|
Нужно ли удивляться тому, что свободное развитие образа клоуна в литературе и живописи привело к проявлению первичных смыслов этой фигуры, ее архаических функций? Вполне вероятно, что длительная работахудожественного воображения над этой особо благоприятной темой облегчила и ускорила процесс, который психоаналитики называют «возвращением вытесненного»... Не будем также забывать, что начало XX века - момент, когда цивилизованный человек впервые обращается уже не просто к идее природы и истоков человечества (как было со второй половиныXVIII века), но непосредственно к пластическому и фольклорному наследию примитивных обществ. Художественный прогресс во многих отношениях осуществляется через припоминание форм глубочайшей старины, когда заново открывают различные периоды архаики, восхваляют африканское искусство и первобытные рисунки, пытаются изображать первичные телодвижения и основополагающие мифы. Высокоразвитая культура, ощущая себя истощенной, ищет источник новых сил в первобытном состоянии человечества. Художники рисуют в воображении некое прошлое, которое, оказывается, вовсе не кануло в Лету: напротив, оно только и ждетвоскрешения в нашем сознании, и все, что нам нужно, - это научиться еговидеть и ценить по достоинству. Так архаизирующая тенденция трансформируется в апелляцию к глубинам бессознательного: грезя, мы получаемвозможность заглянуть в первобытный мир. А цирк и народный праздник сродни грезам наяву: они позволяют нам увидеть невозможное среди бела дня. Готье это смутно ощущал, но его в первую очередь увлекало любование броским зрелищем; Банвиль, хоть и не развернул своей мысли до конца, смог написать о миме-акробате следующие поразительные строки: «Мим сделал выбор между словом "возможное" и словом "невозможное":он выбрал слово "невозможное". Он живет в невозможном, невозможное -это и есть то, что он делает». В начале XX века художники и писатели устремляются к истокам: они упорно исследуют невозможное...
Когда рассматриваешь серию «Паяцев» голубого периода Пикассо, возникает странное впечатление: кажется, что эти картины постепенно высвобождаются из атмосферы усталости, тоскливой покорности судьбе, в которую их поначалу погрузил художник, и наполняются если не солнечной радостью, то, во всяком случае, торжественным и таинственным покоем. Судя по всему, какое-то время Пикассо был увлечен сложившимся в живописи и литературе образом клоуна-жертвы: на ранние полотна мастералегла тень бодлеровского старого паяца, и его воображением, по-видимому, владели символистские лунные Пьеро. Но Пикассо мог сказать нечто большее. И то, что он сказал своими картинами, вскоре нашло не совсемобычный отклик в писательском слове.
Аполлинер в одной из статей 1905 года набрасывает поэтическое переложение «Паяцев» Пикассо, только что представленных публике. Писатель предается свободному полету фантазии, не совсем уместному в «серьезной» критике: в данном случае, однако, именно эта свобода помогает ему самым замечательным образом описать мифическую вселенную, созданную живописцем: даже если Пикассо не ставил перед собой цели выразить в своей живописи все то, что увидел в ней Аполлинер, предложенная интерпретация дает нам увидеть одно из возможных прочтений его картин, один из многих смыслов, которые можно связать с творчеством художника.
Матери, ждавшие первенцев, уже не надеялись на счастливые роды, может быть, из-за карканья ворон или другого недоброго предвестья. Но Рождество пришло! Окруженные своими друзьями-обезьянами, белыми лошадьми и медведеподобными собаками, они рожали будущих акробатов.
Сестры-подростки, балансируя на больших гимнастических шарах, управляютдвижением этих сверкающих сфер, похожих на небесные светила. Тревоги стене созревших отроковиц невинны, а к религиозному таинству их приобщают животные. Арлекины так же блестящи, как циркачки, они напоминают их и с виду: не совсем мужчины и не совсем женщины [...] Какие-то полулюди-полузвери, чувствующие себя египетскими божествами [...] Этих паяцев не спутаешь собычными комедиантами. Зритель должен испытывать перед ними благоговение, ведь то, что они делают, - это настоящие беззвучные обряды, совершаемые с немыслимой ловкостью...
