Издание 2-е, дополненное ленинград

В 16 Я пел с Тосканини/Пер. с итал.— 2-е изд., доп.— Л.: Музыка, 1989.— 168 с., ил.

I8ВN 5-7140-0003-Х

В книге известного итальянского оперного певца Джузеппе Вальденго рассказывается о его творческом пути, о сотрудничестве с выдающимся дирижером А. Тосканини, приводятся его советы исполнителям.

Я долго колебался, прежде чем решиться отдать на суд читателя эти краткие воспоминания об Артуро Тосканини, понимая, что нужно гораздо более умелое перо, чем мое, чтобы верно и полно нарисовать портрет дирижера, показать мучительный поиск совершенства, к которому он стремился всю жизнь.

Все мои колебания победило желание (и я понимал, что оно оправдано и необходимо) передать служителям прекрасного искусства пения драгоценное наследие, которое составляют советы и подсказки маэстро, столь щедро подаренные мне в течение долгого периода, когда мы занимались с ним и он удостоил меня своей дружбой.

Молодые певцы нынешнего поколения и певцы буду­щих времен, которые благосклонно снизойдут к моим запискам, смогут таким образом найти в тщательно записанных мною советах великого дирижера драгоцен­ную помощь для осуществления своей карьеры.

Кроме того, я хотел в верном свете представить фигуру маэстро и развеять незаслуженную молву о нем как о человеке трудном, упрямом, почти жестоком.

Он бывал категоричен и строг только во время репе­тиций, которые ради достижения совершенства длились иной раз невероятно долго. И горе было тому, кто проявлял недовольство, был рассеянным, смел жало­ваться на усталость, кому недоставало воли и усердия. Тогда маэстро взрывался, разражался градом руга­тельств, отпускал резкие замечания в адрес тех, кто уклонялся от выполнения своих обязанностей. Ведь было оскорблено его тонкое художественное чутье, тре­бовавшее полной отдачи искусству, что составляло смысл всей его жизни и чего он по праву требовал от музыкантов оркестра, певцов и хористов, обученных им.

Но едва дирижер выходил из репетиционного зала, он сразу же забывал все обиды и становился необычайно добрым, сердечным, гуманнейшим человеком, которому было даже немного неловко за то, что случалось на репетиции.

Таков был истинный характер Тосканини, его подлинная душа. Я долгое время имел счастье быть близким с ним и могу свидетельствовать, что это было действительно так — и в кругу семьи и вне ее. То же самое подтвердят все, кто хорошо знал его.

Дорогие друзья!

Когда я узнал, что моя книга «Я пел с Тосканини» выйдет в вашей стране, я чрезвычайно обрадовался при мысли, что великий русский народ прочтет ее.

Моей мечтой всегда было познакомить людей с «истинным Тосканини» — недосягаемой высоты Масте­ром, Человеком добрым, честным и искренним.

Мне посчастливилось быть рядом с ним, учиться у него и работать с ним. Я написал эту книгу от чистого сердца, со всей искренностью, на какую только способен.

Я горжусь тем, что русские друзья прочтут эту кни­гу, потому что знаю, как вы любите искусство и как глубоко умеете воспринимать его.

Обнимаю вас всех

баритон Джузеппе Валъденго

Сент-Винсент (Аоста), 19 апреля 1987 года
Глава 1 «ПОЧЕМУ ТЫ ТАК СМОТРИШЬ НА МЕНЯ?»
С самого начала занятий в консерватории мой препо­даватель гобоя и английского рожка Примо Нори с огромным восхищением говорил мне о Тосканини. При одном только упоминании его имени он начинал волно­ваться, с восторгом вспоминая различные события из его жизни.

Я был тогда почти ребенком и еще не мог понять причину такого восторга, но во мне прочно укрепилось сознание, что Тосканини — это какое-то высшее суще­ство, необыкновенное, я бы сказал, почти сверхъестест­венное!

Нори рассказывал:

- Когда я играл с ним, он всегда говорил мне: «Пой, когда играешь!» - и я слепо повиновался ему, вкладывая всю свою душу в инструмент, заставляя его трепетать так же, как трепетало от глубокого чувства все мое существо... И мне казалось тогда, что это играл уже не я, а сам Тосканини. Это было для меня совершенно невероятным чудом.

