Життя, віддане словесності

Харківський університет

Сам термін “переклад” є полісемантичним. Спантеличує той факт, що більшість жанрів, за найзагальнішою класифікацією, колись входили у поняття “переклад”, яке, таким чином, є родовим і водночас видовим стосовно самого себе, бо диференціюється, скажімо, від поняття “перелицювання” і є його співгіпонімом. Б.Кравців, наприклад, стверджує, що до перекладної літератури зараховувано в різні періоди літературного розвитку т.зв. вільні переклади, перекази, переспіви, наслідування чи й ориґінальні твори за чужими мотивами [14, с.1987]. Та й взагалі поняття перекладу в сучасному розумінні, певні засади якого з’являлись і в давніші часи, сповна розвинулось лише за останні 100-150 років. “Якщо ж врахувати, яким величезним є той історичний час, протягом якого літератури проникали одна в одну іншими способами, – зауважує з цього приводу М.Конрад, – то виявиться, що епоха перекладу не така вже й велика” [13, с.327]. Жанрова навизначеність засвоєнь літературних зразків інших народів тривала упродовж ХІХ, а подекуди сягла і до початку ХХ століття. Виділяючи на Україні переробку, переспів і травестію, О.Білецький писав: “З часів “котляревщини” (початок ХІХ століття) така манера передачі іноземних письменників міцно засіла в українському вжитку, і, мабуть, лише в ХХ сторіччі з нею рішуче порвали” [1, с.594]. Ю.Лєвін констатує, що у ХІХ сторіччі “переклад, особливо поетичний, майже не відрізнявся у сприйнятті сучасників від оригінальної творчості, і не було чіткої межі між перекладом і “наслідуванням” (тобто переробкою, або “варіацією на тему”)” [16, с.6]. Д.Дюришин наводить цікавий приклад, коли деякі російські перекладачі збільшували обсяг оригіналу у півтора рази, але “всупереч такому вільному і далекому від точності поводженню з оригіналом їхні “адаптації” у свідомості публіки розцінювались як переклади” [7, с.162]. Інакше кажучи, існувала певна недиференційованість видів літературної взаємодії, а термін “переклад” в різний час вживався на означення тих рецептивних різновидів, які сьогодні вже виокремились у самостійні.

Для визначення жанру перекладу необхідні симптоматичні критерії, на які можна було б орієнтуватись. Наприклад, перенесення дії на рідний культурний ґрунт є ключовою ознакою надзвичайно важливого в українській перекладній літературі жанру “переспів”, який нерідко наближався до вільного перекладу. Цікаво відзначити, що термін “переспів” не зустрічається навіть у найближчих сусідів-слов’ян, скажімо, у росіян (наближеним еквівалентом тут можна вважати хіба що “переложение”). Варто поглянути, як визначають “переспів” деякі українські дослідники, щоб унаочнити відсутність одностайності у поглядах на цей літературний феномен. Так, В.Лесин та О.Пулинець (“Словник літературознавчих термінів”) вважають, що “переспів – це вірш, написаний за мотивом твору іншого автора” [17, с.313]. Своє бачення вони ілюструють прикладом балади П.Гулака-Артемовського “Твардовський”, яка, на їхній погляд, є переспівом балади А.Міцкевича “Пані Твардовська”. Інша балада цього ж автора – “Рибалка” – є переспівом однойменної балади Гете, а “Маруся” Л.Боровиковського переспівана зі “Світлани” В.Жуковського [17, с.313]. Водночас “Рибалка” потрапляє у цих же авторів і в статтю про вільний переклад: “Вільний переклад – переклад із свідомими значними відступами від оригіналу, неточний. Наприклад, балада П.Гулака-Артемовського “Рибалка” є вільним перекладом вірша Гете” [17, с.71].