Подмостки и здесь превращаются в место культа. Но христианский пейзаж Руо сменяется эзотерической сценой, в духе александрийского синкретизма сочетающей таинства разных религиозных традиций: тут и чудесное плодородие, и гермафродитизм, и священное безмолвие, и рождение богов... Интерпретация поэта, накладываясь на композицию, созданную во-ображением художника, превращает балаганное зрелище в гностическую церемонию. Перед нами не просто игра: это ритуал, открывающий тайное знание. «Немыслимая ловкость», которую Аполлинер ассоциирует с «беззвучными обрядами», напоминает о том, что в античности акробатика часто связывалась с погребальными церемониями: подражая своими прыжками и необычными позами всепобеждающему явлению новой жизни, акробат старался заклясть смерть. Знаменательно, что преображение захватывает и животных: они, как бы в духе орфизма наоборот, выполняют по отношению к людям роль жрецов-посвятителей. Низшая форма жизни открывает доступ к высшему знанию. Животная природа и верховная мудрость напрямую сопрягаются в единую цепь. Нас подводят к порогу инициационной мистерии: цирковые артисты знают заветное слово, позволяющее проникнуть и в сверхчеловеческий, божественный мир, и в мир недочеловеческий, животный.
В одном из стихотворений книги «Алкоголи», вдохновленных паяцамиПикассо и живописью Мари Лорансен («Сумерки»), Аполлинер помещаеттруппу ярмарочных актеров в какой-то расплывчатый пейзаж: между жизнью и смертью, днем и ночью, ложью и истиной, небом и землей; в концестихотворения «Арлекин трисмегист» растет на глазах у печально взирающего на него карлика. Вновь,, в какой уже раз, мы оказываемся на опасномпороге, но здесь противоположности тяготеют к примирению. В первом стихе «Сумерек» проходят «тени мертвых», в последней же строфе появляется «прекрасное дитя»26. Мы догадываемся, что необыкновенная способность роста, приписываемая арлекину, объясняется его близостью к царству смерти. Эпитет «трисмегист» косвенно отождествляет его с Гермесом, богом, проводящим души через ворота потустороннего мира и ведущим ихв подземные царства. В то же время это бог алхимических тайн, которогогностики связывали с египетским обезьяноголовым Тотом. Срывая звезду, сближая небо и землю. Арлекин сверхприродным образом соединяет то, что разделено в природе. Нам обещают волшебное восстановление космического единства...
Намеченный Аполлинером мифический синкретизм включает любопытные аналогии, оправдывающие сближение Гермеса и Арлекина. Гермесне только водитель душ и открыватель тайн, не только символический покровитель меркуриальной ловкости, он еще и бог-плут, опрокидывающий запреты, - из чего само собой следует, что его роль провиденциального проводника неотделима от его дерзости нарушителя: и в том, и в другом случае он переходит священные границы, за которыми лежат области, подчиняющиеся иным законам, и которые смертным нельзя преступать безнаказанно. А ведь из наиболее ранних средневековых документов, упоминающих Арлекина (под именем Эллекина), известно, что изначально тот былбесом со звериной головой, который являлся людям зимними ночами в глубине лесной чащи, шествуя во главе сонма завывающих покойников. Образ, ничем не напоминающий спасителя, - напротив, дьявольское создание. Однако со временем театральное представление, пародия сумели «заговорить» это зло: бес, выходивший из преисподней и пугавший людей, сделался комической фигурой, а его сущностная трансгрессивность оказалась перенесенной на другие табу, диктуемые общественным строем и нормами нравственности. Эта трансформация подменяет кошмар зубоскальством, подчиняет образ страшного беса прихотям ряженого шута и растворяет былое нечеловеческое завывание в забавной болтовне. Испуг превращается в смех; первобытные ужасы исчезают, сменяясь фарсом: непристойные и гротескные гримасы актеров осуществляют экзорцизм, преобразующий силы смерти в мощь плодородия. Давая название безымянному ужасу, делая его предметом изображения, мы превращаем то, что сильнее нас, в то, что нас слабее, придаем невыразимому оформленный облик, и оно становится подвластным вольной языковой игре. Блестящее балагурство, скачки и приплясывание актера не просто свидетельствуют о том, что им овладела сверхъестественная сила, - одновременно они служат укрощению этой силы. Добрый, забавный бес «мистерий», каким стал Эллекин, еще долгое время воспринимался как пародийный заместитель куда более грозного «противника». Это подтверждает и маска с взлохмаченной шевелюрой - homo silvestris, - которую он носил вплоть до XVIII века, пока любовь окончательно не облагородила его внешность. Гёте, представляя Мефистофеля в прологе к «Фаусту» весельчаком, lustige Person, обнажает это радостное всевластие поэтического языка, позволяющее нам превратить страшный призрак в бойкого острослова (хотя сокровенные глубины нашего смеха и наполняются при этом агрессивностью небытия).