Нори продолжал:

- Ведь это Тосканини создал Пертиле, он сотворил Тоти Даль Монте, он «вылепил» Стабиле, сделав из него великого Фальстафа. Я играл с ним много лет и уверяю тебя, что все, кто был рядом с ним, никогда не забудут это удивительное время. Казалось, он источал какие-то особые флюиды, которые проникали в нас. Он заставлял

' «Пой, когда играешь!» — с этой фразой маэстро всегда обра­щался к оркестрантам, чтобы побудить их вложить как можно больше души и красок в звучание их инструмента. Маэстро сам часто пел, когда дирижировал. В грамзаписях Тосканини, если прислушаться, можно уловить его приглушенное пение.
оркестр трепетать, держал его в кулаке; при всей своей внешней грубости и непреклонности он был исключи­тельно добрым человеком.

Понятно, что со временем у меня возникло и все более укреплялось неодолимое желание познакомиться с Тосканини, поговорить с ним, послушать что-нибудь в его исполнении. Чего бы я не отдал, лишь бы встре­титься с ним, с этим человеком, которому был ниспослан божественный дар воссоздавать красоту музыки — лю­бой музыки, даже самой незамысловатой,— потому что он умел украсить, возвысить, облагородить любое произ­ведение: каждый эпизод под его палочкой представал поистине в ином свете, приобретал новый облик!

К сожалению, Тосканини вынужден был покинуть Италию после всем известного инцидента в Болонье, ставшего печальным эпилогом притеснений дирижера и обвинений в том, что он не примирился с политикой фашистской партии.

Благосклонная судьба привела меня в Соединенные Штаты, как раз в тот город, где великий маэстро нашел убежище,— в Нью-Йорк. Тут у меня был контракт с театром «Сити-центр».

Вот как это произошло. Через год после окончания войны я снова стал петь, переезжая из одного театра в другой — по разным городам Италии. Однажды Лидуино Бонарди, мой миланский педагог, сообщил мне, что из США приехал маэстро Этторе Верна, который собирается ангажировать певцов, и посоветовал мне представиться ему. 14 июля 1946 года я спел перед Верна арию из «Фауста» Гуно «Dio роssеntе, Dio d’аmог» («Бог всемогущий, бог любви»). Когда я закончил петь, он сказал:

- У вас такой голос, какой любят в Америке,— И сразу же подписал со мной контракт в нью-йоркский театр «Сити-центр». Таким образом, 24 августа 1946 го­да мы с женой сели в Генуе на пароход «Марин Флешер» и вместе с тенором Джино Фратези, сопрано Лючией Эванджелиста и маэстро Карло Мореско 3 сентября прибыли в Нью-Йорк, где нас ждал маэстро Этторе Верна.

В театральных кругах этого города у меня уже были знакомые и друзья — Ферруччо Тальявини, Джино Беки и преподаватель пения Шарль Ридинг, который, долго живя в Италии в качестве представителя командования американских войск, имел возможность слышать меня в Модене, когда я пел Фигаро в «Севильском цирюльнике». Вернувшись в Соединенные Штаты, Ридинг, ставший здесь секретарем баритона Де Лука, весьма похвально отозвался обо мне, о Тальявини и Беки в статье, которая была напечатана в нью-йоркской «Опера ньюс» 7 января 1946 года.

Как раз в это время Тосканини руководил в Эн-Би-Си ' циклом концертов. Однажды вечером я услышал по радио «Травиату» с участием сопрано Личии Албанезе, тенора Жана Пирса и баритона Роберта Меррила. Дири­жировал Артуро Тосканини. Я слушал оперу по радио и был потрясен. Это было какое-то чудо! Темпы, самые трудные пассажи — все было исполнено блистательно, ясно и гармонично. Ничто не ускользало от вниматель­ного слушателя, даже самые малейшие оттенки. Особен­но поразила меня сцена, которая обычно неприметна,— сцена с картами в финале II акта.

Эта памятная передача вызвала восторженные отзывы у американских слушателей. Все единодушно при­знавали, что Тосканини, как никогда, необыкновенно точно раскрыл вердиевскую музыку. Он сделал темпы более гибкими, придал особую силу звучания оттенкам, во всем блеске показал каждую самую короткую музыкальную фразу.
ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА Я часто вспоминал профессора Нори и его рассказы о Тосканини. И вот теперь, когда я оказался в городе, где с огромным успехом выступал дирижер, слушал концерты под его управлением, читал газетные статьи, единодушно признававшие его непрев­зойденное мастерство, мое желание познакомиться с ним, поговорить возросло еще больше... Я был очень далек от мысли, что эта моя давняя мечта вот-вот осу­ществится, что вскоре я начну готовить с ним «Отелло», «Аиду» и «Фальстафа» и буду петь под управлением этой волшебной палочки!

