К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5

Поэтому я всегда вспоминаю одну из рецензий О. Литовского, кажется, о спектакле «Отелло» в Малом театре, в которой он, между прочим, написал, что автором не только спектакля «Король Лир», но и образа Лира является Радлов, а Михоэлс — это лишь «гениальный исполнитель, обогативший основную идею Радлова обер и унтертонами»²⁰.

Я привожу эту цитату, так как считаю, что она выражает привычное отношение к актеру лишь как к исполнителю. Я уже упоминал о том, что во время работы у нас с Радловым было немало горячих споров; часто они становились даже конфликтами, и Радлов в письменной форме заявлял, что отказывается от дальнейшей работы. Я вспоминаю об этом не для того, чтобы умалить огромное значение работы Радлова над пьесой, ибо если мне приходилось воевать с ним за углубление целого ряда мыслей и за поднятие трагедии семейной до трагедии человеческих страстей или даже трагедии политической и трагедии философской, то и Радлову пришлось бороться с целым рядом уклонов, иногда даже формалистического характера, которыми поначалу страдала моя концепция.

Так, например, я придавал чрезвычайное, преувеличенное значение тому, что Лир якобы предвидел, в силу своей мудрости, приблизительную схему дальнейшего развития событий. Это было, конечно, домыслом и попыткой навязать Лиру дар прорицания будущего, дар, которого у него не было, как не было этого и в замысле Шекспира.

Мне кажется, что споры с Радловым обогащали нас обоих. Предметов спора было очень много. Например, грим Лира. Я уже упоминал о пресловутой бороде. Как это ни странно покажется на первый взгляд, но для меня желание играть Лира без бороды приобретало, я бы сказал, принципиальное значение. Мне казалось, что путь Лира в трагедии идет не от старости к смерти, а от старой, изношенной, статичной идеологии к обновленной, бурной и гораздо более молодой. Следовательно, это как бы путь от старости к некоей второй молодости. Трагедия заключается лишь в том, что Лир обрел более свежие, молодые мысли и свежие силы в несоответствующем возрасте. Он стал человеком на краю могилы. Прожив {91} больше восьмидесяти лет, он впервые воскликнул: «Бедные существа, как мало я о вас заботился».

Такому сценическому пути от ветхой, дряхлой старости ко «второй молодости», обретенной в буре страстей, безусловно мешала бы длинная седая борода, приковывавшая Лира к возрасту глубокого старика. Ибо по разгону страстей Лир по праву занимает место рядом с Гамлетом, Ромео и Отелло.

Фактически мой спор с Радловым продолжался до той минуты, пока на сцене не начала вырисовываться живая ткань образа. Ибо тогда мы от теоретических споров перешли к практическому соревнованию и очень легко смогли найти абсолютное согласие друг с другом.

Надо сказать, что я одновременно и художественный руководитель и актер, а часто и режиссер-постановщик. Это обязывает меня сейчас, при обзоре своей работы над образом короля Лира, говорить не только о своей работе над этим образом, но также и о работе художника, композитора, переводчика.

Оформлял спектакль художник А. Г. Тышлер. Это была его первая работа в нашем театре.

Споров с Тышлером в процессе работы было очень много. Он относится к разряду тех художников, которые больше всего доверяют своему, правда чрезвычайно изощренному, но и чрезвычайно субъективному внутреннему ощущению. Пьесу он, очевидно, прочитывает только один раз и затем всецело отдается первому впечатлению. Мне кажется, что при чтении он в пьесе даже не видит слов. Сразу перед ним возникает сценический объем, он как бы читает пространство. Это, конечно, чрезвычайно ценное свойство художника. Но порой такое мгновенное озарение приводит к очень субъективному восприятию пьесы.

Первый эскизный набросок декораций к «Королю Лиру», принесенный Тышлером, был чрезвычайно похож на его же эскиз к «Ричарду III», появившийся в печати значительно позже. Очевидно, и в «Лире» и в «Ричарде III» (работал он над этими трагедиями одновременно) Тышлер видел главным образом «Шекспира вообще». Набросок напоминал нечто чрезвычайно далекое от нас, нечто легендарно-сказочное. Но где-то и в чем-то набросок этот перекликался с тем, что я продумал и что было мне близко.

Эскиз изображал две площадки на коротких точеных ножках. На этих площадках, стоявших друг против друга, помещались две лошадки, прикрытые попонами. Над головами лошадок были верхние площадки в форме балконов. Следовательно, действие могло происходить на нижних площадках, на авансцене и на верхних площадках.

Тышлер объяснил, что лошадки использованы им для того, {92} чтобы подчеркнуть народность Шекспира и примитивность изображаемой эпохи. В оформлении, говорил Тышлер, он стремился передать дух старого шекспировского театра, который представлялся ему в виде кочевого балагана.

Должен признаться, что эскиз этот в одинаковой мере озадачил и меня и Радлова. Устремления Сергея Эрнестовича и мои в конце концов были различны только в понимании проблематики трагедии. Но мы с Радловым уверенно сходились в желании создать спектакль глубоко реалистический. Эскиз Тышлера никак не соответствовал этому намерению. Настолько не соответствовал, что это могло повлечь за собой разрыв между театром и художником.

