Издание 2-е, дополненное ленинград

— Однако Вальденго, наверное, проголодался, Тоска (так синьора звала маэстро), кончайте заниматься... Он улыбнулся:

- Принеси-ка нам «Карпано» '. Вальденго туринец, и надо не забывать об этом.

Так я познакомился с синьорой Карлой Тосканини, простой и доброй женщиной, преисполненной забот о маэстро, щедрой на советы певцам. Она подала нам «Карпано», и маэстро произнес:

- За нашу долгую дружбу!

Только тогда я убедился: Нанетта была права, утверждая, что Тосканини выбрал для исполнения «Отелло» меня.

Во время обеда маэстро расспрашивал о моей карьере. Он хотел знать, почему я, закончив курс гобоя и английского рожка в Туринской консерватории, стал учиться пению.

Я упомянул о Микеле Аккоринти и о случае, кото­рому я обязан «открытием» своего голоса.

Маэстро попросил меня рассказать подробнее.

Дело было так. В консерваторию имени Джузеппе Верди был приглашен новый преподаватель пения. Было устроено прослушивание обучавшихся хоровому пению. Искали подходящие голоса для исполнения старинной полифонической музыки. Прослушивала комиссия, состоявшая из маэстро Франко Альфано и профессоров Федерико Коллино, Микеле Аккоринти и Этторе Дездери. Когда пришел мой черед, мне предложили исполнить какой-то вокализ. Я запел. И тут Альфано воскликнул: «А у этого мальчишки неплохой голос!» Комиссия единодушно решила: одновременно с занятиями гобоем мне разрешается посещать класс вокала. Маэстро Акко­ринти, добавил я, с увлечением учил меня пению, за что я ему очень благодарен.

Тебе очень повезло,— сказал Тосканини,— что ты встретил человека, который сразу же сумел определить природу твоего голоса, потому что педагоги очень часто ошибаются: молодого человека долгое время учат как
Знаменитый туринский вермут.
баритона, а позднее — чаще всего уже слишком позд­но — обнаруживается, что у него тенор. Сколько пре­красных голосов так загублено!

Во время обеда маэстро наполнил мой бокал, но я в пылу разговора нечаянно задел его и опрокинул прямо на колени Тосканини. Я готов был провалиться сквозь землю! Маэстро понял меня и воскликнул:

- Это хорошее предзнаменование! Оно как бы закрепляет нашу дружбу! — и я снова почувствовал себя легко и свободно.

После обеда мы перешли на террасу пить кофе. Тосканини рассказывал мне о своей карьере. Я спросил, чем он предпочитает дирижировать — концертами или операми.

• 
  Опера всегда была моей страстью,— ответил маэстро.— Я всегда старался отыскать умных певцов, гибких, способных следовать за мной, сознательных, и гнал прочь всех джиджони '. Их я никогда не мог терпеть. Говоря по правде, певцов я всегда лепил для себя сам, по-хорошему ли, по-плохому...
  
• 
  Маэстро,— спросил я,— кого из певцов вы запомнили больше всего?
  
• 
  Как тебе сказать?.. Со мной пело так много хороших певцов, что я даже не могу выделить кого-либо. Я всегда очень любил Пертиле, Тоти Даль Монте, Галеффи, Стабиле, Пазеро. С вами, певцами,— продолжал он,— нужно уметь обращаться. Вы странный народ, и надо уметь вас правильно направить, в нужную сторону... как бархат,— и, взяв меня за руку, он долго смеялся.
  

- Смотри, возле этого уникального дерева можно исполнять первую сцену из «Валькирии». Как раз в тво­ем городе,— добавил он,— я дирижировал многими ваг-неровскими операми.

У маэстро были хорошие воспоминания о Турине. Там родился его сын Вальтер. Маэстро рассказывал, что часто любовался панорамой, открывающейся с Мон-

На театральном жаргоне: самодовольный, напыщенный певец или актер.

Те деи Капуччини, и обычно уезжал с семьей на отдых в Чересоле Реале.

- Первый раз,— вспоминал маэстро,— я приехал в Турин с пармским оркестром, которым руководил Клеофонте Кампанини. Я играл на виолончели. Оркестр был сборный, но хороший.

Тосканини напел одну из мелодий «Идиллии» Больцони, которая впервые была исполнена тогда и имела большой успех. Правда, на первом концерте критика не очень благосклонно отнеслась к этому произведению, но после второго восторгам не было конца. Маэстро пока­чал головой, вспоминая все это, и добавил:

- Бедный Кампанини! Подумать только, ведь он так же хорошо дирижировал и первым концертом!

Тосканини было в эту пору восемьдесят лет, но память его отличалась удивительной ясностью, и он лег­ко припоминал многие события туринского периода своей жизни.
ВЕЩИЙ СОН В 3 часа мы с Тосканини вернулись в кабинет и начали работать над знаменитым речитативом «Roderigo еbben сhе pensi».

- Посмотрим,— сказал маэстро,— помнишь ли ты что-нибудь из того, что мы выучили до обеда.

Я спел речитатив, стараясь выполнить все его требования.

- Молодец! — похвалил он.— Вот увидишь, у нас получится хороший спектакль. Дома пройди мысленно все, что мы сделали сегодня, а завтра повторим.

Мы занимались еще до пяти часов. Прощаясь со мной, маэстро сказал:

- Я рад знакомству с тобой. Передай от меня привет твоим близким. Жду тебя завтра в 3 часа в Эн-Би-Си, в моем кабинете на восьмом этаже.

Дорога домой была неблизкой — километров двадцать, и, помнится, мне хотелось пролететь весь этот путь.

Дома ждали меня с волнением. Свекор открыл шам­панское. Снова зазвучали тосты, теперь уже на семейном празднике. Тосканини выбрал меня для исполнения партии Яго в «Отелло»! Это было пределом мечтаний для певца!

В ту же ночь я увидел такой поразительный, такой странный сон, что, думаю, он покажется интересным и читателю.

Мне приснилось, будто Тосканини дирижирует каким-то огромным оркестром. В хоре поют одни знаме­нитости. Тосканини сидит на стуле и дирижирует музыкой, какую я никогда не слышал. Тут ко мне подхо­дит какой-то незнакомый человек и шепчет: «Малень­кая торжественная месса Россини».

Музыка звучит нежнейшая и удивительно красивая. Маэстро заканчивает концерт и подходит ко мне, но он не один, рядом с ним я вижу Верди. Великий старец, взглянув на меня, восклицает: «О! Вот же Яго! Мой вам совет, Тосканини, не делайте в „Сне" ферма­ты...»

На другой день я взял в нью-йоркской библиотеке клавир «Мессы» Россини. Музыка оказалась той самой, какую я слышал во сне. А ведь, насколько я помню, я ни­когда не слышал ее прежде!..

Я рассказал об этом маэстро, и он по памяти проиграл мне самые прекрасные страницы «Мессы». А узнав, что сказал в моем сне Верди, он взглянул на меня с изумлением:

- Как странно! Верди перед премьерой «Отелло» не раз говорил мне: «Тосканини, не позволяй баритону делать в „Сне" ферматы. Самое большее — незначительная задержка на двух пассажах, где звучит чистое фа ».

-

ПЕТЬ С УМОМ Случилось так, что во время работы над партией Яго мне пришлось вырвать больной зуб. Но я все равно пришел на занятие к маэстро, чтобы он видел мое усердие. Маэстро очень ценил самоотверженность в певцах. Однако петь я не смог, рана беспокоила меня, особенно когда приходилось широко открывать рот. Я извинился, и маэстро успокоил меня:

- Ничего, зато мы сможем сегодня о многом поговорить, и это тоже будет полезно для тебя.

