Издательского объединения
жүктеу/скачать 6.11 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Главный луч зрения в картине
- Золотое сечение и композиция светлотных тонов Свет и глаз
88 
Рис. 70. Растяжения на рисунках при расстоянии в три радиуса от точки зрения и искажения изображения предметов, вышедших за пределы поля ясного зрения
Начертательная геометрия, опирающаяся на по- ложения центральной проекции, остается в силе, так как начертить изображение предмета можно при любом угле зрения, но при больших углах возникают растяжения изображения и вид предме- та искажается (рис. 70). Все построения на рисун- ке произведены при положении картины (основа- ния зрительного конуса) на расстоянии трех радиу- сов от точки зрения, когда угол зрения на картину составляет 36° (рис. 70, а). Бруски на рис. 70, б в пределах поля ясного зрения выглядят одинаковы- ми, а брусок, вышедший за пределы поля ясного зрения, сильно удлинился. То же самое произошло с плитами пола за пределами поля ясного зрения (рис. 70, в). На рис. 70, г табуреты в пределах поля ясного зрения выглядят нормально, а за его пределами искажаются. Причины этого явления становятся понятными, если внимательно рассмот- реть рис. 71: глазное дно сферическое, а карти- на — плоская. Еще в середине прошлого столетия П. П. Чистя- ков говорил о нормальном рисунке и о законной точке зрения на картину. Естественно предполо- жить, что есть такое положение картинной плоско- сти, такое расстояние ее от глаза художника и та- 89 
Рис. 71. Сетчатка глаза и картина кой угол зрения на нее, когда изображение предме-
Учебники перспективы рекомендуют брать угол зрения на картину от 28° до 53°. Другим мерилом предлагается диагональ картины. Но эти рекомен- 
52° Рис. 72.
Построение перспективы по полю ясного зрения дации не обеспечивают устойчивых исходных дан- ных при работе художника над картиной. При методе построения перспективы, когда ис- ходной величиной является поле ясного зрения и угол зрения 36°, все становится на свои места. Ко- гда от поля ясного зрения отсекается 1/6 часть,— на ширину слепого пятна—реальная картина по горизонтали всегда будет с углом зрения 30°. Реальная картина самого большого формата выхо- дит за пределы основания зрительного конуса (рис. 72). Если по самому удаленному от центра углу построить новое основание зрительного кону- са, то угол в его вершине будет равен 51°. Суть со- стоит в том, чтобы измерять углы по горизонтали и вертикали, что подсказывается строением глаза, или по самому удаленному от центра углу кар- тины, а также в том, находится ли художник всег- да против геометрического центра картины или нет. 90 Геометрический центр картины и линия золотого сечения. Гармонизация формы При построении картины «Чествование героя труда» ' (рис. 73) художник руководствовался не законами зрения и композиции, а соображениями чисто рассудочного порядка: главного героя карти- ны подвинул вправо, чтобы девочке с цветами и женщине с хлебом-солью было расстояние для дви- жения. За столом стоит женщина. Вначале сарафан ее был красный. Она была настолько броская, что главный герой не привлекал внимания зрителя, хотя вся его крупная фигура построена на контра- стах светлотных и цветовых тонов (рис. 73, а). Не- сколько раз переписывал художник фигуру жен- щины, делал сарафан зеленым, серым, но она не- изменно первая привлекала внимание зрителя. Про- верка линейного построения картины показала, что фигура женщины находится на линии золотого се- чения (рис. 73, б). Напрашивается вывод: глаз ви- дит, где находится геометрический центр картины