Тогда Тышлер спросил Радлова, что именно, по мнению режиссера, должно стать лейтмотивом оформления спектакля. Сергей Эрнестович уверенно и твердо сказал, что для него главное — это ворота замка, закрывающиеся перед Лиром. Этим Радлов предельно конкретно сформулировал задачу, поставленную перед художником. Образ поднимающегося цепного моста должен был создать впечатление внешней отгороженности Лира от замка и наглядно подчеркнуть, что Лир стал изгнанником, что он отрезан и оторван от всего, что было для него привычным. Этот образ был настолько ярким, настолько убедительным, что Тышлер согласился сделать новый макет.

Из истории театра нам было известно, что в прежних постановках «Короля Лира» художников всегда интересовал именно дворец: дворец суровый или дворец пышный, дворец мрачный или дворец величественный. Нас тоже интересовал дворец, но нас интересовал дворец, из которого изгоняется его владелец, король.

Мы хотели сделать изгнание одним из определяющих моментов спектакля. И поэтому, естественно, ворота дворца невольно возникли в сознании режиссера, как только он представил себе сценическую картину изгнания.

Другим вопросом, вызвавшим дискуссию с Тышлером, был вопрос об орнаментальных мотивах оформления. Я уже заметил выше, что режиссер Волконский стремился создать спектакль языческий по колориту. Мы же считали, что действие трагедии не могло разыгрываться в языческие времена. Нам казалось бесспорным, что действие происходит в эпоху английского Ренессанса. Мы только думали, что это — не поздний и не современный Шекспиру Ренессанс, а Ренессанс ранний. Действие трагедии, очевидно, отнесено Шекспиром к моменту борьбы Белой и Алой Розы. Поэтому орнаментальные мотивы должны были определяться именно этой эпохой.

Сперва Тышлер никак с этим не соглашался. Но неожиданно он вдруг «увидел» пьесу по-новому и сразу же сделал {93} новый макет, который сразу был принят и Радловым и мной. Перед нами было кирпичное здание, стены которого, когда это нужно, распахиваются, словно ворота. Внутри расположены два зала: черный и темно-красный. Лестницы, ведущие в эти залы, могут превращаться в поднимающиеся цепные мосты. Статуи и изображения соответствовали духу далекой эпохи раннего Ренессанса.

Замок представлял собой очень своеобразное сочетание интерьера с экстерьером. Он закрывался от зрителя занавесом, на фоне которого могли проходить на авансцене некоторые эпизоды трагедии. Занавес был сделан из двух половин — черной и красной. На каждой половине были расшиты двери и спущена портьера.

В макете оформления, представленного Тышлером, отсутствовали, однако, три картины: картина в степи во время бури, картина в шалаше и последняя картина, где происходит поединок Эдмунда и Эдгара, а затем смерть короля.

Для сцены бури Тышлер не находил никакого решения. Вообще он считал, что основная задача им выполнена, а остальное театр должен сделать без его участия. Уступая тревоге режиссера и художественного руководителя, он механически выполнил те требования, которые были ему предъявлены: повесил черный бархат, по бархату пустил тучку и, по требованию Сергея Эрнестовича, поместил посреди сцены какое-то повалившееся сухое дерево, изредка освещаемое молнией.

Таким же образом была разрешена картина в шалаше. На занавесях из мягкой материи Тышлер нашил кирпичи, которые должны были изображать стену. Такое решение, очевидно, выпадало из того монументального стиля, который был использован самим Тышлером в предыдущих сценах во дворце и который был достигнут благодаря тому, что он использовал фактуру дерева и лака и суровую орнаментику древних статуй.

Гораздо сильнее Тышлер оказался в разработке костюмов. Я считаю костюмы в спектакле удивительно удачными. В них прекрасно выражено феодальное самомнение властителей. Костюм помогает правильно акцентировать основные, ударные моменты трагедии. Я попробую пояснить это на примере вариаций костюма самого Лира.

В первой картине Лир одет в черное с золотом, а сверху накинута мантия, на которой, как на мрачном небе, звездами рассыпаны короны.

При встрече с Гонерильей, изгоняющей Лира, на нем снова надета мантия, но эта мантия скромнее первой. Она как бы говорит о былом величии короля…

Лир в степи — мантия висит как тряпка где-то на одном плече, колет раскрыт, грудь обнажена.

{94} Лир в шалаше — мантии нет вовсе. Колет болтается на нем, как жалкое прикрытие бренного тела, — и надет он на одну руку, как будто подтверждая, что «человек — это бедное двуногое животное», или, как говорит Лир: «Бедные мои существа, лохмотья эти никак не могут спасти вас от грозы, от бури-непогоды».

В степи, при встрече с Глостером, — колета нет. Полуголое тело короля наивно задрапировано мантией для того, чтобы можно было произнести: «каждый вершок король».

Но вот Лир в палатке у Корделии, Корделия невероятными усилиями пытается вернуть к себе отца-короля. Он одет уже так, как в самой первой картине, при первом своем выходе.

Лир в плену — остался лишь золоченый колет, но мантии с коронами нет, руки связаны. В этом полукоролевском виде он встречает самый тяжелый удар судьбы — потерю Корделии и, наконец, свою собственную смерть.

