоже вызывают у Кнейфа множество огорчений, и вполне ясными становятся для нас политические импульсы, которыми руководствовался Кнейф, отгораживая “западную” провинцию мира от влияния славянского Востока. Кнейфа возмущает идея “общегуманистического”, или общечеловеческого, содержания в музыкальных произведениях прошлого⁸⁹, и одновременно эту идею общегуманистического Кнейф демагогически противопоставляет марксистскому учению о базисе и надстройке. Тогда оказывается, что ни марксистские теоретики, ни практика культурного строительства в социалистических странах никогда и ни в чем не бывают последовательны, но всегда только и делали, что совершали ошибки. Общегуманистическому Кнейф противопоставляет идею классовой борьбы, которая, конечно, сама по себе ставится у него весьма низко, — но вот

404

Этот “теоретик” объясняет причины такой непоследовательности: “Щепетильное[!] обращение с классово-чуждым [!!] искусством, вероятно, коренится в происхождении социалистического движения от традиции XIX в., охваченного идеей “образования”, от его историзма в области культуры”. Это объяснение надлежит считать “ученым”.

Но вот и другое объяснение, где Кнейф уже порывает со всеми ненужными ему базисами, надстройками и классовой борьбой, — объяснение, классическое по своей простоте и общедоступности: итак, тут действовал “комплекс неполноценности политического выскочки” — т.е. класса, пришедшего к власти после революции, — и вот этот-то выскочка и относился с “почтением, пиететом к музыкальному наследию”.

Но об этом “комплексе неполноценности” и “следовало бы пожалеть, считая его излишним”, “если исходить из интересов социалистических людей”. Проявление заботы о политических выскочках! Они, т.е “социалистические люди” и “выскочки”, “в течение пятидесяти лет занимались больше проблемой наследия, чем собственным художественным производством”, — и от этого, как следует из дальнейшего изложения, произошел какой-то явный, зримый урон для их, этих выскочек, культуры. Не занимайся они проблемой наследия, и они не упустили бы шанса “создать подлинно новую, а не составленную как попало из элементов ранне- и среднебуржуазной эпохи музыкальную культуру”⁹¹ .

Тут Кнейф делает вид, будто бы эта несостоявшаяся, а теперь уже упущенная культура больше всего волнует его, — вновь элемент политической “актуальности”, рассчитанный на встречный интерес читателя. Наступает черед дать еще один рецепт, ошарашить читателя и поставить все точки над i для нас:

“Следовало бы ждать нового лишь от той страны, где несколько лет тому назад музыка Бетховена была запрещена как абстрактно-гуманистическая и побуждающая людей излишне торопиться со всеобщим братством”⁹².

Сказано не без оттенка ненужной здесь иронии,

* * *

Неуверенная, путаная и робкая пропаганда нигилизма в книге Кнейфа сочетается с универсальными претензиями этого нигилизма, с разветвленными приемами риторической демагогии, разрабатывающейся в течение долгих десятилетий. Научный абсурдизм — в помощь “абсурдному сознанию”. Сочинение Кнейфа — одновременно преходящий и незначительный продукт скромных умственных усилий, насильственно обряжаемый в несвойственную ему форму элитарного духовного творчества (афоризм как жанр и ирония как общая позиция), и значительный симптом, характеризующий те пределы, в которых западный нигилизм, ставший сознательным миро-

405

воззрением и политическим оружием, совершает разрушение культуры и культурной традиции — культурного сознания европейца. Анархические набеги Кнейфа в область определенной научной дисциплины — социологии музыки — это и разрушение изнутри целой, идущей от Адорно, линии в этой дисциплине; разрушение социологического содержания социологической науки; свидетельство ее теоретической беспомощности в тех политических условиях, которые сложились на Западе за последние годы; реакция нигилизма на социальную активность масс. В книге Кнейфа сходятся, таким образом, несмотря на всю “конечную” незначительность результата, важнейшие противоречия духовной ситуации на Западе. Поэтому книга эта как симптом, быть может, важнее серьезных академических исследований, в которых непосредственная политическая реальность и столь же непосредственная реакция на нее не могут получить столь явного и столь характерного выражения. Книга Кнейфа не может олицетворять для нас культуру целой страны, но она показывает те нигилистические возможности, которые заключены в культурной жизни Запада и которые в последние годы заявляют о себе в новой форме — в борьбе с подлинно левыми тенденциями общественной мысли.

