|
Приглядимся теперь более внимательно к некоторым наблюдениям Теофиля Готье. Ориоль в его описании предстает андрогином: «Это настоящий Геракл в миниатюре, с небольшими женскими ступнями...» Все выглядит так, как если бы легкость феминизировала акробата (его можно также сравнить с атлетичным Антиноем). Цветущее тело, которое демонстрирует чудеса ловкости, - это динамический вариант нарциссизма, полной сосредоточенности на себе. Все усилия акробата прилагаются именно к собственному телу, к его сверхразвитой двигательной способности - в отличие от созерцателя Нарцисса, склонившегося над своим неподвижным отражением, акробат стремится на глазах у публики, перед которой он выставляет себя напоказ, совпасть со своим идеальным образом, успешно выполнив трюк, использующий все ресурсы его тела. (Добавим, что в поэзии успех «искусства для искусства» свидетельствует о том же нарциссическом одиночестве: Красота, черпающая удовлетворение в себе и только в себе, андрогинна, она вожделеет к себе самой.)
Андрогинность клоуна-акробата не столько «объективно» констатируется, сколько домысливается поэтом, наблюдающим за представлением. Даже когда литературный комментарий остается достаточно поверхностным (как в случае Банвиля и Готье), когда он почти не отступает от стиля газетной хроники и рассказа «очевидца», описание все равно искажается некоторым налетом сказочности и мифичности. Когда же цирк попадает в поле зрения писателей с более пылким воображением, роль мифологизирующих грез заметно усиливается.
Подростку Флоберу ярмарочный мир кажется далеким, недоступным царством, сверкающим столь же яркими огнями, как и «высший свет». Это две «экзотические» полосы, окаймляющие по краям буржуазную вселенную. Ярмарочная площадь - заповедник восточного блеска посреди Европы, она разворачивает перед нами картины ушедших в прошлое времен, дикой и утонченной жизни, которую от повседневности отделяет неосязаемая граница, сообщающая всем этим близким и в то же время непостижимым чудесам особую привлекательность. Наездница и акробатка, как настоящие принцессы, всегда бывают загадочными чужестранками, гибкими, сильными, - иначе говоря, это идеальные мучительницы. Послушаем признания юного Флобера. Мы вновь встречаемся с уже знакомыми образами взлета над землей, но они проникнуты более напряженным сопереживанием автора:
Я смутно жаждал чего-то великолепного, что не смог бы ни выразить словами, ни даже отчетливо вообразить себе, но чего тем не менее постоянно желал изо всех своих сил. Я с рождения любил все блестящее. Ребенком я протискивался сквозь стоявшую перед занавесом балагана толпу, чтобы увидеть красные галуны служителей и ленты, прикрепленные к мундштукам лошадей; я подолгу простаивал перед шатром бродячих циркачей, разглядывая их пузырящиеся штаны и расшитые воротнички. О, как мне нравилась канатная плясунья, с длинными серьгами в ушах, порхавшими вокруг головки, с тяжелым колье из самоцветов. колыхавшимся на груди! С какой тревогой я впивался в нее глазами, когда она взлетала к фонарям, висевшим среди деревьев, и ее платье, усыпанное по краям золотыми блестками, хлопало, взметываясь вверх, и раздувалось в воздухе! Там, в цирке, я впервые увидел женщин, внушивших мне любовь. Я изнывал, рисуя в мечтах эти причудливые очертания бедер, туго обтянутых розовыми панталонами, эти гибкие руки в браслетах, которыми они с громким бряцаньем били себя по спине, запрокидываясь вниз головою и почти касаясь земли перьями своих тюрбанов...
Позже в мечтаниях юноши канатную плясунью легко сменит театральная актриса или певица. Идеальная женственность для него (как и для многих его современников) ассоциируется с блистательным и непристойным характером некоей сцены, где женщина, бесстыдно показывая себя за плату, дразнит своей близостью и вместе с тем не дается в руки. Спектакль - это искушение, зритель же, подобно святому Антонию, подпадает под чары, от которых можно защититься только самоистязанием.