И он принялся говорить о Яго. Маэстро считал эту партию одной из самых лучших у Верди и очень трудной для исполнителя.

- Видишь ли,— объяснял он,— существуют герои, которые уже сделаны, то есть ясно очерчены композитором. Такие персонажи несложны для исполнения. Например, Риголетто, Отелло, Борис Годунов, Дон Базилио, Мефистофель у Бойто и другие.

Я слышал самых разных певцов в этих партиях: даже с посредственными голосами они умели произвести впечатление. Конечно, костюм, грим тоже помогают сде­лать их эффектными.

Но есть такие персонажи, которые нужно делать, то есть такие, для создания которых певец должен вложить всю душу и весь свой ум, потому что их надо исполнять не просто и ясно, а нужно целиком вжиться в них, почув­ствовать их точно так же, как видел и чувствовал их композитор.

Так вот, Яго, партию которого тебе предстоит испол­нить, принадлежит как раз к этой второй категории. Яго — это воплощение зла, это дьявольская пружина, которая движет действие к трагическому финалу. Он должен действовать исподтишка, с изощренным ковар­ством, он должен двигаться, как рысь, должен как-то по-особому жестикулировать, должен всегда помнить о злодейской цели, какую поставил перед собой. И если певец хоть на мгновение отвлечется и забудет, что он Яго, публика сразу же почувствует, как герой уходит от нее...

Только в «Credо»,— продолжал Тосканини,— у Яго есть минута, когда он искренен сам с собой и раскрывает себя, рассказывая, кто он такой на самом деле. А потом снова становится скользким, холодным интриганом. Он никогда не расслабляется, у него редко вырывается непроизвольный жест; все в нем бездушно, все рассчитанно. И когда Отелло, отчаявшийся, убитый ревностью, падает, Яго должен торжествующе встать над ним, словно Сатана, и почувствовать себя хозяином положения, потому что содеянное им зло принесло свои плоды. То, что я сказал тебе, дорогой Вальденго, ты все­гда должен помнить, играя этого уникального типа.

Мне хотелось узнать, что думает маэстро по поводу того, что некоторые певцы, обладавшие с самого начала, казалось бы, очень скромной перспективой из-за недо­статка голоса, потом вдруг делали блестящую карьеру. В то же время другие певцы, с хорошими голосами, которым, казалось, обеспечено будущее, исчезали с теат­рального небосклона, как метеоры.

- Действительно,— ответил маэстро,— я знал пев­цов с ограниченными голосами, сделавшими блистатель­ную карьеру; знал и других, которые, хоть и обладали великолепными голосами, совершенно не умели исполь­зовать драгоценный дар матери-природы, сходили на нет.

Дело в том, мой дорогой, что ум — тоже немаловаж­ное обстоятельство для певца и, к сожалению, многим певцам не хватает именно этого существенного атри­бута!

В качестве примера он назвал Антонио Скотти, кото­рый, обладая средним голосом, сумел в роли Скарпиа достичь удивительного эффекта.

- Это может показаться невероятным,—сказал он,— но я сам видел, как Скотти не уступал даже Муцио и Карузо, получал аплодисментов больше, чем Титта Руффо.

А вот другой пример певца, который умел — и как! — работать головой. Это Де Лука.

В «Баттерфляй», например, в сцене письма он сумел создать такой живой, такой продуманный образ Шарплеса, что покоренная публика была целиком захвачена этой сценой и после дуэта с Баттерфляй, у которой тоже нет вокальных эффектов, награждала его бесконечными аплодисментами!
УЧАТСЯ ТАК ! На мой вопрос о транспонировании ' маэстро ответил:

- Скажу тебе по правде, эта проблема всегда волновала меня, потому что вместо того чтобы жертвовать целым спектаклем из-за одной ноты или какого-то пассажа, по-моему, лучше снизить тональность. Я много раз дирижировал «Аидой» и всегда замечал, что исполнительница главной партии нервничает до тех пор, пока не возьмет это проклятое до в романсе «У Нила». Я никогда не придавал значения транспонировке какого-либо отрывка,— продолжал Тосканини,— потому что, мой дорогой, в театре это замечают только другие исполнители, да и то не все! А у публики свои причуды, и беда, если она узнает, что какой-нибудь ее любимец спел такую-то арию в более низкой тональности, чем это написано композитором. Публика сразу решит, что ее любимец сдал позиции. Вот тебе пример с Пертиле. Я пригласил его в «Ла Скала» петь в « Трубадуре». Пертиле колебался, и я понял, что только из-за этого знаменитого до в «Рiга». Чтобы успокоить его, я сказал: «Рiга» можешь петь в любой тональности, какой захочешь». И тогда сразу все было решено.

Перенесение какого-либо музыкального отрывка из одной тональности в другую.
И в «Аиде» я всегда считал необходимым дать тенору возможность закончить арию «Милая Аида» не верхним си-бемоль, а си-бемоль на линейке. Потому что тенор, заканчивая арию верхним си-бемоль, всегда волнуется. Если же он будет с верхней ноты переходить сразу на октаву ниже, ему будет легче, потому что верхнее си-бемоль будет не последней нотой, которую надо обор­вать, остановив дыхание, а только переходной нотой. Впрочем,— добавил маэстро,— так написано в оригинале Верди, который хорошо знал трудности голоса.

Говоря о репертуаре певцов, маэстро утверждал, что, к сожалению, теперь утрачено чувство правильной квалификации. Возможно, это происходит из-за недостатка голосов:

- Контральто, настоящий драматический тенор, бас-профундо почти исчезли из обращения. И поэтому приходится слушать лирических теноров, поющих драматические партии, и сопрано, которые становятся знаменитостями в партиях меццо-сопрано.

Я спросил маэстро, что он думает об Аделине Патти, которая могла петь и «Норму» и «Цирюльника». Он от­ветил:

- Видишь ли, хорошо, что Патти пела и «Норму» и «Цирюльника», но голос ее был не больше того, что был, даже если она и считала его феноменом. Природа в какой-то момент восстает и ставит предел. Она пела все и хорошо пела, но не надо думать, что она была совершенна во всех партиях.

В высшей степени полезно и интересно было слушать маэстро, у которого всегда был готов убедительный ответ на любой вопрос. Помню, я не удержался и однажды прямо спросил его:

- Но откуда, маэстро, вы все знаете?

Он ответил:

- Дело не в том, что я все знаю, дело в моей натуре...Просто я так чувствую. Представь себе, в «Ла-Скала» мне приходилось объяснять прима-балерине, что некоторые ее па неправильны и я сделал бы так-то и так-то. Поднявшись на сцену, я показывал ей, как бы я сделал, и балерина всегда признавала, что я прав!

Мне захотелось узнать мнение маэстро об изучении бельканто и о том, как нужно начинать занятия с мо­лодежью.

- Это долгая история,— ответил он.— Прежде всего

начинающим певцам — по крайней мере, в течение пер­вого года обучения — не следует позволять исполнять арии и романсы. Такого рода занятия в первые годы вместо пользы приносят вред. Парадоксально, но это так! Происходит это оттого, что у молодых певцов создается предвзятое мнение. Они знают, например, что эта нота высокая, и будут слишком много думать о ней. Учитель должен сообщить молодежи только одно: ноты существуют — и все! После двух лет занятий вока­лизами ученик сможет перейти к сольфеджио. Но преж­де всего он должен овладеть — я никогда не устаю повторять это,— основательно овладеть дыханием. Ды­хание определяет все. Иные преподаватели пения подробно говорят о мягком нёбе, о строении гортани, и т. д. Все это лишнее, потому что только запугивает начинающего певца. Если он захочет, у него найдется потом время,— продолжал Тосканини,— узнать, как рождается звук и как устроено горло. Вот ты, к при­меру, когда поешь, разве думаешь о горле, о мягком нёбе?