Клоуны и арлекины Пикассо (как и Аполлинера) не утратили этой первоначальной связи с царством смерти. Правда, в их лицах полностью изгладились звериные черты - но все равно обезьяна, собака, лань, лошадь остаются рядом, они образуют непосредственное продолжение мира паяцев, круг их ближайших друзей. Уже в ранних рисунках Пикассо, сделанных задолго до того, как художник сознательно стал изображать минотавра или кентавра, появляется диковинный симбиоз паяца и животного. Рильке, воспевая в пятой Дуинской элегии бродячих актеров Пикассо, сравнил упражнения юных акробатов, еще не набравшихся сноровки, с прыжками молодых «животных, которые спариваются, а сами друг дружке не пара». Меня поражает в лирическом размышлении Рильке и то, что (несмотря на полное различие образных систем) мир акробатов, как у Аполлинера, предстает здесь некоторым промежуточным миром, символически помещенным между небом и землей, между жизнью и смертью (причем ближе к последней), миром, где все организуется вокруг тайны перехода. Правда, переход этот не приводит к истинному освобождению. Пока это лишь переход от неуклюжести к ловкости, от черновых упражнений к восхитительной пирамиде: он символизирует творческий акт и художественный успех, которые, впрочем, остаются не более чем аллегорическим - пророческим, но неполным - предвосхищением иного перехода, позволяющего осуществить в мрачных недрах смерти подлинный акт любви.
Где же, где место - оно в моем сердце, -
Где они всё еще не могли, всё еще друг от друга
Отпадали, словно животные, которые спариваются,
А сами друг дружке не пара, -
Где веса еще тяжелы,
Где на своих понапрасну
Вертящихся палках тарелки
Все еще неустойчивы...
И вдруг в этом Нигде изнурительном, вдруг
Несказанная точка, где чистая малость
Непостижимо преображается, перескакивает
В ту пустоту изобилия,
Где счет многоместный
Возникает без чисел.
Ангелы! Было бы место, нам неизвестное, где бы
На коврике несказанном влюбленные изобразили
То, к чему здесь неспособны они, - виражи и фигуры,
Высокие, дерзкие в сердцебиении бурном,
Башни страсти своей, свои лестницы, что лишь друг на друга,
Зыбкие, облокачивались там, где не было почвы, -
И смогли бы в кругу молчаливых
Бесчисленных зрителей-мертвых:
Бросили бы или нет мертвецы свои сбереженья -
Последние, скрытые, нам незнакомые, вечно
Действительные монеты блаженства -
Перед этой воистину, наконец, улыбнувшейся парой
На успокоенный
Коврик?27
Как видим, для Рильке переход от неповоротливости к акробатической ловкости - это всего лишь движение от «чистой малости» к «пустоте изобилия». Подвиг акробата у него тоже исчерпывается демонстрацией бессодержательной сноровки: торжество удивительной победы вызывает лишь смех.