Вот как произошло это счастливое и неожиданное для меня событие. Только что окончился оперный сезон в «Сити-центр», где я с большим успехом пел почти весь

7 июля 1947 года маэстро Трукко сообщил, что Тосканини будет слушать меня на следующий день в Эн-Би-Си в студии «8Н». Он сказал, что маэстро - очень доброжелательный человек, а с таким красивым голосом, как у меня, вообще нечего бояться и можно петь спокойно. Но в глубине души я опасался, что не выдержу испытания, и Тосканини не выберет меня для исполнения этой великой оперы.

8 июля я вместе с моей женой отправился в Эн-Би-Си.

Был душный, жаркий день, и тот, кто знает, что такое жара в Нью-Йорке, поймет меня. Нанетта всегда сопро­вождала меня, когда я отправлялся на прослушивание, и ее напутствие всегда было для меня большой поддерж­кой. На этот раз я нуждался в ней еще больше, чем когда бы то ни было, потому что предстояло встретиться с Тосканини, который, как я слышал, был трудного харак­тера, а о его обращении с певцами и музыкантами рас­сказывали такое, что мурашки пробегали по коже! Впо­следствии, познакомившись и подружившись с этим ве­ликим человеком, я имел возможность убедиться, что все это совсем не так.

Эн-Би-Си расположена в самом центре Нью-Йорка на 50-й авеню, в гигантском небоскребе, который вместе с соседними зданиями составляет «Рокфеллер-центр». Там находилась в то время студия Тосканини.

Сумасшедшее, хаотичное движение транспорта, удушливая жара, неизбежность предстоящего прослушивания, которое могло иметь решающее значение для моей карьеры и моих надежд, тот факт, наконец, что вот-вот может осуществиться мечта, которую я столько вынашивал и от которой в ту самую минуту, когда это должно произойти, готов был от волнения отказаться,— от всего этого у меня просто кружилась голова.

Мы с Нанеттой вошли в здание Эн-Би-Си, поднялись на восьмой этаж, и я спросил, как пройти к маэстро. Швейцар, узнав, кто я такой, провел меня в знаменитую студию «8Н».

Студия имела форму полуовала с галереей и вмести­тельным партером. Она была построена по всем правилам искусства и оснащена всеми самыми совершенными техническими средствами, которые необходимы для радиопередач. Оркестр

помещался словно в большой раковине на некотором возвышении.

Когда я вошел в студию, освещена была только эстрада, все остальное было погружено в полутьму. Трукко окликнул меня, постепенно глаза мои привыкли к темноте, и я увидел маэстро Тосканини, сидевшего в кресле. Услышав мое имя, он поднялся и пошел мне навстречу.

Помню, он попросил кого-то:

- Нельзя ли прибавить света?

И я наконец смог разглядеть этого человека, которого знал только по фотографиям. Впрочем, я представлял его именно таким, каким увидел теперь.

Подойдя ко мне, он спросил, где я учился.

Я не мог ответить — что-то непонятное пригвоздило мой язык к нёбу. В эту минуту я был способен только смотреть на него во все глаза. Заметив мое волнение, маэстро спросил:

- Почему ты так смотришь на меня?

Помнится, я сказал ему тогда так же с ходу еще мно­го других наивных вещей, которые ни в коей мере не были льстивыми или угодливыми, но лишь непосред­ственно выражали мое искреннее восхищение. И он понял это. Он посмотрел на меня с той доброй улыбкой, которую я потом был счастлив видеть еще много раз!

Маэстро спросил, пел ли я в «Отелло». Я ответил, что еще не смел открывать эту партитуру.

Он поинтересовался, познакомился ли я хотя бы со своей партией. Я сказал, что маэстро Трукко подготовил меня. Трукко подтвердил: партию я знаю, а прежде чем начать петь, играл на гобое и английском рожке. Услы­шав это, маэстро обрадовался:

- Вот как! Ты играл на гобое! Значит, ты должен хорошо владеть дыханием, потому что при пении нужно дышать именно так, словно играешь на гобое. Только будем надеяться, что ты не такой же сумасшедший, как все гобоисты, каких я знал.— И продолжал: — Ну, давай послушаем, как ты поешь.

Я поднялся на эстраду, где стоял рояль. Трукко дал вступление, и я запел. При первых же фразах речита­тива «Roderigо еbbеn сhе реnsi!» («Родериго, так что же ты думаешь») и потом «Stolto e chi s’affoga per amor di donna» («Глупец тот, кто топится из-за женщины») я услышал, как маэстро сказал кому-то:

- Красивый тембр голоса, на старинный манер.