и «знает», где проходит на ней линия золотого се- чения. Фигуры и группы фигур к высоте картины взя- ты случайно. Они не образуют ритма. Группировка фигур по горизонтали скорее подчинена логике дей- ствия, нежели композиционно-ритмическому строю, вытекающему из действия. Художник не вошел в тот ритм, который задан форматом картины, золо- тым сечением и величинами его нисходящего ряда. В итоге — в холсте нет ритмической стройности, гармоничности, организованости для восприятия и цельности. Содержание картины прочитывается по частям. Большим недостатком картины является излишняя детализация второстепенных частей изображения. Художник не сумел написать аксес- суары так, как он мог бы видеть их в натуре при данном расстоянии, сосредоточив внимание на фи- гуре главного героя. Главный луч зрения в картине Взгляд художника всегда направлен на тот предмет, который более всего заинтересовал его. Стало быть, главный луч зрения правого глаза так же, как и главный луч левого, будет направ- Картина автора — Ф. В. Ковалева. лен на этот предмет и его изображение на сетчат-
Смотрим мы двумя глазами, а видим одним, ко- торый условно находится на переносице. Мозг строит не два, а одно изображение. И это изобра- жение—образ предмета. При построении картины мы, исходя из этого положения, строим одно изображение. Главный луч зрения направлен на главный предмет. Воображаемая картинная плоскость все- гда перпендикулярна к главному лучу зрения. Да- лее мы рассмотрим три возможных случая направ- ления главного луча зрения: 1) параллельно пред- метной плоскости; 2) вниз под углом к предметной плоскости и 3) вверх под углом к предметной пло- скости (рис. 74, а). В первом случае картина пер- пендикулярна к предметной плоскости, во втором и третьем — наклонна. В трех метрах от художни- ка на земле стоит корзина с грибами. Она явля- ется главным предметом в картине. Главный луч зрения направлен на нее. Художник стоит в не- скольких метрах от дома. На балконе второго эта- жа висит ковер. Художник смотрит на этот ковер. Главный луч зрения направлен вверх. Выразитель- ные возможности, которые предоставляет художни- ку наклонная картина, еще мало используются в нашем искусстве. Место встречи воображаемой картины с пред- метной плоскостью каждый раз будет зависеть от высоты точки зрения (художник стоит, сидит) и от направленности главного луча зрения. Угол зрения всегда равен 36°. Расстояние от точки зрения О до воображаемой картины всегда обусловлено этим углом. Реальная картина вписывается в вообра- жаемую (рис. 74, б). Ее размеры могут быть раз- ными. Расстояние до воображаемой картины, так же как и до реальной, при любых размерах всегда равно 3R. Это расстояние обусловливает располо- жение точек отдаления и удаления на горизонте, которые и являются вместе с точкой R основой все- го дальнейшего перспективного построения карти- ны. Это позволяет художнику, как уже было пока- зано выше, произвести расчет того расстояния, на котором нужно поставить натуру для рисунка или этюда к картине, а также решить «обратную зада- чу». Подведем итоги. 1. Метод построения картины на основе учета особенностей зрительного восприятия прост и легок. 91 
Рис. 73. Анализ композиционно-ритмиче- ского строя картины Ф. В. Ковале- ва «Чествование героя труда» (а) и ее цельности, гармоничности и организованности для восприя- тия (б)
Рис. 74. Главный луч зрения и величина реальной картины: а — направление главного луча зрения; б — соотношение реально» н воображаемой картин
композиционного мышления и выработке практи- ческих навыков построения картины.