Таким образом изменялся костюм Лира в соответствии с основными этапами развития образа. Должен признаться, что все уточнения, все нюансы в смене деталей костюма относятся к сфере актерской работы.

Но два основных костюма Лира и две мантии были, разумеется, созданы художником А. Г. Тышлером.

Много внимания пришлось уделять работе над переводом трагедии на еврейский язык. Мне тут пришлось играть роль соединительного звена между режиссером Радловым и переводчиком — известным еврейским поэтом Галкиным. Радлов в это время не только очень глубоко и всесторонне знал Шекспира, но был также в курсе всех проблем, связанных с переводом Шекспира на русский язык.

Многосторонность Шекспира предоставляет переводчикам большие возможности для экспериментирования. Одни из них обычно концентрируют свое внимание на приподнятости стиля Шекспира, на усложненности его образов и оборотов речи, другие, напротив, стремятся к максимальной простоте языка, третьих увлекает грубая откровенность шекспировских метафор, склонность Шекспира к плотским образам и сравнениям. Каждый из переводчиков обычно убежден, что то или иное свойство шекспировского языка можно счесть определяющим в стиле Шекспира. В некоторых же переводах все усилия направлены на точнейшее соблюдение количества слогов и строчек шекспировского текста. Авторы этих переводов надеются таким способом создать текст, адекватный и равноценный подлиннику.

Должен признаться, что я не разделяю подобных принципов перевода, ибо каждый язык обладает особой, свойственной только ему емкостью и образностью. Поэтому похвальное стремление соблюсти в переводе то же самое количество строчек {95} есть, по моему мнению, прием, в конечном счете чисто механический, не играющий решающей роли.

Подыскивая переводчика для «Короля Лира», я не случайно остановился на Галкине. Для его поэтического творчества характерна удивительная простота, сочетающаяся с библейской приподнятостью страха.

В свое время в еврейской литературе и критике много спорили о творчестве Галкина. Кое кто находил его манеру реакционной именно потому, что его стихи по манере иногда напоминали библейский стиль.

Наивно было думать, что Галкин — поэт реакционный по той причине, что в его творчестве находят свое продолжение лучшие традиции древнеэпической еврейской литературы.

Это свойство его таланта я считал необычайно ценным для перевода «Короля Лира».

Объясню это примером.

Подыскивая песенки для шута, которые были бы равноценны шекспировскому тексту, Галкин предложил нашему вниманию такую песенку: стекло чисто и прозрачно, через него ты видишь весь мир — того, кто плачет, и того, кто смеется. Но стоит только тебе покрыть одну сторону стекла серебром — и всего-то надо на грош серебра! — как мир сразу исчезнет. Стекло превращается в зеркало, и как бы чисто и прозрачно оно ни было, отныне в нем ты видишь только самого себя.

Мысль здесь изложена иносказательно. Такая форма выражения мысли в виде маленькой притчи вполне сродни и Библии и еврейской народной мудрости. Невинный сюжет скрывает в себе глубокий философский смысл. По-еврейски в стихотворной форме это звучит исключительно хорошо. Я привожу содержание песенки только в виде примера. Сама она оказалась несколько не к месту, ибо в трагедии речь все же идет о богатстве не с той точки зрения, с какой трактуется тема богатства в песенке. Поэтому песенка не была использована в окончательной редакции спектакля.

Но стиль Галкина-поэта оказался удивительно соответствующим стилю шекспировской трагедии. Особенно удалась Галкину та сцена, где Лир произносит проклятия. Эти проклятия по форме перекликаются с разделом Библии, который называется по-древнееврейски «Той хо хо» и в котором перечисляются проклятия, адресованные вероотступникам.

Лир, в чем-то, безусловно, напоминающий Иова, извергает проклятия, обобщенность и образность которых удивительно напоминают «Той хо хо».

Некоторый екклезиастический налет, который чувствуется во всей философской концепции Лира, нигилизм, заставляющий его цинически бросать вызов любви, преданности и правдивости, стремление к необыкновенному сгущению красок — {96} все это, несомненно, заставляет сравнивать образы Шекспира с библейскими образами. Конечно, лишь по его литературной манере.

Именно в этом смысле Галкин оказался наиболее подходящим переводчиком «Короля Лира».

Во время работы, однако, приходилось за Галкиным очень зорко следить, так как чрезмерное увлечение «библейской стилистикой» могло бы затемнить другие не менее важные и характерные свойства стиля Шекспира. Особенно много приходилось с ним спорить о прозаических местах текста трагедии. Шекспировской прозы он никак не понимал, и эти прозаические места все же остались наиболее слабыми в его переводе.

Прелесть шекспировской драматургии заключается, между прочим, в том, что, по образному выражению Радлова, стих и проза чередуются в ней с захватывающей читателя, зрителя и актера закономерностью морских приливов и отливов.

Но грани между пятистопным ямбом стихов и цельной органически законченной прозой Шекспира Галкин никак уловить не мог. Спорить с ним было особенно трудно еще и потому, что в его ритмически-прозаическом переводе было очень много поэтических удач. Стихотворная часть трагедии в переводе получилась художественно полноценной, а проза осталась маловыразительной и бледной.