Розгорнутіше означення переспіву знаходимо у “Літературознавчому словнику-довіднику”: “Переспів – вірш, написаний за мотивами поетичного твору іншого автора, з елементами наслідування версифікаційних елементів, наближений до перекладу, але відмінний від нього за відсутністю еквіритмічності” [18, с.546]. Користуючись тими ж прикладами, що й у попередньому джерелі (“Твардовський” П.Гулака-Артемовського, “Маруся” Л.Боровиковського), автори не зважили на деяку неспіввимірність означення та ілюстрацій до нього. Мабуть, відсутність еквіритмічної тотожності між “Марусею” Л.Боровиковського та “Світланою” В.Жуковського не може бути визначальним критерієм переспіву хоча б тому, що саме в цьому випадку очевидні зусилля перекладача якнайближче дотриматись ритмічної схеми першотвору. Домінантну роль тут відіграє український колорит, елементи онаціональнення. Щоби пересвідчитись у цьому, досить поглянути хоча б на перші строфи балад:

За іншими класифікаціями, “Марусю” слід зарахувати до вільних перекладів [12, с.365]. У “Лексиконі загального та порівняльного літературознавства” стверджується, що “Маруся” – це переробка-онаціональнення [3, с.407]. (Цей термін, яким користується А.Волков [2; 4], – не тотожний переспіву – він набагато ширший.)

А от згадану вже ґетевську баладу “Рибалка” у перекладі П.Гулака-Артемовського О.Білецький зарахував до “травестуючих” перекладів [1, с.595]. Схожі думки висловлює український дослідник і щодо перекладу однойменного твору П.Куліша: “Звичайно, у нього і в думках не було “травестувати” іноземне першоджерело, але мимоволі, вплив традиції зберіг і над ним свою силу” [1, с.595-596]. Для порівняння наведено початкові уривки обидвох перекладів:

П.Гулак-Артемовський Вода шумить, вода гуля!.. На березі рибалка молоденький На поплавець глядить і промовля: “Ловіться, рибоньки, великі і маленькі”. Що рибка смик, то серце тьох; Серденько щось рибалочці віщує: Чи то тугу, чи то переполох, Чи то коханнячко?.. Не зна він, а сумує. Сумує він, аж ось реве! Аж ось гуде – і хвиля утікає! Аж гульк! – з води дівчинонька пливе, І косу зчісує і бровами моргає [5, с.60].

П.Куліш Вода шумує, розлилась, І повні повіддю всі береги й затони, З селом веснянка понялась, Хати, двори, сади, левади співу повні. Під спів широкий дівоньок, Сидить над річкою рибалочка, пильнує, Чи плавле стиха поплавок, Чи в вирві крутиться, чи в нуртині нуртує. Аж ось вода під поплавком Заколихалася і в піні розділилась, Не срібна рибонька з пером, Вродлива дівчина-русалочка з’явилась [15, с.283-284].

Очевидно, саме в таких перекладах П.Куліша М.Зеров убачав чималу долю “отсебятины” і вважав, що ця “отсебятина показова, характерна, що стверджується довгим рядом інших спостережень і показує, як органічно П.Куліш був чужий Ґете, вносячи в своє тлумачення його творів риси сентиментальної та романтичної манер (дидактизм, афектацію, місцевий колорит, народнопоетичне забарвлення etc)” [10, с.130].

Так, обом перекладачам властива українізація, народнопоетичний колорит, але вони притаманні не лише травестіям, а й переспівам. “Травестія, – за визначенням В.Лесина та О.Пулинця, – в літературі один із різновидів гумористичної поезії, коли твір з серйозним або навіть героїчним змістом і відповідною йому формою переробляється, “перелицьовується” у твір з комічними персонажами і жартівливим спрямуванням розповіді” [17, с.426]. Із найяскравіших прикладів тут можна згадати “Енеїди” П.Скаррона, В.Майкова, М.Осипова, І.Котляревського, білоруську “Енеїду навиворіт”, “Гараськові пісні” П.Гулака-Артемовського. У випадку з “Рибалкою” очевидна відсутність такої гумористично-комічної настанови. Натомість помітна тенденція не лише до збереження загальної сюжетної лінії, а й деталізації, що видно при порівнянні строф П.Гулака-Артемовського та П.Куліша з перекладом Д.Загула, котрий, за визнанням О.Білецького, більш-менш наближається до оригіналу [1, с.596]:
Вода шумить, вода бурлить;

Рибалка повен дум,

Закинув вудку і сидить,

Дивиться сумно в шум,

Сидів: дивився довгий час…

Враз розійшлась вода,

А з хвилі вирнула нараз

Русалка молода… [9, с.226].