О чем ты думаешь?

Я ответил:

- Маэстро, когда я пою, я думаю о дыхании и о выразительности слова — и больше ни о чем.

Он посмотрел на меня одобрительно:

- Так и нужно делать. Если будешь думать сразу о слишком многом, никогда ничего не добьешься.

Маэстро подчеркивал, что многие современные моло­дые люди, немного позанимавшись, считают себя уже готовыми певцами, хотят сразу петь, привлекаемые миражом высоких заработков, дебютируют недостаточно подготовленными, а в результате через несколько лет сходят со сцены.

- Прочный успех певца,— говорил Тосканини,— достигается продолжительными занятиями, непрестанным самопожертвованием и еще — об этом тоже следует сказать — верно понимаемым чувством смирения, следуя которому певец не должен никогда выходить за пределы своих возможностей.

Это условие sine qua non, чтобы с успехом выступать в сложных операх. Но нужны годы и годы!

Крайнее (лат.).

- Знаешь, в мои времена,— заметил маэстро,— сопрано осмеливались петь в «Травиате» только после десятилетней практики, то есть когда голос окончатель­но установился. Баритон не решался выступать в «Риго­летто», «Трубадуре», «Цирюльнике» раньше, чем достигал полной зрелости, то есть пока не овладевал в совершенстве своим голосовым аппаратом.

- Если тебе удастся найти пластинку с записью Де Анджелиса в «Моисее»,— сказал Тосканини,— она очень поможет тебе при изучении дыхания.

Я купил пластинку и был поражен тем, как испол­нялись эти изумительные страницы Россини. Я сказал об этом маэстро, и он ответил:

- Это все результат занятий. Только занятиями можно преодолеть эти трудности. Знаешь, тенор Де Лючия специально подыскивал себе пианиста с терпением Христа, чтобы повторять до бесконечности некоторые пассажи, которые он учил и неустанно шлифовал, стремясь достичь совершенства.

Если тебе удастся достать пластинку, послушай «Прощай, Миньон» в исполнении Де Лючии. Эти его рыдания кажутся настоящими, а на самом деле это не что иное, как результат бесконечно долгих часов заня­тий. Послушай запись, и ты убедишься в этом.

Молодые певцы в начале своей карьеры,— продол­жал маэстро,— должны чередовать занятия по совер­шенствованию своего голоса с большой работой над вока­лизами, особенно Монтеверди и других старинных композиторов. Вокализы помогают сохранять голос свежим и гибким. Это главным образом важно для голосов «тяжелых», которые больше других нуждаются в вокализации. Кроме того, никогда не следует перегру­жать голос, и всегда нужно исполнять более легкие для голоса арии. Это лекарство, которое будет помогать всю жизнь. К сожалению, очень часто певцы поют оперы более сложные, чем это под силу их голосу, и через два-три года из молодых, казалось, способных поразить

своим голосом весь мир они превращаются в ничто. Певец всегда должен чувствовать свой голос на губах и не прилагать никаких усилий, чтобы извлечь звук. Он обязан быть хозяином своего голоса: все ноты долж­ны быть наготове, как только он захочет спеть их, а не ждать, пока голос станет управлять им!

В этот день вынужденного отдыха я услышал от маэстро немало полезных советов, касающихся вокаль­ного искусства.

- Хороший голос, — говорил Тосканини, — это удел не­многих привилегированных, и нужно уметь беречь его — мерой и дозировкой.

Запомни это, Вальденго, никогда не пой во всю силу. Делай это только в том случае, когда этого требует фраза. Чем больше сумеешь дозировать свой голос, тем дольше сохранишь его. И помни еще, что «бисы» -это чистая погибель для голоса. Никогда не пой на «бис». Во-первых, это антихудожественно, во-вторых, перенапрягает голосовой аппарат, а в-третьих, если «бис» у тебя не получится, ты погиб. Станут говорить, что ты не выдерживаешь, что уже кончился как певец и еще множество других таких же «приятных» слов, которые отравят тебе существование. Иди навстречу публике, но лучше пусть она выходит из театра с жела­нием снова услышать тебя.

Тут самый раз вспомнить Титта Руффо, у которого был прекрасный голос, огромный, необъятный, крепкий, но, гоняясь за дешевыми эффектами, он испортил его и в 50 лет, даже, наверное, раньше, сошел со сцены. Титта Руффо постоянно пел в полную силу, никогда не берег себя— «бис», «бис»!.. В «Прологе» к «Пая­цам», когда доходил до слов «Andiam, incominciate!» («Итак, мы начинаем!»), в верхнем соль он достигал такой силы, что публика вскакивала с мест от восторга, но если разобраться, это лишь портило ему голосовые связки.

Я скажу тебе больше: не довольствуясь тем, что он держит верхнее соль, Титта Руффо снова брал его на звуке «а» в «incominciate... Andiam incominciаааааtе...», с силой раздергивая занавес. Конечно, с такими повад­ками его не надолго хватило... И очень жаль!

Совсем иным, как я уже говорил, был Де Лука, певец умный, умеющий точно распределять свои вокальные ресурсы. Де Лука всегда идеально, продуманно владел собой и своим голосом — и поет до сих пор! Можно сказать, что если Титта Руффо растрачивал капитал своего голоса, то Де Лука расходовал только прибыль с этого капитала. И по тембру не может быть никакого сравнения между голосами Титта и Де Лука; голос Титта мощный, особенно в верхнем регистре, и чем выше он поднимался, тем красивее становился, а у Де Лука, наоборот, голос неширокий по диапазону, почти всегда на открытом регистре, но зато Де Лука умел использо­вать его с предельной ловкостью и правильно дозиро­вать. В «Риголетто», например, он умел добиваться поразительных эффектов — пел почти всю партию впол­голоса, и потому, дорогой мой, когда он выделял какую-нибудь ноту, она казалась бог знает чем, хотя на самом деле все определялось разумным распределением всех вокальных красок.

Маэстро добавил, смеясь, что никогда в жизни не встречал более хитрого артиста, чем Де Лука.

- Вот послушай,— продолжал он,— ты ведь знаешь, в «Риголетто» после знаменитого квартета, в последнем акте, всегда раздаются бурные аплодисменты. Де Лука после квартета должен начинать речитатив «М'odi, ritornа а саsа, оrо prendi, un destriero, unа veste viril сhе t'аррrestai е рег Verona parti, sarrovvi io рur doman...» Но ему трудны были эти первые фразы -они немножко низки для него,— и он, едва затихали аплодисменты, разражался форте на фразе «е реr Verona рarti, sarovvi io рur doman» и таким образом ловко выходил из положения!

Здесь я прерву свой рассказ, чтобы сказать, что имел счастье познакомиться с Джузеппе Де Лука в доме маэстро Тосканини и хочу выразить ему дружескую признательность. Именно он, услышав меня в «Риголетто» в «Сити-центр», сказал обо мне Тосканини, когда тот искал певца на роль Яго.

Де Лука, замечательный, темпераментный певец, тоже дал мне немало ценных советов. Я слушал его в «Цирюльнике», когда ему было 70 лет, и был очарован его искусством и мастерством. Я слушал его еще в кон­церте в «Тоун-Холл», когда ему было 73 года. Это было поразительно! Техника его дыхания была совершенна; казалось, ему не больше 30 лет. Никогда не забуду, как филигранно он отделывал арии старого репертуара!

