Издание 2-е, дополненное ленинград

жүктеу/скачать 4.29 Mb.

бет	10/10
Дата	18.07.2016
өлшемі	4.29 Mb.
	#208709

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Память Тосканини поразила и Марсию Дэверпорт, американскую писательницу, дочь певицы Альмы Глюк:

«Я просматривала корректуру своей книги о Моцарте и неожиданно заметила типографскую ошибку в одном из нотных примеров „Дон-Жуана". Чтобы проверить этот такт на партитуре, я пошла в музыкальную библиотеку, но она была закрыта по случаю какого-то праздника. Я не могла ждать, так как нужно было срочно отправить материал в издательство. Тогда я позвонила маэстро, полагая, что у него, конечно, найдется нужная мне партитура. „Вы не помните, случайно, маэстро, где вступление тромбона в «Дон-Жуане»?" — „Минутку...— ответил он.— Тромбон вступает в 9-й сцене, когда голос Командора прерывает разговор Дон-Жуана с Лепорелло... И все же я хочу проверить по партитуре..." Маэстро не ошибся. Пораженная его памятью, я спросила его: „А когда вы в последний раз просматривали «Дон-Жуана»?" - „Думаю, лет 30—35 назад!"»

И вот, наконец, свидетельство Антонино Вотто:

«Помню, это было на одной репетиции „Тристана". Маэстро готовил оперу вместе с швейцарцем Аппиа — экспериментальный спектакль. Мы находились на сцене: я за роялем, а маэстро на авансцене следил за певцами и отбивал такт. Проходили II акт. В какой-то момент, обернувшись ко мне, маэстро сказал: „Фа-диез". Услышав это замечание, я немного растерялся; сцену повторили сначала, и, когда дошли до того же места, он снова заметил: „Фа-диез!" — уже более громко. Я стал искать на нотной странице это фа-диез. Но его не было. Когда в третий раз мы репетировали эту же сцену, Тосканини вскочил и разъяренно закричал: „Фа-диез!" Очень робко я заметил: „Маэстро, простите меня, но фа-диеза тут не написано..." Тосканини, немного смутившись, быстро ушел к себе в кабинет. Если такой человек с уверенностью три раза поправлял меня, то, наверное, не случайно, и я стал внимательно изучать ноты. В издании Рикорди правая страница партитуры „Тристана" имеет в ключе диез, которого на следующей странице уже нет. Очевидно, это опечатка. Я побежал к маэстро и застал его листающим партитуру. Он хотел убедиться своими глазами, есть там фа-диез или нет. „Маэстро,— проговорил я,— вы совершенно правы, тут опечатка!" — „Знаешь,— ответил он,— меня чуть удар не хватил: выходит, я всю жизнь был ослом, если всегда играл это фа-диез".— „Осел — я, маэстро, потому что не заметил опечатки"».

Однако знаменитая память Тосканини была человеческой, а не электронной, потому что и он хоть и редко, но ошибался. Об одном из таких необычных случаев рассказывает профессор Аугусто Росси:

«Мы репетировали „Дебору" уже несколько часов. Маэстро выглядел очень усталым: он только что вернулся из Америки, где провел много концертов. В каком-то месте партитуры был такт на пять четвертей, а маэстро стал отбивать его на четыре четверти. Музыкальная тема была у первого кларнета, который не мог следовать за дирижером, так как не в силах был перепрыгнуть через четверть. При повторе весь оркестр повторил ошибку маэстро, кроме кларнета: он, как я уже сказал, не мог сделать этого. Тосканини, услышав, что весь оркестр последовал за ним, кроме ведущего инструмента, почувствовал ошибку, остановил оркестр, бросил палочку и отпустил нас, сказав: „Идите домой, дети..."»

Не следует заключать великих художников в ту позолоченную рамку, где сияет непогрешимое совершенство. Когда мы видим лишь одни добродетели и не знаем недостатков, мы перестаем воспринимать их как реальных людей; они утрачивают человеческие черты и превращаются в «роботов» мудрости, ума, памяти и тому подобного.