Сорок лет разделяют только что приведенные нами строки Флобера и странные грезы Дезэссента10, перед мысленным взором которого проходит вереница его бывших любовниц. Первой ему является цирковая акробатка, мисс Урания, «хорошо сложенная американка с крепкими ногами, стальными мускулами, литыми руками». Увидев эту женщину в цирке, герой Ж.-К. Гюисманса был вовлечен в мысленное самопроецирование, по своему результату прямо противоположное феминизации акробата Ориоля в восприятии Готье. Мисс Урания предстает мужеподобной властительницей, в чьем присутствии зритель испытывает чувство утраты мужественности, - однако эта инверсия сексуальных ролей вовсе не вызывает в Дезэссенте отвращения, напротив - пробуждает в нем любопытство и чувственное влечение; он хочет сделать из этой девушки энергичную партнершу по мазохистскому эксперименту:
Чем больше он восхищался ее силой и гибкостью, тем яснее видел в ней искусственную перемену пола. Ее кокетливые гримаски и слащавые женские ужимки отступали на задний план, растворяясь в обаянии ловкого и мощного мужчины... Подобно тому как бравый здоровяк зажигается страстью к хрупкой девице, эта циркачка в силу такого же влечения к противоположному непременно должна полюбить слабое, тщедушное создание вроде меня, думал Дезэссент. Наблюдая и сравнивая себя с нею, он почувствовал, что и сам становится более женственным, и ему захотелось любой ценою ею обладать...
Испытание реальностью - иначе говоря, обладание мисс Уранией - разрушает этот фантазм, к великому разочарованию Дезэссента. В его воспоминаниях мисс Уранию сменяет образ чревовещательницы из кабаре...
За время, разделяющее Флобера и Гюисманса, в литературе распространилась и получила развитие любопытная мифическая тема, связанная с экзотическим характером ярмарочного зрелища. Женщина, которую дозволено созерцать за плату, не только отличается от всех остальных женщин: она еще и втайне отлична от своей наружной женской природы. Она обладает величайшим потенциалом метаморфоз, прямо связанным с ее гибкостью, - отсюда ее способность менять сексуальную роль в глазах зрителя. Она поддается капризам воображения того, кто на нее смотрит. На первый взгляд она выглядит не более чем восхитительным предметом, который только и ждет, чтобы его взяли, как срывают плод. Кажется, ею завладеет тот, кто предложит самую высокую цену. Она вещь, она почти жертва; ее представляют себе пленницей неумолимого тирана: жестокий директор держит ее в заточении и подвергает эксплуатации. Принцесса-узница, она жаждет освобождения. Но у этой жертвы, у этого предмета купли-продажи стальные мускулы - благодаря своей силе, своим сверхчеловеческим способностям, своей блистательной животности она умеет вырваться из любой неволи. В соответствии с полярной диалектикой воображения идеальная жертва мигом превращается в палача: оказывается, в этом гибком женском теле прячется агрессивная и опасная мужественность. Что-то роднит ее с хищными зверями, которых показывают на том же манеже. Горе безумцу, вздумавшему ею обладать. Эта наездница не просто холодная амазонка, не просто Диана, равнодушная к любви, - это мрачная Геката, ведущая за собой сонм бледных мертвецов. Пройдет немного времени, и ее начнут изображать с острыми клыками вампира, жаждущего свежей крови: именно здесь берет начало миф о «женщине-вамп». Один из наиболее поразительных персонажей этого рода - Лулу Франка Ведекинда, появляющаяся в «Духе земли» (1895) в костюме Пьеро. Эта женщина-разрушительница кончает тем, что сама становится жертвой Джека Потрошителя: она соединяет в себе оба аспекта той перверсивной роли, которую воображение зрителя склонно проецировать на актрису, - активный и пассивный. Еще одним примером, превосходно иллюстрирующим эту «роковую» функцию женщины, может служить «Саломея» Оскара Уайльда. Ирод обещает ей все в награду за возможность любоваться ее пляшущим телом - и она, после танца с семью покрывалами, просит у царя голову Иоканана, человека Божьего.
Достарыңызбен бөлісу: |