- Сегодня мы не занимались,— закончил маэст-

ро,— не пели, но этот длинный разговор, я думаю, будет полезен тебе. Запомни все, что я сказал, и береги, как сокровище. Старику всегда приятно передавать молодо­му человеку все, что он приобрел за свою долгую жизнь. Послезавтра, если сможешь петь, позвони Вальтеру, и мы немного позанимаемся! А дома,— добавил он,— перечитай партию, обдумай как следует замечания, ко­торые я сделал. Иной раз бывает очень полезно проду­мать партию, не пропевая ее.
МИКРОБ ПЕНИЯ Во время занятий маэстро не редко прерывал меня, чтобы дать некоторые советы. Однажды я пел какую-то фразу и, сам не зная почему, спел одну ноту пассажа открытым звуком. Маэстро тотчас остановился, изумленно посмотрел на меня и сказал:

- Какая плохая нота, балос! Боже мой, какая плохая!.. Как же ты мог спеть ее открытым звуком?

Я стал извиняться, но он сразу же прервал меня:

- Никаких извинений быть не может, дорогой мой. Ты никогда не должен петь открытым звуком чистое ми, фа, никогда и ни за что! Пусть лучше тебя упрекнут, что звук закрытый, но никогда не открывай его.

Он напомнил мне про голос Котоньи, который, по его мнению, был самым совершенным по постановке.

- В его голосе,— говорил Тосканини, не было слышно переходов из регистра в регистр; голос был всегда ровен, одинаков, без каких-либо градаций. Казалось, что звук этот совершенно естественный, так сказать натуральный, тогда как на самом деле бедный Котоньи потратил многие годы, чтобы достичь этого совершенства.

Однажды мы с Винаем репетировали дуэт Отелло и Яго из второго акта «Отелло». Винай был просто вели­колепен в этом дуэте!

Когда мы закончили, маэстро встал из-за рояля и пе­ресел на диван. Мы с волнением ждали его суждения. Помолчав немного, он сказал:

- Это было бы неплохо, но вы слишком кричите... Ради бога, не делайте, как Карузо и Титта Руффо на той их пластинке, где они поют этот же дуэт. Два пре­красных голоса, ничего не скажешь, но полное впечатле­ние, что они хотят не исполнять свои партии, а во что бы то ни стало перекричать друг друга.— А потом, обра­щаясь ко мне, добавил: — Многие певцы стараются в этом дуэте петь громче партнера, полагая, что силой го­лоса они поразят аудиторию. И ошибаются. Когда исполняется, например, дуэт «тенор-баритон», то бари­тон, голос более низкий, если хочет, чтобы его слышали лучше, должен сам стараться имитировать тенор.

Маэстро часто повторял, что природа дает людям ров­но столько, сколько они могут потратить, и не только в пении, но и в других жизненных ситуациях.

- Природа,— говорил он,— всегда мстит тем неосторожным, кто переходит поставленные ею границы. Зачем стараться сделать голос больше, чем он есть? Лучше пусть будет небольшой голос, но отличный! Чтобы усилить звучание голоса, ты должен делать сильный выдох, при этом воздух сильно давит на голосовые связки и лишает звук нежности и красоты.

У Тоти Даль Монте был небольшой голос, даже совсем небольшой, но какую бы партию она ни пела, ее было слышно в любом уголке зала: казалось, она поет именно там. Это впечатление создавали вибрации, бла­годаря которым этот не очень сильный голос был слышен повсюду. И Тито Скипа, и даже сам Бончи тоже не обладали большими голосами, но они были так хорошо поставлены и столь полны вибрации, что заполняли весь театр.

А бывают и такие голоса, что в репетиционном зале кажутся мощными, хоть уши зажимай, а в театре не могут преодолеть звуковой барьер, создаваемый орке­стром.

Тут маэстро назвал имя одного баса, который в каби­нете произвел на него такое впечатление, что он сразу же пригласил певца в «Ла Скала».

- Но какое меня ждало разочарование,— продолжал Тосканини, — когда я послушал его на сцене с оркестром... Казалось, он поет где-то за кулисами, его совсем не было слышно!

Мать-природа и здесь говорит решающее слово. Вот почему молодых людей, которые хотят учиться пению, обязательно нужно прослушивать в театре, чтобы у них не было впоследствии горьких разочарований.

Когда занятия шли хорошо и маэстро оставался доволен, я ненадолго задерживался — просто погово­рить с ним, развлечь разными забавными историями, и он иногда от души смеялся.

Однажды я рассказал, как ко мне явился владелец

парикмахерской и попросил прослушать его и выска­зать свое мнение. Он уверял меня, что вот уже целых пять лет занимается пением. Я согласился, послушал его: голос никуда не годился... Когда же я очень осто­рожно дал ему это понять, он с возмущением посмотрел на меня и с вызовом заявил:

- Профессор, запомните это: я скоро буду первым басом «Метрополитен-опера»! — и ушел в полном негодовании.

Маэстро рассмеялся:

- Видишь ли, Вальденго, такие фанатики, к сожалению, встречаются во всех искусствах. Пение — это болезнь, которой страдают многие, и тот, кто ею заболел, уже никогда не излечится. Эту болезнь порождает какой-то микроб, я бы даже сказал, некий червячок, который медленно гложет мозг, грызет его, и человек превращается в фанатика. К сожалению, тут совершенно ничего нельзя сделать.

Он вспомнил, как один человек много лет назад доби­вался, чтобы маэстро прослушал его. Он был приятелем большого друга Тосканини — Энрико Поло, ставше­го впоследствии его зятем, так что пришлось согла­ситься.

- Это был прекрасный и очень знаменитый хирург,— рассказывал маэстро,— но он был помешан на пении. Человек умный, ценимый, уважаемый, автор известных трудов по хирургии, он был, к несчастью, убежден, что обладает великолепным голосом, и мне пришлось прослушать его.

Ты ведь знаешь, я не умею хитрить и всегда говорю то, что думаю. Пел он ужасно, просто слов нет, как плохо... Ну, никуда не годилось... Выслушав его, а он спел арию из «Гугенотов» «Вiаnса аl раr di nevе аlpinа» («Бледная, словно альпийский снег»), я долго смотрел на него в растерянности, соображая, как бы подсластить пилюлю, но в конце концов решился и сказал прямо и честно, что он должен раз и навсегда выбросить из головы мысль о пении.

Никогда не забуду, как он взглянул на меня тогда! Сколько ненависти было в его взгляде... А ведь это был культурный человек! Ничего не поделаешь, микроб пения ужасен... Он ушел, даже не попрощавшись. А через два дня прислал оскорбительное письмо...

С тех пор я больше никого не желаю слушать, только

певцов, которых намереваюсь пригласить на какую-то

партию.

Никогда не говори тому, кто будет обращаться к тебе с просьбой о прослушивании, что по твоему мнению он не годится в певцы, иначе тебе непременно придется присоединить его к списку своих личных врагов, если они у тебя есть, или же он станет первым в этом списке. Помни об этом, Вальденго!

Кабинет Тосканини в Эн-Би-Си находился на том же этаже, что и студия «8Н». На дверях можно было про­честь: «Артуро Тосканини». Это была небольшая, про­сто обставленная комната: рояль, диван, несколько стульев, в нише у входа холодильник.

После репетиции маэстро обычно выпивал большой стакан холодного молока. И однажды, когда после долгой репетиции маэстро, хоть и сильно разгоряченный, выпил, как обычно, свой стакан молока, который ему подал сын Вальтер, я спросил:

- Маэстро, разве не вредно пить такое холодное

молоко?