Воспоминания, в которых отмечаются какие-то промахи, оплошности и прочее, приближают великих людей к нам, обычным смертным, не наделенным столькими достоинствами, а напротив, обремененным недостатками. Нам не хотелось бы, чтобы Тосканини вошел в сознание своих новых поклонников каким-то сверхчеловеком, лишенным слабостей. Поэтому мы приводим здесь свидетельства о вспышках, странностях, каким был подвержен маэстро. Они помогут нам увидеть Тосканини в повседневной жизни — в минуты, когда, спустившись с подиума, он становился рядом с другими людьми - родственниками, коллегами, друзьями... Мы вспоминаем, например, один из его концертов в «Скала». Маэстро не любил толкотни, которую устраивали вокруг него поклонники, когда он пробирался к себе в артистическую. Зная это, его окружали друзья, чтобы во время короткого перехода в уборную он не соприкасался с людьми неприятными или слишком пылкими. В тот вечер после концерта, когда мы сопровождали Тосканини, которому нужно было отдохнуть, перед ним возник один известный дирижер, гость нашего театра... Обратившись к маэстро, он сказал по-французски: «Какой великолепный концерт, блистательный, изумительный...» Тосканини, вынужденный остановиться перед этим непредвиденным препятствием, метнул на него взгляд и сказал (разумеется, по-итальянски): «Осел!» Мы замерли от ужаса, но страх наш тут же перешел в изумление, когда мы увидели ослепительную улыбку, которая разлилась по лицу дирижера: «Как вы любезны, как любезны!» — повторял он, сияя от счастья. Он ни слова не понимал по-итальянски.

Тосканини до самых последних дней сохранил юношескую живость, почти детскую любознательность. Он способен был часами просиживать перед телевизором, наслаждаясь зрелищем вольной борьбы. А иногда он уступал и простому любопытству, пытаясь стыдливо скрыть его. Об этой его маленькой слабости говорит и Марсия Дэвенпорт, рассказывая следющий эпизод:

«Никто, пожалуй, не мог бы утверждать, что знает истин-

ные политические взгляды Тосканини, и прежде всего потому, что сам он всегда с гордостью заявлял, что ненавидит политику и всех политических деятелей. Разумеется, по-настоящему серьезно он ненавидел только фашизм. Любопытно, что даже когда он интересовался какими-то посторонними, не относящимися к музыке вещами, то все равно воспринимал их прежде всего как музыкант. В тот день, когда генерал Эйзенхауэр стал президентом США, я позвонила сыну Тосканини Вальтеру и спросила, нельзя ли прийти к ним посмотреть передачу по телевидению. Это был 1953 год. Маэстро, обычно много времени проводивший у себя в кабинете, в этот день часто выходил в гостиную, спускаясь и поднимаясь по лестнице, нервничал и, должно быть, не очень понимал, как можно приходить в гости только для того, чтобы посмотреть политическую передачу, а не ради общения с ним... Он ходил взад и вперед и возмущался: „Это же все глупости! Кому все это надо! Это ведь всего-навсего политика! Кому это может быть интересно?" Наконец, любопытство побороло его, он не выдержал и тоже сел на диван посмотреть телевизор вместе со всеми. А в самый кульминационный момент, когда новый президент должен был появиться на экране, он нетерпеливо стал восклицать: „Вот, вот, сейчас... Вот сейчас выйдет..." И с этой минуты вся церемония представления нового президента стала для маэстро спектаклем: он был человеком театра и воспринимал происходившее только как постановку. Когда же генерал Эйзенхауэр вышел наконец и оркестр, находившийся внизу, заиграл первые такты национального гимна, заиграл нестройно, фальшиво, маэстро вскочил, в ужасе всплеснул руками и воскликнул: „Мадонна, меня там нет, я бы им показал!"»

Несмотря на твердость и упорство, проявлявшиеся им всегда, когда надо было за что-то бороться, в обычной жизни он был робким человеком. Его боязнь публичности, нелюбовь к аплодисментам и рекламе проявлялись в потребности, как только заканчивался концерт, уйти к себе в артистическую, в тишину и одиночество.

Анита Коломбо вспоминает некоторые подобные странности маэстро:

«Должна сказать, что человечески он был прост, даже очень прост, ничего не требовал, если что-то касалось его лично. Однажды после концерта в Парме его зять Поло сказал Тосканини: „Там, на площади, собрались твои сограждане. Они хотят видеть тебя и приветствовать". Некоторые пармские друзья маэстро поддержали Поло: „Ну, иди, иди... выйди на балкон, на минутку".— „Но что мне там делать? Что я должен делать?" — „Да ничего, тебе не надо произносить речь, только выйди и покажись... Это жест дружбы".