Сам Галкин никак не мог считаться глубоким знатоком Шекспира. Он не знал английского языка, не знал и немецкого (существовало очень много хороших немецких переводов Шекспира), он мог работать только по имеющимся русским переводам.

Правда, во многом ему помогал Радлов, который к тому времени уже неплохо справлялся с еврейским языком, неплохо знал английский язык и умело пользовался тем, что дало ему его специальное филологическое образование. Радлов очень быстро и умело ориентировался в тексте и неоднократно подсказывал переводчику пути использования тех или иных очень характерных для Шекспира приемов.

Вариантов перевода Галкин написал бесчисленное множество. Мы с Радловым корректировали его труд. Я следил главным образом за тем, чтобы Галкин не убеждал Радлова, что природа еврейского языка делает неизбежным именно такой-то, а не какой-либо иной оборот речи. Галкин не всегда был прав, но всегда искренне был убежден в своей правоте. Радлов же часто бывал склонен с ним соглашаться. При всей своей требовательности к переводу Радлов иногда поддавался уговорам Галкина, и тут мне приходилось оспаривать «неотразимые» аргументы Галкина, после чего Галкин обычно быстро находил какой-нибудь новый вариант.

Это все сравнения другого порядка: свет, дерево, ветви. Видно, что люди как бы прихорашиваются, отвлекают мысль от того, что у них на сердце. И только в гневе король вспоминает зверей, вызывающих у него отвращение.

Такая строгая зависимость образных средств речи от сценического действия представляет исключительную трудность для перевода, и особенно для перевода на еврейский язык. В еврейском языке многие звери и особенно птицы не имеют названий. Названия для них заимствованы из славянских языков. А ведь современный еврейский язык происходит от средневекового немецкого языка.

В прошлом весь уклад жизни евреев был оторван от природы. Загнанные в местечки, занятые либо торговлей, либо мелким ремеслом, евреи не дали своих названий зверям в птицам просто потому, что не знали ни этих зверей, ни этих птиц. Еврейский язык был, кроме того, не в состоянии воспроизвести языческие понятия оригинала. Если можно перевести слово «боги» (по-еврейски — «гетер»), то очень неорганично звучит слово «богиня». В арсенале языка, который еще в недавнем прошлом не был литературным языком, на котором лишь недавно появились переводы греческих и римских классических произведений, естественно, отсутствовали языческие понятия. Не было слов, которыми можно было бы обозначать богов и богинь античного и языческого эпоса. Все это создавало большие затруднения для еврейского переводчика.

Спасло, однако, обстоятельство, которое, по моему мнению, может спасти любой талантливый перевод. Дословность и ортодоксальность перевода всегда отступают на второй план перед гораздо более крупной и важной задачей — передать поэтический: строй и стиль произведения, его душу. Галкину это, на мой взгляд, удалось, ибо он очень глубоко и по-настоящему почувствовал Шекспира.

А мне лично работа с переводчиком помогла еще глубже проникнуть в очень специальную область шекспировского языка, в сокровенные тайны шекспировского текста и понять по крайней мере некоторые из этих тайн.

Большую пользу принесла мне, как актеру, и работа с композитором. В нашем театре музыка давно занимает одно из самых почетных мест. В поисках особой выразительности {98} мы очень часто слова переключаем в песню, а сценическое движение — в музыкальное. Но использовать этот прием в трагедии Шекспира было невозможно. Музыка в шекспировских пьесах должна оставаться главным образом вспомогательной, служебной.

Основные музыкальные моменты спектакля — это охотничьи рожки, фанфары, церемониальный марш, музыка поединка, музыка погони за Эдгаром, песенка шута, упомянутая в тексте, музыка, звучащая во время пробуждения Лира. У Шекспира есть тут специальная реплика в сторону оркестра. «Снова играй», — говорит врач, ожидая с минуты на минуту пробуждения короля.

Было бы ошибкой в сцене бури в степи дать музыкальное воплощение разбушевавшихся стихий, — это не соответствовало бы тем приемам, к которым прибегал наш театр во многих прошлых своих спектаклях.

Я был убежден, что звуковая и шумовая имитация бури будет противоречить стилю всего нашего спектакля. Для меня сцена бури является высшим моментом философского прозрения Лира, высшей точкой трагедии. Мне казалось, что шумовая имитация дождя, грома, а также световые эффекты молнии отвлекут зрителей, помешают им воспринять центральную идею этой сцены. Что же касается музыкального «изображения» бури, то поначалу я склонен был на это пойти, но потом решил, что Шекспиру подобные приемы в принципе чужды. Возможно, я и ошибался. И уж без сомнения я ошибался, когда, перенесясь воображением в театр эпохи Шекспира, подумал, что буря там вообще не изображалась, а игралась актерами. Как только я это подумал, моя фантазия тотчас подсказала мне весьма соблазнительное предложение, которое, к счастью, сразу же было резко отвергнуто Радловым. Я вдруг надумал показать, что, в сущности, и бури-то никакой нет, что буря вообще разыгрывается больше в воображении Лира, чем в степи, вокруг него. А на самом-то деле, подумал я, просто непогода, просто полил дождь, от которого люди привыкли искать убежища. Настоящая буря разыгрывается лишь в воображении Лира, который страстно взывает к ветру, мечтает, чтобы ветер все смел на своем пути, чтобы дождь затопил всю землю, чтобы в бурных потоках погибло самое зло.