Он взглянул на меня с удивлением:

Я принял его предложение, это мне очень понрави­лось. Причем настолько, что мы с тенором Ассандри взяли себе в привычку лакомиться ромом маэстро, и тот потом жаловался, что у него куда-то исчезает ром.

Но однажды, когда Ассандри не было, я глотнул чуть побольше обычного, и маэстро, пройдя мимо меня, сказал:

- Это ты пьешь мой ром. И я тебе сейчас покажу! Споешь мне по памяти весь второй акт. А ошибешься — начнешь сначала.

Не знаю уж отчего — то ли от рома, то ли от страха,— только к концу репетиции я обливался потом...

Тосканини сказал:

- А теперь можешь спокойно отправляться домой,— и хитро засмеялся.

С того дня бутылка с ромом исчезла из холодильника.

- Все еще с нотами ходим!

Тогда я стал прятать ноты за большую фотографию Брамса, стоящую на рояле, думая, что маэстро не замечает этого. Но он был опытен и отлично знал певцов и их хитрости, так что однажды, когда я уходил, он вернул меня и сказал:

- И тебе не стыдно носить с собой ноты и прятать их за фотографию Брамса? Смотри, достанется, если еще раз увижу!

Я привез из Италии старое либретто «Отелло» и всегда носил его с собой, чтобы учить партию. Зная, что с маэстро шутки плохи — он не хотел больше видеть у меня ноты,— я повторял партию, заглядывая время от времени в либретто. Я поступал так еще в ту пору, когда пел в «Ла Скала». Моя карьера тогда только начина­лась, и я имел счастье петь с маэстро Антонио Гуарньери; более того, именно он и подсказал мне мысль использовать либретто, чтобы выучить оперу. И сейчас еще, когда передо мной стоит такая задача, я берусь за либретто.

Тосканини, заметив однажды, что я куда-то подгля­дываю, спросил, что это. Я ответил: либретто «Отелло», оно помогает выучить слова, а значит, и партию.

— Хорошая мысль. Кто тебе подсказал?

- Антонио Гуарньери.

- Гуарньери? Прекрасный дирижер! — воскликнул маэстро.— Он был рожден для дирижирования. Он несколько лет работал у меня в «Ла Скала», и я никогда не забуду «Франческу да Римини» Зандонаи под его управлением. Это был великий дирижер без всяких скидок.

Маэстро захотел взглянуть на либретто и, посмотрев на перечень действующих лиц, вдруг заволновался и воскликнул:- Ох, уж эти негодяи издатели! Они даже не упомянули первых исполнителей оперы! Дай-ка мне ручку,я сам напишу тебе их.— И рядом с каждым персонажем он написал имена выдающихся певцов:

Отелло — Франческо Таманьо

Яго — Виктор Морель

Кассио — Джованни Пароли

Родериго — Винченцо Форнари

Лодовико — Франческо Наваррини

Монтано — Наполеоне Лимонта

Герольд — Анджело Лагомарсино

Дездемона — Ромильда Панталеони

Эмилия — Джиневра Петрович

При этом он рассказал мне, что у Кассио был очень красивый тенор, и Верди был чрезвычайно доволен им.

- Во время репетиции в «Ла Скала»,— добавилТосканини,— Верди сидел в партере и делал громкие замечания певцам. Однажды он крикнул из глубины зала, обращаясь к Пароли: «Послушай, Пароли, зачем ты поешь в кулисы? Не надо, ведь тебя услышат только машинисты сцены. Пой для меня!» В другой раз он обратился к Форнари, который пел Родериго: «Послушай, Форнари, сцена велика, не надо все время жаться к синьору Морелю».

Тосканини хорошо отзывался и о Лагомарсино. У него был светлый голос, и он сделал прекрасную карьеру.

Маэстро рассказал мне потом, как однажды на репе­тиции «Отелло» в «Ла Скала» в 1887 году ему записали восемь лир штрафа из-за Панталеони. Тосканини играл тогда в оркестре театра «Ла Скала» на виолончели.

- Знаешь,— вспоминал он, улыбаясь,— я был большим хитрецом! Синьора Панталеони пела хорошо, ничего не скажешь, но иногда она почему-то немного фальшивила. А я никогда не мог слышать, как фальшивят. В такие минуты у меня мурашки пробегали по коже, и я просто страдал. Маэстро Фаччо, а он был близким другом знаменитой примадонны, как-то раз спросил меня: «Тосканини, отчего вы так морщитесь, когда поет синьора Панталеони?» Я встал и ответил: «Знаете, маэстро, синьора Панталеони великая певица, но я, когда слышу, как фальшивят... Я не могу... Мне кажется, что из меня вытягивают нервы!» Фаччо ничего не ответил, но при первом же удобном случае записал мне восемь лир штрафа. Мне пришлось заплатить,— добавил

Тосканини, смеясь,— но я по-прежнему морщился, ко­гда синьора Панталеони фальшивила.

Таков уж был великий маэстро, уроженец Пармы, где музыкой, можно сказать, был пропитан сам воздух. Наделенный исключительной музыкальной восприимчи­востью, Тосканини уже тогда не способен был идти ни на какие компромиссы с кем бы то ни было, когда речь шла о нашем искусстве.

- Маэстро, что вы думаете о «Пророке» Мейербера?

Он сразу же ответил:

- Тебе надо бы послушать Таманьо в «Пророке»! Какая прекрасная опера! Ее не ставят теперь, потому что не находят больше такого певца, как он! Нужен второй Таманьо!

И он проиграл мне на память самые прекрасные страницы этой оперы. Он считал, что вообще многие опе­ры, к сожалению, теперь невозможно поставить именно из-за отсутствия певцов, а также в какой-то мере из-за сюжета.

Он говорил, что слушать Таманьо в «Вильгельме Телле» было истинным наслаждением.

- В музыкальном отношении,— рассказывал маэстро,— еще можно было чего-то желать от него, потому что когда он пел по слуху и сбивался с пути, его трудно было вернуть на верную дорогу. По когда он открывал клапаны в верхнем регистре, казалось, что поет хор серебряных труб. Когда Таманьо,— вспоминал Тосканини,— доходил до каденции в арии «О muto asil del piantо», его чистое до потрясало меня и буквально пригвождало к подиуму... И подумать только,— добавил маэстро,— ведь я никогда не таял от фермат, столь любимых тенорами. Но это верхнее до, на котором Таманьо делал фермату, уж поверь мне, стоило буквально всего спектакля.

27 декабря 1899 года Тосканини дирижировал «Отелло». Заглавную партию пел тогда великий Таманьо. В связи с этим маэстро рассказал мне следующий забавный эпизод.

Тенор не хотел являться на репетицию в «Ла Скала» и требовал, чтобы Тосканини приехал к нему в отель «Марино», где тот остановился.

- Можешь себе представить, чтобы я поехал репетировать в отель! Да ни за что на свете! Видя, что Таманьо настаивает на своем, я отправился к Верди, который остановился тоже в «Марино», и объяснил ему, что Таманьо хочет репетировать в отеле. Верди улыбнулся и сразу же послал за Таманьо. Тот, как только вошел, тут же понял, в чем дело и мрачно посмотрел на меня. Представляешь, как я выглядел рядом с этим гигантом! Верди сказал: «Послушай, Таманьо, поедешь репетировать в „Ла Скала", понял? Не делай глупостей!» И продолжал: «Ты же знаешь, что гостиницы существуют для того, чтобы спать в них и... вообще, поезжай репетировать в «Ла Скала».