93 линейным изображением и решением в светлотных тонах и колорите. 7. При такой устойчивости перспективных ко- ординат сам собою выстраивается композиционный алгоритм — порядок и последовательность реше- ния задачи построения линейного изображения как при работе с натуры (выбранный пейзажный мотив, постановка, портрет), так и при работе по замыслу. Композиционный алгоритм линейного построения картины Выстраивается ряд вазимосвязанных и взаимо- обусловленных звеньев, по которым мы можем по- строить модель хода работы: точка зрения, главный луч зрения, главный предмет (центр внимания), угол зрения 36°, поле ясного зрения, воображаемая картина, нормы зрительного восприятия (зрительные пути мозга), композиция, реальная картина. А над всей этой цепью звеньев стоит идея прои- зведения, которая все определяет и все себе под- чиняет. Неоднократно отмечалось, что вопрос пропор- циональности в архитектуре выдвигается значи- тельно острее, чем в скульптуре и живописи. И это естественно. Рисунок можно стереть, перестроить, начать заново. Живописный этюд также допу- скает перекомпоновку, переписывание, соскаблива- ние. Руководитель здесь в основном — натура. Во время работы над картиной художник часто пере- страивает композицию на холсте, смывает, соскаб- ливает, записывает, ищет место для главной фигу- ры или группы фигур, если они оказались «не на месте». Холст все выдерживает... Скульптор тоже в одном месте наращивает объем, в другом срезает. Сам метод обучения приучает скульптора, живопис- ца, графика «взять» поточнее пропорции природ- ных объектов, натуры, отношения светлого и тем- ного, красного и зеленого и т. д. Иное дело архитектор. Представьте себе, что, руководствуясь интуицией, архитектор построил здание до второго этажа. Потом он убеждается, что строительство начато не так. Разрушает все сделанное и начинает снова. А где гарантия, что не придется снова разрушать? Сам собою напрашивается вывод: как в работе архитектора должны быть какие-то руководящие принципы, «опорные точки», порядок (алгоритм), руководствуясь которыми, мастер получит желае- мый результат, так и в работе живописца должен быть свой алгоритм, который гарантировал бы по- лучение желаемого результата. Золотое сечение и композиция светлотных тонов Свет и глаз Ни один художник, начиная с первобытных вре- мен и до наших дней, при построении изображения не может обойтись без светлого, среднего и тем- ного тонов. Фоном может быть темное, тогда свет- лое и среднее образуют изображение предмета. Если фон светлый, тогда средний и темный тона образуют изображение. В любое время дня и ноли человеческий глаз, без помощи каких-либо измерительных приборов, определяет степень освещенности в природе — общий светлотный тон. Обращаясь к картине, мы также сразу определяем, светлая она или темная, или построена на средних светлотных тонах. Голография — фундаментальное открытие наше- го времени — привлекает внимание художников и искусствоведов. Высказываются различные мнения о той пользе, которую она может принести изобра- зительному искусству. При более внимательном рассмотрении данного вопроса можно прийти к выводу, что голография дает изобразительному искусству многое и, в первую очередь, более пол- ное понимание природы света, новое понимание основных слагаемых живописи — цвета и колорита, играющих известную роль в скульптуре, графике, декоративно-прикладном и монументальном искус- стве, а также и в архитектуре. Она расширяет твор- ческие возможности художника, учит его, что жи- вопись — это искусство, а не только изображение. Голография позволяет завершить, наконец, теорию живописи вообще и теорию колорита в частности, сделав ее подлинно научной. Когда мы стоим перед зеркалом, то видим в нем себя и пространство комнаты с расположенными предметами. От нас и от всех предметов отрази- лись световые волны, достигли поверхности зерка- 94 ла, снова отразились и попали в глаза. Если на пути световых волн поставить фотоаппарат, все волны, попавшие в поле его зрения, сфокусируются объективом на фотопленке и мы получим плоское фотографическое изображение, фиксирующее вид предметов только с одной стороны. Световые лучи, отразившись от предмета в виде волнового поля, по пути к фотоаппарату или глазу человека неко- торое время существуют независимо от него. Если