Лиру, фантазировал я, хочется бури, хочется, чтобы природа гневалась и протестовала так же, как протестует его душа. Но так как бури на самом-то деле нет, преданные, верные королю Кент и шут изображают бурю, надувая щеки, ревя и завывая.

В качестве «строительных лесов», которые я воздвиг вокруг образа Лира для того, чтобы взобраться на его вершину, {99} это было хорошо, но оставлять это в спектакле было бы грубейшей ошибкой.

Почему? Прежде всего потому, что у Шекспира буря тут несомненно предусмотрена, — она соответствует и аккомпанирует возбужденному состоянию духа короля, а не представляет собой плод его фантазии. Более того, буря усугубляет эмоции Лира, как бы подстегивает его чувства.

Что же касается зрителей шекспировских времен, то, как известно, они были хорошо натренированы в восприятии театральной условности. Их воображение рисовало им картину бури, коль скоро было объявлено, что происходит буря. Зрители же наших дней привыкли к тому, что театр так или иначе показывает им атмосферу, окружающую героев.

Я считаю, что вопрос о функции музыки в центральных моментах шекспировского спектакля нами до конца не разрешен. Но нам удалось найти некоторые выразительные приемы использования музыки. Например, в первой картине, когда объявляется выход короля, начинается церемониальный марш и под музыку появляются принцессы, их мужья, герцоги, Корделия, даже шут. Сцена заполняется придворными. Но в момент выхода короля музыка прекращалась и на полной тишине, как на своеобразном музыкальном фоне, появлялся совершенно тихо и незаметно Лир — центральное действующее лицо трагедии.

Тот же прием повторялся в последнем акте, когда вели пленных воинов. Звучал боевой марш, затем он замирал, и в полной тишине выходили связанные король и Корделия.

Наиболее удались композитору Л. М. Пульверу, по-моему, песенки шута и музыка в сцене турнира-поединка между Эдгаром и Эдмундом.

Л. М. Пульвер обладает очень изощренным чувством сценической природы музыки. Но, так же как Тышлер и Галкин, он всегда находится в плену первого впечатления от произведения. Пульвер очень силен там, где есть непосредственные сценические предпосылки для музыки. Это не удивительно: он начал музицировать девяти лет от роду в качестве бродячего музыканта на свадьбах. Впоследствии, будучи уже крупным музыкантом, он играл в театральных оркестрах, сначала в Украинском оперном театре, потом в Большом театре в Москве.

Театральная биография наложила свою печать на все его творчество. Его музыка действенна, театральна. Но в шекспировском спектакле он был ограничен в своих возможностях, его музыка должна была иллюстрировать не события, не центральные моменты в развитии драматургического действия, а лишь те или иные «парадные» эпизоды, например церемониальный выход придворных, возвращение короля с охоты и т. п. И музыка в спектакле «Король Лир» занимает более {100} скромное место, чем во всех других спектаклях нашего театра.

Впрочем, «Король Лир» вообще выделяется, на мой взгляд, среди других спектаклей ГОСЕТ даже по характеру актерской игры. Следует заметить, что нет таких театральных организмов, в которых существовала бы совершенно одинаковая манера актерской игры, то, что называется единой школой. Монолитность и единство актерского направления отсутствуют, как мне кажется, даже в Художественном театре, слава которого убаюкана именно в колыбели этого мнимого единства.

Об отсутствии единой школы неоднократно упоминал сам Константин Сергеевич Станиславский, который в личных беседах часто жаловался на то, что его ученики плохо и по-разному понимают принципы работы актера над собой и над ролью.

Нет этого единства также и в нашем театре, тем более что наших актеров объединяет лишь долголетняя совместная работа, то есть эмпирический опыт, а не научно обоснованная теория актерского искусства, которая служит фундаментом воспитания актеров в Художественном театре.

Поэтому, приступая к работе над Шекспиром, каждый актер на первых порах стремился найти в нем нечто такое, что соответствовало бы накопленному им в прошлом опыту. И здесь выявилось почто чрезвычайно интересное: целый ряд старых актерских приемов в шекспировской трагедии зазвучал совершенно по-новому. Наиболее интересно с этой точки зрения показали себя три актера: Зускин, Ротбаум и Гертнер.

Ротбаум — актриса, в прошлом получившая образование у Рейнгардта. Несомненно, будучи одной из наиболее интересных фигур в истории театра, Рейнгардт все же является не столько создателем театрального направления, школы, сколько экспериментатором-эклектиком, использующим в своей практике самые различные театральные жанры, начиная с античной, классической трагедии («Эдип») и кончая современной пьесой Зудермана, и самые различные постановочные приемы. Именно поэтому представители различнейших, совершенно несхожих театральных направлений нередко называли себя учениками Рейнгардта — и все они имели определенные основания так себя называть.