Тосканини рассказывал, что Таманьо так покраснел, даже жалко было смотреть на этого огромного человека, оказавшегося в таком неловком положении перед Верди и повторявшего на пьемонтском диалекте: «Si sgur, si sgur vadu а lа Sсаlа сume а vol сhiel» '.

После этого случая Таманьо еще некоторое время хмурился, встречая Тосканини, но потом они стали луч­шими друзьями, и маэстро часто вспоминал, как Та­маньо не раз угощал его знаменитым вальдостанским сыром, который ему присылали из Турина (он считал этот сыр лучшим в мире).

- Молодец! Хорошее чувство! Таманьо был хорошим человеком, немного прижимистым, но добрым. Жаль, что он умер таким молодым.

Маэстро очень огорчали сохранившиеся записи Таманьо — они дают совершенно неверное представле­ние о голосе этого феномена. Я спросил:

- А кого еще, по-вашему, маэстро, можно считать вокальными феноменами?

Он ответил:

- Я слышал четверых: Франческо Таманьо, Луизу Тетраццини, Титта Руффо и Энрико Карузо. У многих других певцов,— добавил он,— тоже были прекрасные голоса, но никого больше нельзя было считать феноменами.

На мой вопрос, что он думает о голосе Карузо, Тосканини ответил:

- У Карузо был горячий, гармоничный, полный пафоса голос. Карузо тщательно изучал каждую фразу, каждый пассаж. Представляешь, утром в день спек­такля он пел целиком всю оперу, которую должен был исполнять вечером. У Карузо было ужасное горло. Посмотрев на него, я бы никогда не поверил, что из него может выходить столь горячий и густой звук. Хочу, кста­ти, рассказать тебе один любопытный эпизод. Это было в день открытия сезона 1913/1914 года в «Метропо­литен-опера» в Нью-Йорке. Должна была идти «Джо­конда» с Карузо.

Незадолго до начала спектакля я отправился, как всегда, навестить певца в уборной. Подойдя к его двери, я услышал голос театрального врача: «Но, уважаемый, вам совершенно нельзя петь с таким горлом!» И затем ответ Карузо: «Доктор, смажьте мне горло йодом с гли­церином и ни о чем больше не беспокойтесь!»

Я вошел, и врач, увидев меня, сказал: «Маэстро, взгляните на это горло и скажите, можно ли петь в таком состоянии!» Я подошел к Карузо, и доктор осветил его горло. Что это было! Даже я, совершенно не разби­рающийся в медицине, был поражен. Представляешь, все горло было покрыто сильным красным налетом. Это было ужасно!

Я сказал Карузо: «Энрико, ты не сможешь петь в та­ком состоянии...» Он только взглянул на меня, не отве­тив, и обратился к врачу: «Доктор, смажьте и отправ­ляйтесь в зал слушать...»

Врач, видя, что тот настаивает, смазал ему горло йодом. Я вернулся в свою уборную очень обеспокоенный. Ведь это было открытие сезона в «Метрополитен», как я уже сказал, и признаюсь, дорогой мой, после того, что я увидел в горле Карузо, я спустился в оркестр в силь­ном волнении, целиком положившись на бога. Должно быть, у меня было очень испуганное лицо, потому что оркестранты смотрели на меня слишком пристально.

С дрожью в сердце дал я вступление и с тревогой стал ожидать появления Карузо, а когда увидел его перед собой, у меня мурашки побежали по телу — я боялся катастрофы. Однако, когда Карузо открыл рот и спел первые фразы «Assasini, quel crin venerandо, rispettate», голос его прозвучал прекраснее и звонче, чем когда бы то ни было. Это были бриллианты, а не звуки — только так можно было назвать то, что вырывалось из его горла. После арии «Небо и море» спектакль пришлось прервать на несколько минут. Публика, казалось, сошла с ума — во что бы то ни стало требовала «бис». Уверяю тебя, никогда больше я не слышал такого великолепного Карузо, как в тот вечер. Я послал ему с пульта воздуш­ный поцелуй... А ведь ты знаешь, меня не так-то просто привести в восторг...

Какой голос, какой голос! Когда бесконечные апло­дисменты вызвали его на сцену, Карузо посмотрел на меня и хитро подмигнул... После окончания акта я побе­жал за кулисы обнять его.
«ИДИ,

СТАРЫЙ ДЖОН...» В Ривердейле Тосканини спал в небольшой комнате, где возле кровати стоял маленький столик. Рядом находился его кабинет. Однажды он пригласил меня в верхние комнаты посмотреть на канареек в большом вольере. Проходя мимо столика в спальне, он зачем-то выдвинул ящик, и я был изумлен, увидев целую груду самых разнообраз­ных часов. Я спросил:

- Маэстро, вы коллекционируете часы?

Он ответил:

- Нет, не коллекционирую. Мне их без конца дарят.Возьми себе какие-нибудь.

Я взял первые же попавшиеся. Это были часы с двой­ной крышкой вроде тех, какие я еще ребенком видел у своего деда. Я щелкнул крышкой. Внутри было выгра­вировано: «Артуро Тосканини, великому артисту. Ту­рин. Выставка. 1911 год.»

- Какие прекрасные воспоминания, не правда ли, маэстро? — заметил я.— Они вам, наверное, очень дороги?

Он ответил:

- Да, прекрасные воспоминания. А часы мне дарили всегда. Наверное, чтобы я не забывал, что время уходит. Как будто я сам этого не знаю...

Мы вошли в кабинет. Рояль был открыт, на нем лежала увертюра к «Силе судьбы». Увидев, что я с удивле нием смотрю на нее, Тосканини пояснил:

- Я готовлю сейчас программы концертов и просматриваю также увертюру к «Силе судьбы».

Маэстро указал на фотографии своих дорогих роди­телей и еще на одну, на которой его отец был снят в фор­ме гарибальдийца.

- Мой отец,— пояснил он.— Это был очень хороший человек, но такая горячая голова, что мог продать душу, лишь бы следовать за Гарибальди. Представляешь, он попал в плен к королевским войскам и оказался среди тех, кому удалось спастись от смертной казни.И тогда он на одну ночь заглянул домой.

- Почему только на одну ночь? Чтобы повидать жену!

Маэстро объяснил, что потом отец сразу же уехал в свой отряд... Он посмеялся в усы и добавил:

- В ту ночь он создал меня! Неплохо получилось, а?

- Какая счастливая ночь! — воскликнул я. А он, глядя куда-то в пространство, со вздохом сказал:

- Возможно, только не все так думают... Многим хотелось бы, чтобы этой ночи никогда не было, потому что когда ты, отдавая всего себя целиком, с огромным трудом чего-то достигаешь в жизни, тебя сразу же окру­жают завистники, которые охотно задушили бы тебя, если б могли. За всю мою жизнь,— продолжая маэстро с еще большей горечью,— у меня было немало крупных неприятностей, их доставляли мне даже те люди, кото­рые были близки мне и в чьей верности и дружбе я не сомневался. Я простил их, чтобы жить в мире с самим собой, и не держу зла, но я не пожелал больше видеть их рядом. Я навсегда исключил их из своей жизни, даже если кто-нибудь потом приходил ко мне с раскаянием, посыпав голову пеплом!

Тосканини показал мне изящную серебряную рамку, в которой был заключен пожелтевший листок.

- Прочти,— сказал он.

На листке было написано: «Иди, старый Джон, иди своей дорогой». И подпись — Джузеппе Верди.

