Восхитительная легкость, или Триумф клоуна

Восхитительная легкость, или Триумф клоуна

Искусство осваивает мир цирка и ярмарочных увеселений сравнительно медленно. Эстетическая транспозиция совершается постепенно, в несколько этапов. Первым слово берет театральный хроникер: изысканным слогом он рассказывает буржуа, читающему газету или журнал, о том, какой восторг ему довелось испытать в заведениях, где обычно не бывают «приличные люди». К числу журналистов, более других способствовавших тому, чтобы цирковые зрелища получили патент на художественное благородство, принадлежит Готье. Чем же они привлекли писателя? Ловкость, подвижность, взлет артиста над землей - вот что доставляет ему самое большое наслаждение в цирке и варьете. Он упивается чудесными трюками.

Готье не скрывает своего восхищения канатной плясуньей:
Что может быть приятнее для глаз, чем девушка в усыпанной блестками юбке, в крохотных башмачках с натертыми тальком узенькими подошвами, которая пробует носком, достаточно ли туго натянут канат, а затем бесстрашно устремляется вперед над бездной партера и прыгает, взлетая к заднику сцены подобно волану, посланному ракеткой, - нельзя и представить себе что-либо более воздушное, более легкое и грациозно-рискованное.
Он славит мастерство Ориоля, клоуна-акробата из «Олимпийского цирка»:

Рядом с Ориолем любая обезьяна показалась бы колченогой и криворукой; он, похоже, забыл о законах тяготения: проворнее мухи всползает он вверх по лакированной поверхности высоченной колонны, а при желании мог бы шагать и по потолку. Если он не летает, то разве лишь из кокетства. Дарование Ориоля на удивление гибко, в своем искусстве он достиг подлинного энциклопедизма: он прыгун, жонглер, эквилибрист, канатный плясун, наездник, гротескный актер, а вдобавок ко всему еще и наделен невероятной силой. Это настоящий Геракл в миниатюре, с небольшими женскими ступнями, с детскими ручками и голоском. Трудно вообразить более ладно пригнанные мускулы, более атлетичную шею, более изящное и крепкое телосложение; и все это венчается задорным личиком китайчонка, которому достаточно одной-единственной ужимки, чтобы развеселить весь зрительный зал. Ни в одном из трюков этого чудесного клоуна не ощущалось и малейшей натуги [...] Искусство циркачей до сих пор еще не оценено по достоинству; то, что делает Ориоль, было бы невозможно без сочетания трех драгоценных качеств: ловкости, смелости и мощи.

Эти сиамские близнецы от акробатики превзошли все, что мы видели до сих пор: они дотягиваются пятками до затылка, переплетают свои ноги наподобие завязанной в узел ленты; они разрываются пополам, и каждая половинка пляшет наособицу; они превращаются в жаб и, выворачивая лапы, скачут на брюхе - ни дать ни взять настоящие жабы, вылезшие из болота глотнуть воздуха; они удваиваются, раздваиваются, то прибавляют, то уменьшаются в росте, они свиваются в клубок, словно змеи. Силы тяжести для них не существует. О великие комедианты, о волшебные прыгуны! Увидев вас, стыдишься своей привычки ходить на ногах - хочется самому помчаться по улицам колесом и вернуться домой на руках.

Именно этих восторгов и жаждет Готье. Его художественный идеал (который, несколько греша упрощением, считали идеалом живописца) связан с любой деятельностью, позволяющей существу из плоти и крови преодолевать рамки возможного - но так, чтобы не порывать при этом с плотской природой, а наделять ее лучистым ореолом. Цирк может быть одной из священных вершин, на которых совершается откровение прекрасного, - если только способность человека управлять собственным телом демонстрирует себя там во всей полноте, если он становится там и сверхчеловеком, и недочеловеком: крылатым духом и жабой в одном лице.

Дерзкую мысль о том, что подвиг акробата можно считать аллегорическим эквивалентом поэтического акта, позже (развивая известное представление о поэзии, которое ставит особенно высоко техническое мастерство и изощренность стихотворца) высказывает Банвиль - в начальном и заключительном стихотворениях своего пародийного сборника «Акробатические оды» (1857). Для Банвиля, как и для Готье, головокружительная высота, на которую возносится клоун-акробат, делает его исключением из числа обычных смертных. И пусть на него напялен смешной костюм, пусть служитель Музы вынужден «на скрипке гаерской играть, по лесенке ступая шаткой» - тем самым он получает возможность ответить едкой насмешкой опустившемуся обществу, где всем правят деньги, где «один теперь нам сладок звук: когда крупье стучит лопаткой».