Этих слов было достаточно, чтобы прибавить мне

сил, которых прежде я не ощущал в себе. Мне словно сделали инъекцию смелости, я бы даже сказал — отваги. Я почувствовал, что сердце снова бьется в нормальном ритме, и успокоился. Даже голос мой стал светлее, сильнее, блистательнее... Я запел «Brindisi» («Застоль­ную»), вложив в нее всю душу, а потом таким же обра­зом спел и всю партию Яго.

Я пел и интерпретировал ее по-своему. Три урока славного маэстро Трукко лишь немного ввели меня в партию, как говорят в театре. Я чувствовал, что этого мало. И все же в тот момент я был счастлив! Маэстро сказал: «Красивый тембр голоса» —и это одно уже составляло счастье! Теперь мне не важно было, возьмет меня маэстро или нет; я был счастлив петь для него! Когда я закончил фразу «Ecco il 1еоnе» («Вот лев»), Тосканини поднялся и сказал:

- Спасибо, однако, будь любезен, спой мне еще раз «Sogno» («Сон»), только сначала послушай, как это сделаю я.

Я следил за движением губ маэстро, чтобы узнать, правильно ли я понял, чего именно он ждет от меня при исполнении этого отрывка. Помню, маэстро спел весь «Сон» с закрытыми глазами, аккомпанируя себе по памяти. Он казался мне каким-то сверхъестественным существом в свете этих прожекторов.

Я понял, что маэстро хотел убедиться, смогу ли я повторить ту форму и вложить в пение ту выразитель­ность, какие он хотел услышать. Я спел, вложив в исполнение все — все, что чувствовал, что умел. Я смотрел на его губы, потому что он, пока я пел, подсказывал мне слова. Когда я закончил, он сказал:

- Да, да, ты восприимчив и тонко чувствуешь, что нужно. Но, видишь ли, в том, что ты сейчас исполнил, нет ничего от Яго! Яго — это совсем иной образ!

Он заставил меня повторить все сначала, делая замечания, много замечаний, подсказывая новые вещи, которые мне никто никогда не говорил прежде. Теперь мне казалось, я уже понимаю, чего хочет маэстро: герой должен стать живым, трепетным, а пение не должно быть чем-то отвлеченным от образа. Оно должно помо­гать создавать его таким, как это требовало действие оперы, как это чувствовал ее творец.

Маэстро заставил меня повторить фразу «Desdemona soave il nostra amor s’asconda» («Нежная Дездемона, наша любовь таится»). Я постарался сделать все так, как он просил, и хотя чувствовал, что могу очень немно­гое, все же мне показалось, он остался доволен. Вдруг маэстро сказал:

- Чао, балос! ' - быстро спустился с эстрады и исчез, сопровождаемый людьми, которые были в зале.

Я остался в одиночестве, не зная, что думать. Мне ка­залось, все это было во сне. Голос капельдинера, обра­тившегося ко мне по-английски: «Простите, я должен погасить свет!»,— вернул меня к действительности.

- Ну как? — с волнением спросила она.

Вечером того же дня мы приехали в Цинциннати и направились в отель «Альме». Войдя в холл, я увидел несколько певцов. До меня донесся голос моего итальян­ского коллеги:

— Вчера я был на прослушивании у Тосканини, и он выбрал меня петь в «Отелло» в Эн-Би-Си.

Мой коллега, баритон, произнес эти слова громко, чтобы я хорошо расслышал их...

Я повернулся к жене — она ведь тоже все слыша­ла — и сказал:

- Ты поняла, Нанетта, я был прав, когда говорил, что Тосканини не выберет меня. Но я все равно счастлив, что он пригласил петь итальянца. Теперь можно успо­коиться.

Я пробыл в Цинциннати шесть дней. Спел свои спектакли «Фауст» и «Кармен» и вернулся в Нью-Йорк. Помню, меня все время так и преследовал образ маэстро — я видел его на подиуме с дирижерской палочкой в руке, и мне казалось, я слышал его голос...

По возвращении в Речфорд меня ожидал большой сюрприз: в телеграмме от моего нью-йоркского агента сообщалось, что Тосканини ждет меня в среду 16 июля у себя дома в Ривердейле.

Был понедельник 14 июля 1947 года. Прекрасное известие прибыло как раз в день рождения моей матери и было предвестием удачи. Дома был устроен большой семейный праздник, потому что все были убеждены, что Тосканини выбрал меня петь Яго в «Отелло». Это выглядело так заманчиво, что я боялся поверить... «Неужели, думал я,— возможно такое, и Тосканини действительно выбрал меня?» Но потом я вспоминал слова моего коллеги в Цинциннати и начинал думать, что не стоит обманываться на этот счет.