Маэстро рассказал, что когда ему предстояло дири­жировать «Фальстафом» в «Ла Скала», он получил у Рикорди партитуру оперы. И однажды, перелистывая последние страницы толстого тома, нашел эту записку. У многих в руках побывала эта партитура, но никто раньше не обнаружил записку. Листок положил туда сам Верди, прежде чем вручить партитуру издательству Рикорди. Эти слова, написанные на простом листке бумаги, были словно прощанием отца со своим сыном, уходящим в жизнь. Издатель Рикорди, зная, как Тоска­нини любил великого Верди, оставил этот драгоценный листок ему.
«ТЫ ЗАГУБИЛ

ШЕДЕВР!» Работа над «Отелло» шла своим чередом, и каждый раз Тосканини выдвигал все новые и новые требования.Бывали дни, когда я уже не знал, какого святого молить о пощаде и что сделать, чтобы угодить маэстро. Он просил меня исполнить какой-нибудь пассаж определенным образом, но, прослушав его, тотчас менял свое желание на другое, противоположное... и спрашивал меня:

- Скажи-ка и ты, как по-твоему лучше... Удобно ли тебе петь так... Хорошо ли твоему горлу...

Несчетное число раз он заставлял меня повторять знаменитые «vigilatе» («следите»), с которыми Яго об­ращается во II акте к Отелло!

Помню, целыми днями я занимался только этими проклятыми ми, которые должны звучать на фоне хора отчетливо, но не форте.

Однажды я признался:

— Дорогой маэстро, я не могу найти эту краску, которая нужна вам.

Он ответил;

- Изучай и увидишь, как в один прекрасный день найдешь ее, даже сам того не заметив. Все зреет постепенно, не сразу.

Тосканини требовал пиано, но так, чтобы на ми «виджилате» не превратилось в «виджилоте».

- Я хочу,— говорил он,— чтобы в этом месте звук исходил бы словно из ада, от самого сатаны, и проникал в самое сердце Отелло, потрясал его душу.

Наконец, после долгих занятий мне удалось сделать то, что он просил! Маэстро был так счастлив, что обнял меня и сказал:

- Вальденго, мы нашли, что искали. Запомни это и всегда пой только так. Именно этого добивался Верди от Мореля, именно этого!

Каждый раз потом, подходя к этим нотам, я чувство­вал, как кровь леденеет у меня в венах от страха, что я не смогу спеть их так, как хочет маэстро; а он, выслушав, смотрел на меня и улыбался:

- Помнишь, сколько мы бились над этими несколькими нотами?

Нередко мы посвящали долгие часы только одному пассажу. Однажды, когда мне никак не удавалось спеть так, как он хотел, я сказал:

- Маэстро, боюсь, у меня ничего не выйдет. Он ответил:

- Чтобы я больше не слышал от тебя подобных слов! При желании можно добиться всего, что захочешь. И больше не заговаривай на эту тему!

Однажды в Эн-Би-Си он заставил меня исполнить «Сон». Я был в голосе и постарался петь как можно луч­ше, но, к сожалению, дойдя до фразы «Е аllоrа il sog-nо» — возможно, оттого, что потерял дыхание, а может быть, из-за чрезмерного волнения,— немного ускорил хроматизмы, которые предшествуют чистому ми. Насту­пил конец света!.. Маэстро вскочил из-за рояля и за­кричал:

- Ты загубил шедевр, какой позор! Какой позор! Где у тебя голова! Все было так прекрасно! Как обидно!

По правде говоря, я так растерялся от столь неожи­данного взрыва, что не знал, как и быть. Я робко пробор­мотал:

- Но, маэстро, мы здесь только вдвоем, никто, кроме вас, не слышал меня. Стоит ли устраивать из этого трагедию...

Лучше бы я не открывал рта, потому что Тосканини вскипел еще больше:

- Ну и осел! И ты тоже невежда! Все вы, певцы, одинаковы. У вас нет чувства собственного достоинства! — и добавил еще множество иных весьма «приятных» слов, на которые был весьма щедр, когда выходил из себя.

Выручила меня синьора Карла, которая, услышав этот невероятный скандал, вошла в кабинет. Тосканини сказал ей, что я не кто иной, как обыкновенный лентяй, как и все другие современные молодые люди.

Синьора Карла, эта святая женщина, возразила маэстро:

- Ладно, Тоска, мне кажется, ты уже сказал все, что думаешь. Вальденго,— обратилась она ко мне,— пожа­луйста, спойте мне этот «Сон». И прошу вас, спойте, как он хочет.

Она села на диван. Маэстро вернулся к роялю, и я спел эту божественную мелодию.

Я вложил в исполнение все старание, все, что мог, а когда закончил, маэстро сказал:

- Ну вот, теперь то, что нужно.— Снял очки, вздохнул и, показав на фотографию Верди, добавил: — Те­перь он тоже доволен.

Первые ансамблевые репетиции прошли хорошо, и маэстро был доволен, хотя у него еще не было Кассио, и как-то он признался, что очень обеспокоен тем, что никак не может найти подходящего тенора.

В это время как раз приехала из Италии одна опер­ная труппа с великолепными певцами, но вскоре она обанкротилась, была распущена, и певцов раскидало по всему Чикаго. Был среди них мой очень большой друг - тенор Вирджинио Ассандри. Я рассказал о нем Тосканини, заметив, что он, на мой взгляд, очень подходит для партии Кассио. Тосканини велел разыскать Ассанд­ри и представить ему. Сделать это было нелегко, так как Ассандри, после того как труппа распалась, остался в Чикаго и пел в каком-то ночном клубе. Получив от меня известие, он сразу же примчался в Нью-Йорк, и я условился о встрече с маэстро. Я был уверен, что Ассандри, человек, обладающий приятным тенором, остроумный, с юмором и прекрасной внешностью, произ­ведет хорошее впечатление на маэстро. Я сам привел Ассандри и оказался свидетелем очень странного, необычного явления, которое до сих пор не могу понять.

Едва Ассандри увидел маэстро, он так разволновал­ся, что на него стало страшно смотреть. Он ужасно по­краснел, пот градом стекал у него со лба и он не в силах был вымолвить ни слова. Маэстро понял его волнение и попытался успокоить его, но ничего не помогало. Только минут через пятнадцать Ассандри пришел наконец в себя и постепенно приобрел нормальный вид. Потом он признался мне, что это был самый прекрасный день в его жизни, но волнение было столь сильным, что лиши­ло его дара речи.

Маэстро попросил Ассандри спеть отрывок «Мirасо1о vagо dell’ аsро е dell' аgо» и остался очень доволен - наконец-то он нашел такого Кассио, какого искал.

Как я и предвидел, Ассандри — он, как и Тосканини, был родом из Пармы,— обладая легким и жизнерадостным характером, сразу же завоевал симпатии Тосканини, который навсегда сохранил к нему добрые чувства.

На борту судна находился небольшой итальянский оркестр из романьольцев и эмилианцев. Когда музы­канты узнали, что у Ассандри в бауле хранятся кулателли, они стали уговаривать его отдать колбасу им, клянясь, что строжайшую американскую таможню обмануть невозможно. Лучше отдать кулателли им, кол­легам, чем выбрасывать в море. Но Ассандри не сдавался. Он считал своим долгом во что бы то ни стало при­везти колбасу маэстро.

Когда теплоход прибыл в Нью-Йорк, Ассандри распрощался с оркестрантами и сошел с драгоценным грузом на берег. В таможне, рассказывал он, едва он открыл баул, чудный аппетитный запах сразу же прив­лек внимание начальника таможни и тот велел выло­жить содержимое баула на стол. Сверток с колбасой был обнаружен. Таможенник схватил его и уже готов был выбросить колбасу в море, как вдруг Ассандри остано­вил его, сказав на своем англо-пармском языке, что это вовсе не колбаса, а колбасный сыр! Слово это он только что изобрел, зная, что сыр в Америку ввозить не запре­щено. Но таможенник и слышать ничего не хотел. Ассандри понимал, что кулателли вот-вот полетят в воду, и тут его осенило. Он быстро достал из кармана письмо, которое Стефанотти дал ему для маэстро, и по­казал таможеннику.