Наконец маэстро согласился, начал уже подниматься с друзьями по лестнице, но, пройдя две ступеньки, остановился и убежал; он спрятался в комнате мальчика, работавшего на кухне гостиницы.

Когда мы возвращались из Берлина в 1929 году, то, подъезжая к вокзалу в Милане, выглянули в окно. На перроне нас ожидали друзья, знакомые, публика. Все кричали: „Тосканини, Тосканини, где Тосканини?" — „Он здесь,— отвечали мы,— только что был здесь..." Маэстро исчез. И нам немало пришлось потрудиться, прежде чем удалось разыскать его. Что же произошло? Увидев такую толпу, маэстро выскочил в коридор, спрыгнул с поезда и спрятался в каморке одного из работников дороги; напуганный железнодорожник, увидев его, вскочил, не понимая, что случилось, но Тосканини упросил его: „Нет, нет, пожалуйста, продолжайте работать; позвольте мне побыть здесь несколько минут"».

Одиночество, которого искал маэстро, было ему необходимо для обретения душевного равновесия. Его застенчивость проявлялась особенно сильно, когда он впервые сталкивался с каким-нибудь незнакомым человеком. Он был неловок, робок в такие минуты, очень смущен, не знал, как начать разговор. Обычно, стараясь нарушить неловкое молчание, которое неизбежно возникало в таких ситуациях, он прибегал к помощи музыки, обращая внимание на то или иное место в партитуре или вспоминая какой-нибудь любопытный эпизод. Он стеснялся даже в общении со своими внуками. Об отношениях.с дедом рассказывает Вальфредо, сын Вальтера:

«Он постоянно интересовался, чем я занят или что рисую. И не только мной интересовался, но и внучками — Эмануэлой и Соней. Однако беседа не всегда завязывалась, потому что я был немного робок. Когда в Ривердейле все уходили из дома — кто за покупками, кто на работу, — я оставался дома с дедушкой. Огромный стол был накрыт для завтрака только для нас двоих... Семидесятипятилетний старик и десятилетний мальчик... Пока мы ели, помнится, я мучился: о чем бы поговорить, чем бы развлечь его? Убежден, что и он думал о том же: что сказать, чтобы было интересно... Так возникало молчание, во время которого каждый из нас время от времени смотрел на другого и улыбался.

У дедушки был чисто итальянский взгляд на семью, и он хотел, чтобы в рождество или на Новый год все находились дома. На великолепные обеды, которые устраивала бабушка, мы, дети, допускались вместе со взрослыми...»

И в общении с близкими он был застенчив. Бывали, конечно, и дома вспышки гнева, но как только представлялась возможность, он старался уйти и никого не беспокоить.

Другая сторона в характере Тосканини — строгость к самому себе: он был придирчив не только к чужим промахам, но главным образом к своим ошибкам. Личия Альбанезе (сопрано) рассказывает такой случай:

«Всякий раз, когда я пела у него дома, сердце мое отчаянно билось. В Ривердейле мы вместе работали над „Травиатой" и „Богемой". И он говорил мне: „Знаешь, этот пассаж плохо звучал, когда мы передавали оперу по радио".— „Но почему, маэстро?" Он садился за рояль и играл. „Вот такой был темп, такой",— показывал он. Он критиковал самого себя, о чем слушатели никогда и не подозревали. Он повторял „Творить надо бесконечно, я никогда не бываю доволен результатами своей работы"».

Когда Тосканини ошибался, он признавал это с большим смирением. Эцио Пинца рассказывал дирижеру Юджину Орманди об одном эпизоде в «Ла Скала»:

«Что-то, по-видимому, произошло, и это вывело его из себя, потому что все мы заметили, как он, дирижируя, повторял про себя: „Позор! Позор!" И чем громче он говорил „Позор!", тем сильнее мы пугались. Это сказывалось и на пении: каждый из нас допустил какую-нибудь ошибку. Когда акт закончился, все мы собрались в одной из комнат за кулисами, спрашивая друг у друга, кто в чем виноват. Вдруг дверь резко распахнулась, вошел маэстро: „Позор вам, вам и вам",— сказал он, показывая на каждого из солистов. Мы опустили головы. Но секунду спустя дверь снова раскрылась: «Позор и дирижеру!» - гневно крикнул маэстро и захлопнул дверь».