Так странно повторяются в творчестве Пикассо определенные сочетания тем, которые, возможно, следует рассматривать и как мифические проекции личности художника: зачастую он отказывается выбирать между образом бога и образом животного, создавая божественных зверей или зверовидных богов. Вместе с тем он выступает по отношению к животному и как искусный укротитель, как тореро, наносящий ему смертельный удар, как паяц, играющий со смертью; когда же «модель» женственно-покорна, художник превращается то в Юпитера, то в клоуна. Во времена «Парада» Пикассо принимал участие в публичных скандалах, которые устраивал Жан Кокто, - тогда ему был близок несколько легковесный дух мюзикхолльного орфизма, видевшего в гимнастической трапеции лучшее средство для перелета в рай. Во всех поисках и метаморфозах, характерных для искусства Пикассо, мы постоянно сталкиваемся с его одержимостью переходами: сообщением между божественным сознанием и темным инстинктом зверя, переходами от одной «манеры» к другой, иначе говоря - от неумения к новому умению, которое тревожит художника своим «пустым изобилием» и побуждает его к напряженному ожиданию новых открытий. В творчестве Пикассо все наводит на мысль о таинственном кругообращении, связывающем разные уровни бытия, о пересечении запретных порогов, о нарушении границ, о соприкосновении противоположностей: художник притязает в точности на то содержание, которым, как мы видели, постепенно наполнялась персона клоуна.
Можно сказать, что фигура клоуна, подобно Арлекину из стихотворения Аполлинера, вырастала у нас на глазах. Она вбирала в себя самые разные, все более богатые и волнующие значения.
Но разве эти значения не противоречивы? Разве они друг друга не исключают? Да, конечно. Клоун-увалень ничем не напоминает ловкого потешника. Август не похож на Арлекина. Клоун-жертва (подобие Христа) явно не имеет с нарушающим запреты Арлекином (производным от беса) ничего общего. Но художник, отождествляя себя то с одним, то с другим, указывает нам на то, что они, может быть, в чем-то и схожи - ровно в той мере, насколько внутренне схожи между собою ангелизм и сатанизм: противоположные и взаимодополняющие направления, которые принимает наше желание выйти за пределы мира, а еще точнее - желание принести в мир свидетельство о страсти «нездешней» или же «взыскующей нездешнего»... Принимая облик искупительной жертвы, клоун извергается из мира, он уносит с собою наши грехи и наш позор, он переходит в область смерти - этот переход позволяет и нам, в свою очередь, перейти в область спасения. Принимая облик беса-нарушителя, клоун вламывается к нам незваным гостем, пришельцем из кромешной тьмы: может быть, это тот, кто вначале был извергнут, угроза, не терпящая, чтобы мы о ней надолго забывали и вытесняли ее вовне, - и постольку, поскольку нам удается воплотить в игре мрак, овладевающий нашей душой, «древняя скорбь» уже не гнетет нас так жестоко, оборачивается приливом жизненных сил и разряжается светлым смехом. Это не мешает дьявольской фигуре порою вновь приобретать страшные черты и увлекать к погибели тех, кто слаб духом, - так, гротескный черт из «Истории солдата»28 получает полную власть над солдатом, взошедшим на королевский трон, едва лишь тот безрассудно преступает рубежи его царства...