Глава 2 НАЧИНАЕТСЯ С «ОТЕЛЛО»
В среду 16 июля ровно в 10 часов я стоял у входа виллы в Ривердейле. Она находилась в жилом районе Нью-Йорка, в тихой зеленой зоне на берегу Гудзона.

Слуга проводил меня в просторную гостиную, отде­ланную деревом и напоминавшую салон первого класса трансатлантического теплохода. В верхней части гости­ной была балюстрада, от которой вела вниз широкая, тоже деревянная лестница. Я услышал, что наверху кто-то насвистывает, как бы зовя меня, и взглянул туда — там, опираясь на ограду, стоял маэстро...

- Ну как, хочешь заниматься, разбойник? — спросил он меня.— Подожди, сейчас спущусь.

Через несколько мгновений он уже был рядом со мной, пожал мне руку и спросил:

-Ты где живешь?

- В Нью-Джерси,— ответил я,— там у жены дом.

- Она американка?

- Нет, итальянка. Она приехала в Америку с семьей еще ребенком и тут получила образование.

- Я понимаю,— сказал маэстро,— что тебе очень неудобно приезжать сюда, слишком далеко. Поэтому сделаем так: один день будем заниматься здесь, другой — в Нью-Йорке, в Эн-Би-Си.

Мы перешли в кабинет. На рояле в прекраснейших рамках стояли фотографии Верди с дарственными надписями. Чтобы поднять крышку рояля, маэстро пришлось переставить одну из них. Помню, он припод­нял ее очень бережно, едва ли не с религиозным благого­вением, словно реликвию. Точно так священник держит Библию во время богослужения. Маэстро взял клавир «Отелло» и сказал:

- Мне подарил его сам Верди после моего первого исполнения оперы в «Ла Скала» с Таманьо. Таманьо пел тогда в «Ла Скала» последний год.

Он сыграл вступление, а потом произнес:

- Попробуем первый речитатив. Знаешь, у Верди речитативы держат всю оперу.

Маэстро сам спел реплику хора «Si calmi lаbufera», и я подхватил: «Roderigo ebben сhе pensi?»

Не припомню уж теперь, сколько раз маэстро застав-

лял меня повторять этот речитатив! Он пел мне каждую фразу и объяснял ее смысл в зависимости от вырази­тельности, будь то пиано или форте, мажор или минор. Маэстро посоветовал мне никогда не пренебрегать словом, которое — особенно в «Отелло» — так же важ­но, как музыка. Каждый раз, когда мы начинали все da саро, маэстро требовал от меня все большего и боль­шего, стремясь ближе подойти к совершенству.

Я оказался в совсем необычном для меня мире. И ста­рался сделать все, что мог, чтобы удовлетворить маэстро. — Надо вкладывать в работу как можно больше же­лания,— повторял он.— Обрати внимание на восьмые и шестнадцатые ноты, но не нужно сольфеджио; если музыку исполняют так, как она написана, она ничего не выражает. Никогда не пренебрегай слабыми темпами, напротив, обращай на них особое внимание; сильный темп сам по себе уже акцентирован — в силу своей природы, значит, его не приходится усиливать, а слабый, напротив, нужно подчеркнуть.

Помню, маэстро хотел слышать рianissimo на фразе «Еd io rimango di Suа moresса, l’alfierе» («И я остаюсь вашего величества офицером»). Это «еd io» —чистое ре — он хотел piano, но такое, которое выражало бы недоброе намерение, словно человек что-то зло цедит сквозь зубы. Сколько раз повторял я это начало, не растягивая, а четко и быстро, как бы ударяя языком по мундштуку гобоя. И трель на слове alfiere мы тоже долго отрабатывали. Маэстро хотел, чтобы тут была действительно трель, но тоже «плохая», «развязная». В связи с этим маэстро Джузеппе Антоничелли рас­сказывал мне, что однажды, когда я пел «Отелло» в «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке и спел знаменитую трель, которую после долгих стараний научился испол­нять так, как требовал Тосканини, в одной из лож какой-то господин с видом знатока воскликнул: «Как жаль! У этого молодого баритона такой красивый голос, а вот эту ноту он каждый раз берет плохо!»

Это первое занятие с маэстро длилось несколько часов. Тосканини все время был за роялем, а я стоял рядом, помечая в своих нотах все, что он говорил.