Як бачимо, твори, названі в одних джерелах переспівом, в інших (чи навіть в тих самих) отримують назву вільного перекладу чи переробки-онаціональнення, а то й травестії. Можливо, саме з огляду на розмежування понять “переспів” і “вільний переклад” варто звертати увагу на присутність чи відсутність онаціональнення, що могло б додати чіткості у диференціюванні цих жанрів перекладу. Тут, очевидно, можна погодитися із позицією, яку обстоює О.Дзера, а саме: для переспіву характерний метод транспозиції, переведення оригінальних смислових одиниць в етномовні компоненти, які відображають цільову мовну картину світу та змінюють інтенціональне спрямування тексту на актуальне для цільового читача [6, с.12].

Спираючись на викладені вище міркування, можна зробити кілька спостережень над перекладами поетичних творів Е.По українською мовою. Візьмімо для прикладу кілька українських інтерпретацій, у яких не збережено певних ключових версифікаційних одиниць перекладу. Так, поема “Крук” у перекладі П.Грабовського не відповідає вимогам еквілінеарності, що видно з побудови строфи в українському перекладі. Шестирядкову хореїчну строфу оригіналу перекладач трансформує в 11-рядкову, тобто фактично розбиває кожен рядок першотвору, за винятком останнього (який короткий і в Е.По), на два на місці цезурного поділу. Тому в П.Гpабовського 198 pядків, тимчасом як у Е.По лише 108. Унаочнимо це положення першими строфами оригіналу та перекладу:
Once upon a midnight dreary, while I pondered weak and weary,

Over many quaint and curious volume of forgotten lore –

While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,

As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.

“’T is some visiter,” I muttered, “tapping at my chamber door –

Only this and nothing more.” [26, c.1238]

Раз північною добою

Я схилився, задрімав

Над одним старинним твором,

Що велику славу мав.

Коли чую: стук роздався,

Стук роздався з двору мого...

Подорожний заблукався

Та прибивсь до двору мого,

Подорожний – більш нічого [21, с.461].
Проте цю строфу П.Грабовського, як і переклад поеми загалом, не можна класифікувати як переспів лише за принципом еквілінеарності, бо поза ним в цілому збережено велику кількість одиниць експлікаціоналу та імплікаціоналу, відсутня заміна реалій чи будь-яка інша узгоджена чи вільна транспозиція етномовних компонентів. Що більше, така структура твору, про яку П.Грабовський, імовірно, й не знав, виправдовується свідченням самого Е.По, який допускав, що вірш можна друкувати й короткими рядками [27, c.239]. І в такому разі еквілінеарність, хоча її порушення додає певної “вільності”, не є визначальним критерієм розрізнення перекладу і переспіву.

У наступному прикладі – 1-а строфа “Ельдорадо” у перекладі П.Грабовського – порушено не тільки принцип еквілінеарності. Тут відсутня й еквіритмічність [18, с.546]:

Проте, всупереч наведеному у названому лексикографічному джерелі визначенню, а також позиції М.Стріхи, який називає переклад П.Грабовського переспівом [23, с.133], ця інтерпретація не є переспівом, як, до речі, й “Аннабель Лі” П.Грабовського:

Справді, у наведених вище прикладах (“Крук”, “Ельдорадо”, “Аннабель Лі”) перекладач нестрого дотримується версифікаційних параметрів, але з погляду розмежування жанрів віршових перекладів такі невідповідності вказують на вільний, але все ж переклад, а не переспів.

Вище йшлося про те, що для переспіву характерна транспозиція етномовних компонентів у перекладі. Проте далеко не будь-яке онаціональнення є жанротворчим. У перекладах П.Грабовського таких прикладів чимало. Так, у рядку, де крук “Пуpхне pанком в чисте поле...”, словосполучення “чисте поле”, на наш погляд, несе в собі фольклорний елемент, а вираз “згибло бpатство”, яким головний герой “Крука” виражає смуток за часами, що минули, в українській свідомості асоціюється з народно-героїчною епічною традицією, з козаччиною. Очевидне онаціональнення наявне і у pядку “Моїй галоньці чудовій” тієї ж поеми. Непомітними штрихами П.Грабовський певною мірою одомашнює й “Аннабель Лі”, додаючи до поеми елементи української баладної стилістики, що в цьому випадку виражається через вживання зменшувально-пестливих форм, притаманних саме українській народній пісні: “Ми як дітки”, “любонька”, “чарівниченька”, “місяченько”, “голубонька”, “пташка ясна”. А В.Щурат вводить у свої “Дзвони” [19] “спів дружок весільних”, що також можна віднести до згаданої категорії. Однак ці елементи українізації не зачіпають структурно-композиційного рівня творів, обмежуюючись лише мовностилістичним.