“Медитации” Штокгаузена ориентированы на восточные образцы; они прививают западному человеку несвойственные ему пассивные формы поведения, “преодолевают” достижения европейской культуры архаическими моделями поведения.

Четырнадцать исполнителей одного из произведений Штокгаузена (1968) получают в руки вместо нот “тексты для медитаций” такого содержания:

“Играй звуки и созвучия, выдерживай их и прислушивайся к их вибрации в пространстве. — Играй звуки и созвучия, добиваясь того, чтобы они звучали на возможно более далеком расстоянии. — Если ты услышишь нечто такое, что понравится тебе, то воспроизведи это сам и играй это все лучше и лучше. — Прислушивайся к созвучиям в твоем окружении так сосредоточенно, чтобы самому вибрировать в их ритме...” и т.д.⁹⁴.

Цель этих упражнений, по Штокгаузену, — сознание, все, в целом, должно перейти в сферу звуковых колебаний. За этим представлением стоит определенное философское и психологическое учение, стремящееся к универсальности своего звучания. Его анархичность сочетается с современным западным техницизмом, с новейшим западногерманским жаргоном (“художник планирует процессы”) и—с социологическими идеями!

“Современный художник — это радиоприемник, самосознание которого — в сфере сверхсознания. Но таких сегодня мало”. — Так говорит Штокгаузен в 1969 г. — Что же делать? Прежде всего создавать такие “произведения”, которые оставались бы открытыми для прямого приема колебаний сверхсознательного, того, что всегда “висит в воздухе”. Итак, по возможности не создавать объекты, которые бы закрепляли и замораживали осознанное, отделяя осознанное от процесса постоянного осоз-

406

навания. Это не просто потому, что нам нелегко расстаться с привычными инструментами и перестать отдавать предпочтение “ощутимому материалу, и, кроме того, потому, что застывший объект искусства повсеместно рассматривается еще как объект всех устремлений и глубочайшим образом отвечает инстинкту собственности. Итак, художник должен планировать процессы, в которых принимают участие исполнители — медиумы, пользующиеся неизбежными пока инструментами и зафиксированными материалами и способные всякий раз подключить их к потоку универсального электричества”. “Высшая предпосылка — в том <...>, чтобы всякое художественное действие было подключено к универсальному потоку и было пронизано им, так что художник сам по себе — не более чем чисто настроенный мундштук, который проходящие сквозь него колебания переносит на медиумов-исполнителей, на инструменты, материал — и вообще на все, что попадает в поле колебаний”⁹⁵.

Все эти, технически осмысляемые и выражаемые в нарочитой технической (радиотехнической) терминологии процессы — негативные процессы — содержат в себе некий социальный смысл, а именно: они противопоставлены инстинкту собственности. Итак, отрицающий замкнутость, законченность, целостность и осмысленность художественного произведения открытый, негативный поток отрицает вместе с тем и существующее, т.е. статический порядок буржуазного мира — позитивность существующего в толковании Адорно. Это — негативная диалектика, по Штокгаузену. Классовый мир превращается в существующее, в позитивность существующего, а существующее — в тягу к собственности, в инстинкт, в некую психологическую константу. Так что и Штокгаузен со своими азиатскими созерцаниями и отрешениями тоже претендует на некую специфическую революционность, и революционность эта тем универсальнее, чем дальше отлетает она от реальной действительности в мир эгоцентрических фантазий. Тем легче дается революционеру его революционность.

Откровения художественного нигилизма иллюстрируют нигилизм теоретический и поясняются им.

“Форма всякой художественной утопии сегодня такова: создавать вещи, о которых мы не знаем, что это такое”⁹⁶.