Ротбаум усвоила в школе Рейнгардта одно из наименее выгодных направлений, в котором все внимание актера было обращено на произношение слова. Это направление считало своим идеалом не сценическое движение, жест, а одну только декламацию. Поэтому Ротбаум, сохраняя полную неподвижность рук, висящих как плети, все время делает усиленные {101} движения головой, стремясь как бы подчеркнуть смысловую сторону слова.

Но именно в трагедии Шекспира эта сдержанность жеста создала некую монументальность и с особой силой раскрыла в образе Гонерильи ее надменность и то особое, циничное равновесие, с которым Гонерилья мучила своего отца.

Если бы образу Гонерильи, созданному Ротбаум, придать подвижность, он сразу стал бы суетливым и мелким. Таким образом, дефект обычной манеры актрисы дал здесь некоторую прибыль.

Нечто подобное произошло и с Гертнером, исполняющим в трагедии роль Эдгара.

Роль Эдгара — одна из самых сложных в «Короле Лире». Она написана как бы в контрапункте с тем, что происходит с самим Лиром, она помогает выявлению сущности Лира. Особенно очевидно это сказывается в сцене мнимого безумия Лира. Когда задумываешься над этой сценой, когда стараешься определить, в какую именно сценическую минуту Лир «теряет рассудок», естественнее всего останавливаешься на его встрече с мнимым сумасшедшим Эдгаром. Есть что-то трагическое в том, что притворщика Эдгара Лир принимает за истинного человека. «Вот настоящий человек!» — восклицает Лир, видя лохмотья и голое грязное, обветренное тело бродяги.

Если поведение Лира в этой сцене и создает картину безумия, то только потому, что Лир переживает мучительный процесс переоценки всех ценностей. Все его прежние представления о жизни рушатся. И как ни экспансивно в этот момент поведение Лира, все же в основе своей оно естественно, органично.

Что же касается Эдгара, то он просто играет роль безумца, он притворяется, чтобы обмануть людей и спастись от виселицы, грозившей, по тогдашним английским законам, каждому бродяге.

Возможно, что превратности судьбы короля производят на Эдгара сильнейшее впечатление и что его притворное безумие на какой-то момент превращается в подлинное. Возможно и обратное: ему, быть может, хотелось бы в этот момент сбросить маску безумца, но положение таково, что он вынужден притворяться сумасшедшим. Вторая такая же минута у него повторяется при встрече с его отцом. Третья — когда он наконец понимает, какое страшное обвинение возвел на него Эдмунд. По так или иначе, важно подчеркнуть притворство, искусственность безумия Эдгара.

Гертнер — актер одаренный, хотя внешние данные у него небогатые. У Гертнера несколько гнусавый голос, посредственная музыкальность, чисто внешнее чувство ритма. Судьба {102} не позаботилась о том, чтобы он получил должное воспитание, но взамен дала ему огромную волю к труду и необычайную работоспособность. Он сам учился. Все, что он знает, он постиг «в порядке самообразования». Знает он довольно много, хотя его знания эмпиричны, разрозненны. Как и большинство актеров нашего театра, Гертнер относится к людям пассивной мысли. У него нет способности к обобщению.

Задолго до исполнения роли Эдгара у него выработались свои определенные приемы, которыми, естественно, он воспользовался и при работе над образом Эдгара. Эти приемы не всегда правильны, и не всегда они оказывались удачными. Но неожиданно в Шекспире эти приемы дали хороший эффект. Не обладая настоящим актерским темпераментом, Гертнер часто подменяет его форсированностью речи. Он любит, порой без всякой необходимости, говорить громко. Второй недостаток Гертнера — отсутствие нарастания, развития образа. Он делает все детали роли одинаково важными, поэтому в ней обычно нет объемности, выпуклости, нет света и тени. С первой минуты он играет на самой высокой ноте (то есть, попросту, говорит очень громко), поэтому подняться выше он уже не может и развития он не дает даже во внешнем рисунке роли. В области жеста у Гертнера, как и у большинства актеров нашего театра, господствует прием чисто иллюстративный. Например, когда он говорит слово «я», то его рука невольно движется к груди; когда он говорит слово «голова», жест спешит показать, где у человека находится голова; если он произносит слово «клянусь», то он поднимает два пальца вверх. Такие иллюстративные жесты, пожалуй, даже ослабляют силу слова. У актеров нашего театра эти жесты, очевидно, появились из-за недоверия к зрительному залу. У актеров нет уверенности в том, что зритель, сидящий в зале, понимает свой родной язык. Поэтому они жестом «доигрывают» слова, часто даже такие слова, которые знакомы не только еврейскому, но вообще любому зрителю.

Иллюстративные жесты, по-моему, никакой пользы не приносят. Жест не должен «помогать говорить», он должен помогать мыслить. Жест должен помогать действовать, но не должен служить комментарием к произнесенному слову.

Очень характерно, что, работая над образом Эдгара, Гертнер решил прибегнуть к иллюстрациям не только в сфере жеста, но и в самой речи. Есть у Эдгара такие слова:

Я ленив, как свинья,
Я хитер, как лиса,
Я зол, как пес.