Уведення національно-забарвлених одиниць на різних текстових рівнях не можна тлумачити як індивідуальну характеристику окремих перекладачів, загалом це явище притаманне тогочасній українській перекладній практиці, але українські інтерпретації Е.По свідчать, що на зламі ХІХ і ХХ віків українські перекладачі вже усвідомлювали різну вагу етномовних заміщень і їхні інтерпретації можна класифікувати не як переспіви, а як вільні переклади. В них наявні еквілінеарні та еквіметричні невідповідності, одомашнення на мовностилістичному рівні та дрібні змістові вади.

За критерієм збереження чи незбереження смислової домінанти переклад “Дзвонів” В.Щурата [19] відходить від першоджерела дещо далі, ніж переклади П.Грабовського і наближається до “версії”. Хоч загалом перекладач і спирається на авторський текст і йде за його екзистенційною концепцією, не можна не помітити, що еквілінеарністю, дотримання якої саме у “Дзвонах” є одним із важелів створення філософського і стилістичного впливу на читача (тобто домінантною рисою), знехтувано. За обсягом В.Щурат скоротив третю строфу на третину, а за змістом – навіть удвічі, внаслідок чого друга строфа має 29 рядків, а 3-я – лише 23, тимчасом як у Е.По кожна наступна строфа довша за попередню, що створює особливий стилістичний ефект. Порушення співвідносності імплікаціоналу та експлікаціоналу виявилось у немотивованому розширенні четвертої строфи оригіналу (62 рядки замість 42). Певна експлікація може стати у пригоді як компенсація за невідтворені елементи. Але водночас перекладач ризикує порушити інтерпретаційний баланс на користь власної оригінальної творчості. Так трапилось і в четвертій строфі В.Щурата із уведенням кільканадцяти зайвих рядків. Схема римування та ритмотворчі елементи не збігаються з першотвором.

За сукупністю виявлених особливостей ми вважаємо, що “Дзвони” В.Щурата слід зараховувати не так до вільних перекладів, як до версій, бо, окрім характеристик, властивих вільному перекладові, В.Щурат додає від себе немотивовані домінантні семантико-стилістичні елементи, часто замість втрачених авторських.

У версії (приклад якої наведено вище), як слушно стверджує О.Дзера, перекладач дотримується оригіналу як зразка, однак внаслідок неповної або помилкової інтерпретації, чи то в результаті цілеспрямованої інтерпретаторської настанови, вилучає [або додає – О.Р.] домінантні семантико-стилістичні компоненти [6, с.13].

Втім, творчий акт може мати інший полярний заряд. Скажімо, для вільної варіації характерне дзеркальне явище – запозичення одного-двох смислових макрокомпонентів тексту-джерела, які стають підґрунтям нової поетичної структури [6, с.13].

Вільною варіацією є вірш Ю.Покальчука “Ельдорадо”, де запозичено назву балади Е.По і проголошений у ній мотив. Власне, сама поезія відкривається авторським підкресленням, засобом вираження якого, крім назви, можна вважати й епіграф з Е.По: “І ніч і день / Скачи вперед / Як хочеш знайти Ельдорадо!”, який є вільним перекладом кількох останніх рядків однойменної поезії американського поета. Вірш входить у цикл “Циганське” і асоціюється з життєвою втомою і сподіваннями, які супроводжують вічні мандри в пошуках недосяжної романтичної мрії:
Так далеко,

Так далеко те нещасне Ельдорадо,

Так далеко,

Тільки люди,

Тільки версти і каміння,

Дні і ночі.