Вот каким запомнился Тосканини самому простому человеку, не имеющему прямого отношения к искусству, швейцару театра «Ла Скала» Антонио Педолли:

«Каждое утро маэстро приезжал в „Ла Скала" в десять или в половине одиннадцатого, в зависимости от начала репетиций. Он приезжал даже раньше времени, потому что был очень пунктуален, и приезжал всегда один. Он постоянно носил черный костюм одного покроя и одну и ту же шляпу с полями, немного приподнятыми по бокам. Шляпу он надевал всегда прямо. В первые годы он ездил на коляске и поручал мне расплачиваться с извозчиком; иногда он сердился, потому что извозчик, по его мнению, вез не той дорогой, выбирал более длинную, чтобы побольше заработать, в такие дни он входил в театр ворча. В своей уборной он снимал пиджак и надевал другой, более легкий, который носил на репетициях. Он был очень вежлив со всеми, но в оркестре делался совсем другим — таким, кого все боялись и обожали, потому что это был Великий Маэстро.

Потом, во время перерыва, он возвращался к себе в уборную и перекусывал немного; он часто завтракал в театре и никогда не интересовался, что ему приносят поесть. Его секретарше (или еще кому-нибудь) приходилось напоминать о еде, иначе он совсем не вспомнил бы о ней и продолжал репетицию не позавтракав. Он никогда не уставал, хотя работал очень напряженно. Он жил искусством, всегда жил искусством... дома занимался, в театре работал, дома занимался... и так без конца».

Интересно и свидетельство синьоры Манолиты Долгер, председателя итальянского туристского общества в США:

«Вилла „Паулина" в Ривердейле — это типичный особняк состоятельного американца. Построена она в начале 1900-х годов. Комнаты просторные, с очень высокими потолками... Там, где находилась половина Тосканини, имелся большой подъезд, а за ним салон с широкой лестницей, ведущей на второй этаж. Тосканини помнил, сколько в ней ступенек (мне кажется, 32), он не хотел, чтобы кто-нибудь помогал ему подниматься и спускаться по лестнице. Я никогда не видела его с палкой, даже в последние годы.

Во время войны американцы предоставили ему полную свободу действий, хотя он всегда был итальянским подданным и патриотом, даже слишком итальянским, я бы сказала! Он постоянно следил за событиями в Италии и в трудные моменты старался помочь ей. Он регулярно организовывал благотворительные концерты для итальянцев. Например, в 1951 году, после наводнения на реке По, он всего за десять дней подготовил вечер, который имел огромный успех, и собрал очень большую сумму. Достаточно сказать, что ложи продавались по 200, 300, 500 долларов, а в то время доллар, конечно, ценился гораздо больше, чем сейчас!»

Все, о чем мы говорили здесь, все эпизоды, свидетельства и высказывания, конечно, не могут создать полного представления о многогранности характера маэстро. Это лишь мозаика деталей, которые с разных сторон раскрывают личность дирижера.

Но если даже не вдаваться в подробности, а посмотреть на то, что он сделал и сколько он сделал, послушать записи, оставленные поколениям, которые придут вслед за нами, станет ясно, что его характер и поступки рождаются из глубокой и неуемной любви, которая воспламеняла его с детства до глубокой старости, вплоть до смерти,— из любви к музыке. Он с радостью шел навстречу музыке, но счастье выпадало не каждый день, ибо совершенство, к которому он стремился, ему приходилось завоевывать в постоянных страданиях, в изнурительной борьбе с косной средой, с воинствующей посредственностью, с людьми, которые не горели столь же страстно, как он. Его характер был порожден этой страстью: недовольство, вспышки гнева, нетерпимость, какими отмечены его необычайно напряженные дни,— яркое тому доказательство. И в самом деле, когда его строгая совесть отмечала, что совершенство достигнуто, лицо светлело, морщины разглаживались, исчезала озабоченность и появлялось выражение удовлетворенности от сознания верного и самозабвенного служения музыке. (...) Искусство Тосканини будет жить всегда, потому что оно рождено любовью.