Неудержимое стремление ввысь придает бунту поэта характер победного торжества:

...Но кто бы ни был он -

Как невесомый пух летя,

И вот, исполненный тоски,

В этом заключительном стихотворении я попытался выразить чувство, знакомое мне особенно хорошо, - притяжение бездны над нашими головами. И еще: уступая одному из наиболее дорогих мне пристрастий, я всегда, когда можно, ставлю в конце книги слово, завершающее «Божественную комедию» Данте, - божественное слово, которое во множественном числе пишется так:

Поэтическая транспозиция циркового зрелища у Готье и Банвиля свидетельствует о динамическом и пластическом сопереживании авторов клоуну-акробату. Поэт отождествляет со способностью к левитации свой собственный талант: он видит в ней власть, которую сам хочет осуществлять над словесной плотью языка. Но эта эмоциональная сопричастность не заходит далеко. Прыжок акробата - радостный трюк, поразительная телесная ловкость в ее чистом виде - не вовлекает воображение поэта в какое-либо по-настоящему рискованное предприятие. Как правило, взлеты его фантазии ограничиваются прыжком с подкидной доски словесного искусства. Уже самой по себе акробатической смелости, считает поэт, вполне достаточно, чтобы противопоставить себя тем, кто остается внизу: аллегорически уподобляя себя прыгуну, он видит свое призвание в том, чтобы утверждать свою свободу высшей, бесцельной игрой, посмеиваясь над буржуа, над «сидящими»⁷.

Бодлер в своей статье о Банвиле при всем наружном восхищении этим автором отстраняется от подобной поэзии, раскрывая ее недостатки: «В этом лирическом мире все - люди, пейзажи, дворцы - преображено, если можно так сказать, неким апофеозом». Повсюду разливаются лучи этого дешевого блеска. Несчастья, страдания, «отвратительная жизнь, полная усилий и борьбы», исчезают как по мановению волшебной палочки. Кажется, что пространство распахнуто и свободно, что оно легко поддастся любому нашему порыву. «В эти чудесные мгновения человек всей своей душой, как никогда легкой и расширившейся, устремляется в воздух, словно желая воспарить в более высокую область». Но много ли толку в этой эйфории, в этом приподнятом состоянии? Можно ли считать их полноценными в отсутствие отрицательного начала, мрака и материальности, без которых поэзия остается всего-навсего мыльным пузырем, тающим в лазури? Прыжок банвилевского акробата, его вертикальное бегство из пределов удручающей реальности являются лучшей эмблемой опьянения, даруемого романтической иронией, - это подвиг духа, утверждающего свою свободу в акте безоглядного отвержения несовершенных жизненных обстоятельств. Здесь применим суровый вердикт Гегеля: ироническая свобода, пытаясь возвыситься над зрелищем человеческой тщеты, сама себя опустошает и обессмысливает. Воспарение в область чистой идеальности растворяется в бессодержательной абстракции.

«Я в парусиновой стене прорвал окно»⁸, - говорит о себе паяц из стихотворения Малларме, уподобившийся банвилевскому акробату. Этот герой преследует свой идеал не в звездной выси, а в прозрачной воде любимого взгляда. Подвергая себя еще большему риску и жертвуя своим «я», он умирает ради возрождения в абсолюте преображающей любви. Но блаженное плавание в глазах-озерах, в отличие от полета к звездам, не становится торжеством искусства. Напротив, оно преступно отрицает искусство. Паяц Малларме обнаруживает, что, желая пережить экстатическое воскрешение, он изменил «Музе» (то есть поэзии): гений неотделим от «белил». Осознание случившегося и есть кара, постигающая героя. «Наказанный паяц» кончается тремя следующими стихами:

Как мог я не понять - полночный ужас кожи! -
Что смытый ледяной водою слой белил,
Неблагодарному, мне был всего дороже!
В этом насквозь аллегорическом стихотворении художник, отлученный от жизни и в то же время не способный приблизиться к идеалу, вынужден оставаться пленником замкнутого пространства: «шут» и «горе-Гамлет», он не должен выходить за пределы балаганных подмостков, бутафорской вселенной, где перо, украшающее щеку актера, намалевано фонарной сажей. Его желание покинуть место метафорической репрезентации мира (пародийной по своим средствам и вместе с тем серьезной по своим последствиям), чтобы стяжать простые земные радости, - подлинное кощунство⁹.