[…]

Уперед летіти знову,

Та ніколи не вертати…

Але так воно далеко,

Так далеко

Те прекрасне Ельдорадо! [22, с.88].
Таким чином, за ступенем відтворення смислових домінант оригіналу при передачі поезії Е.По українською мовою виділяємо вільний переклад (“Крук”, “Ельдорадо”, “Аннабель Лі” П.Грабовського), версію (“Дзвони” В.Щурата), варіацію на тему (“Ельдорадо” Ю.Покальчука).

Проте дослідження можна проводити не тільки за критерієм збереження чи незбереження смислової домінанти, а й за лінгвостилістичними та лінгвокультурними ознаками, про які ми згадували, розрізняючи “переспів” і “вільний переклад”. Серед відтворень українською мовою поезії Е.По ми, як стверджувалось вище, не виявили переспівів, однак знайшли наслідування, відтворюючи яке, переймаються поетичні канони літератури-джерела. Яскравим прикладом наслідування у нашому випадку є вірш Г.Чупринки “Подзвіння” з книги “Сон-Трава” (1914, друге видання). Вже заголовок, який є авторським підкресленням, наголошує, що вірш завдячує Е.По своєю темою. Інтерпретація Г.Чупринки пройнята мотивами суму, болю і смерті, які, безперечно, є провідними і в поемі “Дзвони” Е.По, особливо в її третій та четвертій частинах, але в даному разі більше впадає у вічі звукове і ритмічне наслідування Е.По – аж до вживання тих самих хореїчних розмірів і відтворення ритмічного малюнку:

Із дзвіниці

З міді, з криці

Рвуться дзвони,

Смертні тони

Нерозривні,

Переливні,

Линуть, линуть далі й далі,

Ллються, плачуть, дзвонять воєм,

Мов забуті муки-жалі

Виливають,

Вибивають

Перебоєм [25, с.8].

Але якщо на початку ХХ століття Г.Чупринка виступив як оновлювач, то вже наприкінці віку українська літературна полісистема, як і багато інших літературних полісистем світу, настільки увібрала в себе цю традицію, що вона навіть канонізувалася. Проте побутування всякої традиції має широкий діапазон творчих метаморфоз – від серйозних, освячених ореолом канонічності – до бурлескно-травестійних, іронічних та пародійних інтерпретацій. Саме таке – пародійне – наслідування під назвою “Крук або ж Ворон” пропонує нам представник авангардної групи “БУ-БА-БУ” О.Ірванець. Про стилістику цієї макаронічної пародії, в якій химерно поєднано елементи зумисного мовного суржику та дитячої скоромовки, епатажну профанацію масової культури (Дона Саммер і Оксана Білозір) та літературне хуліганство (“Кор Ротич”, “Ряпчук”, “Небурак” і “Антрухович”, “Риммарук”, “Б’урак”, “Мал-кович”), де змішано грішне з праведним, високе з низьким, дає уявлення хоча б от такий фрагмент, який досить точно відтворює строфічні, ритмічні і навіть акустичні особливості поеми Е.По, торкаючись водночас злободенних проблем сучасної української дійсності:

В без СИС темний-темний вечір,

Вбгавши голову у плечі (ця деталь якраз до речі),

Я сидів не біля печі – біля теплих батарей,

Був я без плаща й без шпаги,

Лізли протяги крізь шпари

І скипали пасма пари

З-під прочинених дверей.

Для провітрення кватирки

Я натис на скло кватирки.

Раптом ззовні щось як штрикне,

Як штрикне, неначе спис:

То за деревину рами

Учепився пазурами

Птах, пошарпаний вітрами,

Учепився і завис…

[…]

Потім – пурх, і в хаті теплій

Наче вузлики, в’язав.

Потім сів на книжну шафу,

А я прочунявся від страху

І таке йому сказав:

– Ти, нездара-нечупара,

Ти корали крав у Клари

Й до Едґара в кулуари

Залітав, неначе вор?!

Крук говорить: “Nevermore!” [11, с.78].

Отже, серед українських інтерпретацій поезії Е.По за лінгвостилістичними і лінгвокультурними ознаками можна виділити такі жанри віршового перекладу, як наслідування (“Подзвіння” Г.Чупринки) і стилізацію (“Крук або ж Ворон” О.Ірванця) (яку в нашому випадку цілком можна назвати пародійним наслідуванням).

Key-words: genres of poetic translation, version, variation, transfusion, paraphrase, imitation, travesty, Edgar A.Poe.