Задача Гертнера — Эдгара разыграть здесь притворное безумие. Гертнер при слове «свинья» — хрюкает, при слове «лиса» — ловко переворачивается, иллюстрируя движением {103} хитрость, «извилистость» лисы, а при слове «собака» — начинает лаять.

Но парадокс заключается в том, что в роли Эдгара этот прием оказался как нельзя более уместным и удачным. Привычная слабость актера на этот раз стала его силой, его точным оружием. Я помню, как совершенно сознательно я подхватил этот лай и залаял, но уже не в порядке иллюстрации, ибо Лир — в отличие от Эдгара — не играет безумие, а как бы в доказательство того, что человеческий язык не может выразить новой, только что обретенной Лиром истины: человек — только двуногое животное. И лай, вплетаясь в шекспировский текст, в устах Лира звучит как новая философская истина: «Вот этот лающий безумец — он настоящий человек, а мы трое — король, шут, Кент — мы — “ничто”».

Особняком в этой нашей работе над Шекспиром стоит Зускин. Зускин — актер с исключительно ярким дарованием. Природа дала ему бесконечно много. В первую очередь она наделила его огромным обаянием. А ведь обаяние, как заметил Станиславский, — «самый крупный дар, который когда-либо был отпущен актеру».

В творчестве Зускина преобладающее значение всегда имеет не разум, а интуиция. Внутренний мир, мир чувствований и ощущений, играет для него решающую роль. И именно это качество очень часто делает его искусство чрезвычайно народным. Черная краски в своих ощущениях, Зускин, однако, никогда не занимается самокопанием. Это отнюдь не гипертрофированный самоанализ, это живое и чуткое восприятие объективной действительности. Каждый человек для него, как цветок для пчелы, заключает капельку какого-то особого меда. Эту каплю художник впитает в себя, унесет в свой зускинский улей, в свои соты. Первое, что он замечает в человеке, это то, что в нем трогательно. Второе — то, что в человеке смешно и что делает его живым. Смешное, пожалуй, по мнению Зускина, отличает живого человека от мертвого. Вообще чувство юмора чрезвычайно сильно в Зускине, но его юмор почти всегда окрашен в лирические тона. Он редко прибегает к острому оружию сатиры. Это происходит не потому, что Зускин обладает большой терпимостью по отношению к человеку вообще. Будучи актером с головы до ног, он социальное всегда персонифицирует. На месте явлений, абстрактной идеи у него всегда вырастает конкретный образ человека. Часто это человек очень маленький, с ограниченными требованиями и крошечными целями. А для обрисовки такого человека пользоваться огнем сатиры было бы так же неуместно, как стрелять из пушек по воробьям. Вполне достаточно здесь довольствоваться уютным игрушечным «пугачом» юмора.

{104} Из этого не следует, однако, что, когда в поле зрения Зускина попадает значительное социальное явление, актер не находит достаточно ярких и талантливых красок для раскрытия этого явления. Напротив, его темперамент обладает большим диапазоном — от патетики до уничтожающей сатиры.

Свойства таланта всегда толкают Зускина к сугубо конкретным вещам, и не случайно, что для своих работ он ищет живые модели. Ему, очевидно, важно знать по имени, отчеству и фамилии человека, который мог бы подойти в жизни для исполнения той роли, какую он должен изобразить в драматическом произведении. Поэтому, приступая к каждой новой работе, после прочтения пьесы он прежде всего делает эскизный карандашный рисунок того лица, с кем у него ассоциируется представление об образе, который ему предстоит создать. Рисует он очень выразительно. Если случается, что в его воспоминаниях и встречах нет достаточно четкого и конкретного впечатления, которое можно было бы реализовать и воплотить в данной роли, он долго и упорно ищет объект, который может послужить ему моделью.

Так случилось с ролью Навталя-столяра в пьесе «Суд идет». Попав случайно в Винницу, он направился в знаменитый еврейский квартал Ерусалимку. Он рассказывал, как в результате нескольких прогулок случайно набрел на необходимую «модель». То же случилось с ним при работе над Станиславом в пьесе «Четыре дня» и, наконец, в работе над шутом в «Короле Лире». В последнем случае задача казалась труднее, но… Зускин неожиданно нашел решение. Внешним и первым прообразом его шекспировского шута в «Короле Лире» оказался… писатель Юрий Олеша. Разумеется, Зускин совершенно преобразил свою «натуру», возможно, даже вообще отказался от этого первоначального впечатления, но оно было. И важно даже не то, что оно существовало, важно, что оно было Зускину необходимо… Такие приемы, на мой взгляд, выразительно характеризуют внутренний мир актера-творца.

Свойства актерской индивидуальности Зускина оказались чрезвычайно эффективны в работе над Шекспиром. Одна из особенностей, делающая шекспировское творчество столь могучим, столь мощным, столь вечным, заключается, на мой взгляд, в том, что Шекспир смело перебросил мост между Сциллой и Харибдой человеческого понимания порядка вещей — между макрокосмом и микрокосмом, то есть между максимально обобщенным и предельно конкретным. Обе эти стороны находятся в полном единстве в творчестве Шекспира. С одной стороны, он дает предельно маленький человеческий мир, заключенный в интерьер или в узкий экстерьер какого-либо переулка феодального города. Даже политическая карта {105} в произведениях Шекспира часто кажется интимной. Лир говорит: «Спорят за тебя, Корделия, бургундское молоко с французским вином». Целые страны характеризуются у него интимными образами домашнего обихода. Но это только с одной стороны. А с другой стороны — из довольно обыденной любовной истории Ромео и Джульетты вырастает вечная трагедия, вечная поэма о любви.