Тот, увидев, что оно адресовано Тосканини, воскликнул:

- Для Тосканини, о черт возьми, для Тосканини все можно! Это же бог музыки! — И тут же возвратил кулателли Ассандри, который от радости даже запел и пустился в пляс.

Особая пермская колбаса

Никогда не забуду,— рассказывал Ассандри,— какие у них были лица, когда они увидели, что я выхожу в город вместе со своими драгоценными кулателли. Если бы ты только видел их, ты бы очень смеялся! Самый длинный — контрабасист — держал наготове смычок с крючком на конце, намереваясь выловить колбасу. Он был похож на Дон-Кихота после битвы с мельницами...

Маэстро тоже очень смеялся, слушая эту историю, и каждый раз, когда мы собирались у него под Новый год или по какому-нибудь другому поводу, он просил Ас­сандри рассказать историю про колбасный сыр. Ассанд­ри, прирожденный юморист, передавал эту сцену с та­ким комизмом, что все, и в первую очередь маэстро, буквально умирали от смеха.
«ПОМАЛКИВАЙ...

МАЭСТРО БУШУЕТ!» В ту пору я еще пел в «Сити-центре», а маэстро каждый день репетировал в Эн-Би-Си. Как-то в воскресенье он назначил репе­тицию на 15 часов. Я предупредил Вальтера Тосканини, что в этот день у меня спектакль и я освобожусь только в 17 часов. Он заверил, что уговорит отца перенести репетицию. А на самом деле — то ли по забывчивости, то ли по нерешительности — ничего не сказал ему.

Как ни в чем не бывало я явился ровно в 17 часов. У меня была привычка, отправляясь на репетицию к ма­эстро, надевать свой лучший костюм, чтобы выглядеть элегантнее. Так я сделал и в этот день.

Спектакль «Паяцы» в «Сити-центре» прошел хоро­шо. Я быстро разгримировался и помчался в Эн-Би-Си. Я поднялся на восьмой этаж (вместе с женой, которая, как обычно, ждала конца репетиции в соседней комнате) и вошел в кабинет маэстро.

Все были в сборе. Репетировали третий акт. Все стояли, и мне из-за спин не виден был маэстро, сидевший за роялем. Я протиснулся к басу Москона, встал рядом с ним и, улыбаясь, поздоровался с Тосканини.

Вместо ответа он скорчил гримасу и сопроводил ее чем-то похожим на хрюканье. Москона шепнул мне:

- Помалкивай... Маэстро бушует!

Я взглянул на лица присутствующих. Москона был бледен, и у него сильно дергалась от тика щека. Ассандри стоял красный как рак. Нелли опустила голову и пристально рассматривала свои туфельки, а Рамон Винай, неподвижно застывший гигант, казался цикло­пом. Остальные, будучи американцами, казалось, не слишком близко принимали к сердцу происходящее, так как не понимали, что говорит маэстро, который при­вык изливать свой гнев на пармском диалекте...

Я предусмотрительно отступил в нишу, где стоял хо­лодильник, понимая, что дела плохи. Оттуда я мог наблюдать за всем происходящим. Маэстро продолжал кипеть:

- Но какой стыд! Какой позор! Сначала!.. Нет, нет, не годится, фальшивите...

После энного повтора он замолчал. Наступила гробовая тишина. Слышно было лишь тихое гудение мотора холодильника. Певцы, застывшие, словно приз­раки, напомнили сказку, которую в детстве рассказыва­ла мне бабушка — по какому-то странному волшебству люди в ней превратились в соляные статуи.

Тосканини сидел, утонув в кресле, и не мигая смот­рел своими близорукими глазами в пространство. Молчание длилось долго. Сколько — не могу сказать, потому что минуты казались часами! Маэстро Трукко, сидевший за роялем, тоже был недвижен, словно дон Бартоло во П акте «Севильского цирюльника» Россини... Наконец я услышал, как Тосканини проговорил: - Яго, иди сюда!

Я понял: настал и мой черед. Откашлявшись, я про­тиснулся вперед. Маэстро велел Трукко встать из-за рояля и сам сел за него. Он проиграл последние такты хора «Si саlmi 1а bufera». Я был уверен в себе и запел «Roderigo еbben сhе реnsi» (Родериго, так что же ты думаешь). Едва я закончил эту короткую фразу, как Тосканини, словно фурия, отшвырнул партитуру «Отелло» и завопил:

- Что я думаю?! Что ты — собака, что у тебя нет ни стыда, ни совести — вот что я думаю!

И, словно в него вселился дьявол, он продолжал ругать меня и всех. Он был вне себя. Помню, он сказал мне:

- Я считал тебя порядочным человеком, серьезным, а ты как все!

Словом, это было гневное крешендо, но не россиниевское, а тосканиниевское, где вместо музыки звучали самые ужасные слова.

Я стоял не шелохнувшись, испытывая ужасное уни­жение, стиснув зубы, полагая, что маэстро в таком гневе может даже ударить меня. Коллеги на всякий случай отошли подальше к двери...

И тут мне вспомнилось, как дон Паскуале поет появившемуся племяннику Эрнесто: «Вы пришли как раз вовремя». Я тоже пришел вовремя, как раз когда Тосканини в пылу гнева искал, к чему бы еще придрать­ся, чтобы дать разрядку своим нервам. Мои напомажен­ные волосы, новый костюм, сверкающие ботинки, довольная и улыбающаяся физиономия, видимо, произ­вели на него особое впечатление, и я оказался громо­отводом!

Прозвучало еще множество других резких и злых упреков, а затем он выгнал нас всех, совсем как в фина­ле III акта «Отелло», когда мавр в пылу гнева поет: «Бегите прочь все от Отелло!»

Мы собрались на лестничной площадке у лифта, растерянные и ошеломленные. Я сожалел, что допустил такую грубую ошибку, спев фразу: «Родериго, так что же ты думаешь?», которая вызвала такой приступ гнева.

Но мои коллеги собрались вокруг меня и благода­рили, что я вовремя спас их. У них уже не было сил! Целых два часа они без конца повторяли квартет из III акта — и ничего не получалось! Москона объяснил мне, что накануне маэстро дирижировал концертом, и солист-скрипач во «Временах года» Вивальди играл не так, как хотел Тосканини.

Это сильно подействовало на крайне восприимчивого маэстро и вызвало такое раздражение и недовольство, что быстро они не могли пройти. А тут еще квартет из «Отелло», который никак не получался; и я к тому же опоздал на два часа. Словом, все это вместе привело маэстро в такое отчаяние, что, едва увидев меня, он разразился гневом!

Больше всех была напугана моя жена, которая слышала, что творится в кабинете и, не зная причины, с ужасом подумала, не нагрубил ли я маэстро...

Впервые я видел маэстро таким разгневанным и, должен признаться, не на шутку испугался.

Помню,мой друг Винай сказал мне с добродушной улыбкой

- Знаешь, Вальденго, наблюдая эту сцену, я понял, как я должен выглядеть в III акте «Отелло», когда гоню всех прочь.

Всякий раз, когда я пою «Отелло» и дохожу до этого знаменитого речитатива, я вновь переживаю эту сцену и слышу голос Тосканини, ругающий меня, резкий и гневный, как и в те трагические минуты.