это волновое поле «остановить», зафиксировать, то мы получим полную запись волнового поля. Эта полная запись волнового поля в трехмерной среде (пластинке определенной толщины) и есть голо- грамма. Голограмму можно записать с помощью неви- димых инфракрасных (тепловых) лучей, а затем воспроизвести в лучах видимого света. Так можно увидеть внутренние органы человека не в виде тени, как на рентгеновском снимке, а в цвете и полном объеме. Важная особенность голографиче- ского изображения заключается в том, что если пластинку разбить, то в каждом кусочке сохранит- ся полная запись. Это проливает свет на причины образования общего цветового тона при восприятии природы глазом человека. Возможности гологра- фии для развития науки, техники и искусства огромны, их трудно переоценить. Голография по- зволяет художнику увидеть мир полнее, эмоцио- нальнее, а значит и отразить его глубже. Вся система художественного образования до сих пор строилась на понимании цвета как чего-то присущего предмету. Задача состояла в том, чтобы научить молодого художника правильно видеть цвет предмета, уметь передать его на холсте (ле- пить форму цветом); научиться схватывать и пере- давать цвета разных предметов одновременно в их взаимозависимостях и взаимовлияниях, т. е. ви- деть и передавать колорит природы. Голография позволяет нам взглянуть на всю эту систему понятий с новой точки зрения, а имен- но: что предмет имеет цвет, а природа — колорит. Утверждение, что цвет не присущ предмету, ины- ми словами — предмет цвета не имеет, а природа не имеет колорита с обычной точки зрения — аб- сурдно. Цвет как бы лежит на поверхности, так как мы его видим. В солнечную погоду в природе один колорит, а в пасмурную — другой. Но, как замечено, развитие науки — это вечная борьба с очевидностью. Очевидно, что Солнце ходит вокруг Земли. Наука же доказала обратное. Существова- ла геометрия Евклида. Казалось, что иной геомет- рии и быть не может. Н. И. Лобачевский (1772—1856) создал новую геометрию, которую вначале называл шуткой. Не сразу поняли и приня- ли всерьез открытия Альберта Эйнштейна (1879— 1955), одного из основателей современной физики. Еще Гиппократ советовал в поисках истины прежде всего обращаться к природе. Последуем этому мудрому совету. Автор метода голографиче- ской записи лауреат Ленинской премии Ю. Н. Де- нисюк пишет: «...ежедневно, каждую секунду своей сознательной жизни человек воспринимает и осмыс- ливает образы внешнего мира, которые ему доно- сит свет... В создании образа участвуют глаз и мозг».) '. Вся окружающая природа состоит из множества самых разнообразных предметов, которые, будучи освещены, воспринимаются зрением. Для акта зри- тельного восприятия необходимы объекты восприя- тия, свет, мозг и глаз. В космическом пространстве царит темнота, хотя свет пронизывает его. Свету не от чего отражаться и некому его воспринимать. Об объектах восприятия следует сказать, что они способны пропускать свет, поглощать его или отра- жать. Свет — это электромагнитное излучение, электромагнитные волны, которые всегда и всюду распространяются в пространстве. В природе суще- ствует целый спектр электромагнитных волн. Все они одной природы, но обладают разной длиной волны и различными свойствами. Радиоволны, на- пример, длина которых измеряется километрами, метрами и долями сантиметра, проникают сквозь стены домов и для человека они невидимы. Для приема радиоволн человек изобрел радиоприемник. Есть инфракрасные, ультрафиолетовые, рентгенов- ские волны. Космические лучи уничтожают все живое. Мы защищены от них земной атмосферой. Но среди всех этих волн есть волны, которые человек может воспринимать. Это световые (види- мые) излучения. Приемником этих волн является человеческий глаз. Длина видимых волн чрезвычай- но мала. Глаз человека воспринимает световые волны длиной от 380 до 760 нм (нанометр обозна- чается нм и равен миллиардной доле метра: 1 нм=109м). Световые волны не однородны. Они образуют спектр. Когда глаз человека восприни- мает все световые волны одновременно, мы ощу- 1 Денисюк Ю. Н. Изобразительная голография // Наука и человечество: Междуиар. ежегодник.— М., 1973.—С. 279. 