Поскольку клоун - пришелец из нездешних мест, повелитель таинственного перехода, контрабандист, нарушающий запретные границы, понятно, отчего всегда и всюду придается столь важное значение моменту его выхода на арену цирка или на театральную сцену. Дело здесь не ограничивается, как можно было бы подумать при поверхностном взгляде, технической проблемой актера. Эта техническая проблема - от решения которой зависит то, насколько актер с первых же мгновений своего появления перед публикой сумеет овладеть ее вниманием, - есть лишь рационализированная оборотная сторона куда более настоятельного требования. Всякий подлинный клоун является из иного пространства, из иной вселенной: его выход должен изображать нарушение границ реальности, и, каким бы веселым ни было представление, мы должны увидеть в нем призрака, пришельца из потустороннего мира. Дверь, через которую он проникает на арену, точно так же причастна року, как ворота из слоновой кости, сквозь которые, согласно Вергилию, вылетали из преисподней лживые сны. Он возникает перед нами на фоне зияющей бездны, словно выбрасываясь оттуда по направлению к нам. Выход клоуна должен дать нам ощутить «изнурительное Нигде», упомянутое Рильке, - отправную точку его движения, оставшуюся у него за спиной. Так же обстоит дело и с акробатом: «изнурительное Нигде» находится у него под ногами, а переход осуществляется у нас на глазах: в момент прыжка, рискованного полета, преодоления препятствия. Схожее значение я склонен усматривать в бумажных кругах, сквозь которые прыгают вольтижеры и дрессированные звери: эти круги символизируют победное прохождение какого-то зримого рубежа, волшебно-легкое пересечение какой-то границы. Победитель-акробат возникает по ту ее сторону, в новой области бытия.
Символические интерпретации можно было бы умножить. В самом деле, не знаменует ли собой круглая арена цирка наш мир? И еще, подхватывая намеки Банвиля и Рильке, мы вправе спросить: не напоминают ли зрители, образующие громадную «розу созерцания», ту небесную розу, что предстает в одном из последних видений Дантова «Рая»? Нельзя, однако, увлекаться подобным нагромождением аллегорий, ведь это значило бы приписывать клоуну, бродячим паяцам, миру цирка четкое значение, устойчивую функцию. А они могут существовать только в условиях полной свободы. Не надо торопиться наделять их определенной ролью, функцией, смыслом - напротив, следует оставить за ними право быть всего лишь игрой, не имеющей смысла. Немотивированность, отсутствие какого бы то ни было значения - это, если можно так сказать, воздух, которым они дышат. Только благодаря этой незаполненности, этой первичной пустоте они и могут переходить к значению, которое мы в них обнаружили. Они должны быть как можно более бессмысленными, чтобы обрести смысл. В прагматическом мире, прошитом густой сетью значащих взаимосвязей, во вселенной практической выгоды, где всему придана какая-нибудь функция, потребительная или меновая стоимость, выход клоуна разрушает несколько ячеек сети, прорубая в удушливом преизбытке общепринятых значений брешь, сквозь которую может ворваться ветер тревоги и жизни. И тут бессмыслица, которую приносит с собой клоун, вновь приобретает характер критической переоценки - это вызов, брошенный серьезности наших убеждений. Нахлынувшая волна бесцельности вынуждает нас подвергнуть пересмотру все истины, которые считались непреложными. Как раз из-за начального отсутствия всякого значения клоун и получает исключительно высокое значение «несогласного»: он ниспровергает все существовавшие ранее системы ценностей, он создает внутри привычного монолитного порядка пустоту, благодаря которой зритель, отделившийся наконец от самого себя, может расхохотаться над собственной неуклюжестью. Полной нелепице легче стать многозначным образом: образом непрошеного гостя, который навязывает себя обществу или изгоняется вон; искупительной жертвы или беса-насмешника; прыгуна, радостно взлетающего в небесную высь или падающего в бездну Смысловых отголосков слишком много, они раскатываются слишком широко, и цирк как таковой уже не может их вместить. Ведь функция клоуна, описанная в этой книге, предполагает существование органически структурированного общества, которому можно противопоставлять свое несогласие, выражая его соответствующим обликом и костюмом. Когда общественный строй рушится, клоун появляется на сцене и на холсте художника гораздо реже; зато он выходит на улицу: в это время все мы превращаемся в клоунов. Границы исчезают: нарушать больше нечего.
Остается только хохот.
Достарыңызбен бөлісу: |