95 щаем белый дневной свет. Светлый предмет, кото- рый отразит все эти волны и они достигнут нашего глаза, называем белым. Но световая волна может быть какой-либо одной длины и тогда она обла- дает способностью вызывать цветовое (хроматиче- ское) ощущение. Предмет поглощает все световые волны, кроме какой-то одной; тогда от него отра- жается однородная волна и, попав в глаз человека, вызывает определенное ощущение. Глаз анализи- рует световые волны по их длине. И. П. Павлов назвал глаз зрительным анализатором. Излучение с длиной волны около 730 им, исхо- дящее от светящегося тела или отраженное пред- метом, попадая на сетчатку глаза, вызывает ощу- щение, называемое «красным». Излучение с длиной волны 520 им вызывает ощущение зеленого, а излу- чение с длиной волны 400 нм — фиолетового. Если излучение идет от светящегося тела, оно интенсив- но; мы говорим, что это — красный свет (свет све- тофора). А если излучение идет от предмета, то оно менее интенсивно и мы говорим, что этот пред- мет— красный (красный флаг, красная шапка). Световая волна определенной длины «становит- ся» цветом в нашем обычном понимании лишь в том случае, если она попала на сетчатку глаза че- ловека и вызвала ощущение. Опираясь на данные естествознания, В. И. Ленин еще в 1909 г. в своей знаменитой работе «Материализм и эмпириокри- тицизм» писал: «...цвет есть ощущение, зависимое от сетчатки» '. Нет глаза и его сетчатки — нет и ощу- щения цвета. Гипотеза голографического построения образов мозгом человека дает новые доказательства ге- ниальности мысли В. И. Ленина. Из всех живых существ только человек обладает глазом с такой совершенной сетчаткой, которая производит раз- личение электромагнитных волн по их длине и при- водит к возникновению удивительных физиологи- ческих ощущений, которые мы называем светом и цветом. Свет и цвет — это по существу одно и то же. Различие между ними состоит в интенсивности излучения. Обыкновенный предмет, отражающий излучение, при определенных условиях может вос- приниматься как светящееся тело. Сетчатка человеческого глаза дает ясно разли- чимые ощущения семи цветов: красный, оранже- вый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолето- 1 Ленин В. И. Поли. собр. соч.—Т. 18.—С. 50. вый. Но она же дает до 130 промежуточных ощуще ний, названий для которых из одного слова у на нет. Мы вынуждены пользоваться двойными иазва- ниями: красно-оранжевое, желто-зеленое, сине фиолетовое и т. д. Всех ощущений от различны комбинаций световых волн глаз может дать бес численное множество, которое даже трудно во- образить. Ученые считают, что при помощи глаза челове- ческий мозг получает до 90 % информации. Чело век, сам часть природы, вступает в контакт с осталь ной природой при помощи зрительного анализато ра, создавая зрительные образы, имеет дело только со световыми излучениями. Он может ощупать пред мет, понюхать его, попробовать на вкус и получит дополнительную информацию о предмете, но по строение зрительного образа мозгом происходит только на основании светового излучения. Мы привыкли думать, что предмет имеет цвет а глаз его видит, но привычка не всегда благо Привычка превращается в преграду между сущ иостью явления и познающим умом. Притупля! мысли, успокаивая воображение, она мешает дей ствовать. Мы не отдаем себе отчета в той грандиоз ной незамечаемой и неощущаемой нами работе, ко торую проделывают ежесекундно наш глаз и моз] со световыми излучениями, непрерывным потоком поступающими в него и рисующими на сетчатке как на экране, образы мира. Глаз и мозг — это одн< целое и отделить их друг от друга невозможно Естественно, нарисовавшийся на сетчатке обра: внешнего предмета не остается там висеть, кaк картинка на стене. Мозг мгновенно «считывает: световую информацию, идет дальнейшая ее обра ботка. Говорят, что мысль — быстрая, а обработк; световой информации происходит еще быстрее. Он; идет так быстро, что мы не успеваем подумать, кaк уже знаем, что за предмет находится перед нами Материал для создания цветового образа прел мета содержится все в той же световой информа- ции. Согласно современным представлениям, любо1 воспринимаемый цвет является продуктом работы мозга. Мозг каждого из нас — «создатель» цвета Невольно вспоминается вопрос Гёте о том, суще ствует ли цвет действительно вне нас или это лиш кажущийся цвет, порожденный собственным глазом. При объективировании световых впечатлении происходит вынесение наружу нарисованного све |