Таким образом, повторяю, Шекспир в своем творчестве объединяет максимально обобщенное и предельно конкретное. Шекспировский актер, соответственно, должен уметь проникнуть в философские глубины шекспировского творчества и в то же время иметь максимально конкретное представление об образах Шекспира. В «Короле Лире» образ Шута предельно конкретен. Эмпирическая мудрость Шута противостоит обобщенному мышлению самого Лира. Поэтому склонность Зускина к предельной конкретности как нельзя лучше заиграла именно в этом произведении Шекспира. Образ Шута стал выпуклым и конкретным. Шут Зускина сразу зазвучал необходимым контрапунктом к основной мелодии Лира.

В беседе с Радловым Зускин очень часто останавливался на вопросе о национальном колорите Шута — в этом образе он хотел подчеркнуть национальные еврейские черты. Для Зускина такое желание было более чем естественно, ибо лучше всего он знал еврейскую среду. Самые острые, самые важные впечатления он вынес из своего детства — из своего родного города, из родной семьи.

Сергей Эрнестович Радлов считал, что Шут должен создавать двойное впечатление. Это не должен быть только английский шут, лучше всего сделать его английско-еврейским шутом. На том и порешили.

О. Литовский в рецензии о «Короле Лире» писал, что Шут для Зускина явился повторением пройденного. Я считаю подобное утверждение неправильным. Это — не повторение пройденного, а применение ряда приемов, составляющих самую сущность актерской методологии Зускина, к одной из труднейших ролей мирового репертуара. Эти приемы, примененные к новой ответственной роли, зазвучали совершенно по-новому.

Мне очень хотелось бы изложить свои приемы работы над образом короля Лира, так сказать, «в историческом порядке», по мере их появления и обнаружения. Об одном этапе работы — об актерских видениях я уже писал выше. Эти видения возникли по мере чтения и изучения материала. В моих видениях в качестве «подсобных образов» перебывали и библейский Иов, и король из сказки Андерсена «Новое платье короля», и многие другие, кого я, пожалуй, сейчас уже и не вспомню. Параллельно с этим, еще до чтения пьесы в театре {106} по ролям, еще до определяющих бесед с режиссером я, как это у меня часто бывает, увидел некоторые движения будущего образа.

Это было, пожалуй, проникновением в пластический мир образа, в мир жестов и движений Лира. Помню совершенно отчетливо, что первым появился такой жест: король проводит рукой по обнаженной голове, словно хочет потрогать утраченную корону. Этот жест я знал уже в 1932 году, хотя спектакль был осуществлен в феврале 1935 года.

Если мои видения были только строительными лесами вокруг будущего здания роли, создавая как бы атмосферу образа, то этот жест был уже первым кирпичом самого здания. Но жест этот существовал вначале оторванно, сам по себе, обоснование ему пришло позднее, когда он был приурочен к определенной минуте сценического действия. Вначале я только знал, что где-то параллельно с текстом, параллельно с основными переживаниями Лира, на какой-то восьмой или десятой странице партитуры звучит это медленное движение ищущей над головой руки, переходящее затем в обычную вопрошающую, недоумевающую ладонь.

Вторым запомнившимся моментом работы было появление другого жеста — в сцене, где Лир, спасаясь в изгнании от преследований Гонерильи, снова встречается с ней. Мизансцену Радлов строил так: он говорил, что Лир должен подойти к Гонерилье совершенно вплотную, почти наступая на нее. Здесь вместе с ощущением Гонерильи на подчеркнуто близком расстоянии у меня возникло представление о пластической реакции Лира. Он как бы вглядывался в Гонерилью. Не веря своим глазам, он проводил рукой по ее лицу, как бы проверяя свое впечатление, и здесь вместе с этим жестом, совершенно тихо он говорит о вещи, впервые увиденной, впервые осознанной до конца. Он говорит: «Я прошу тебя, дочь, не своди меня с ума, ты мое дитя» — и добавляет: «Ты плоть от плоти моей и одновременно ты язва на теле отцовском».

Вместо аллегорического представления о человеке у него сейчас появляется ощущение чего-то предельно конкретного, материального, и он проводит обеими руками по своему лицу как бы для того, чтобы снять с глаз пелену и еще раз посмотреть, так это или не так, а между пальцами скользит взгляд, в котором уходят последние остатки разума, ибо впервые появилась мысль: «Если это так, то я схожу с ума».

Вслед за этим жестом шел другой. Жест актера только тогда приобретает полное звучание, когда он дополняет мысль. Так первый жест ищущей руки переключается в вопрошающую ладонь. А жест, срывающий пелену с глаз и пропускающий сквозь пальцы рук остатки разума, в котором укрепились старые представления о мире, переключался в жест {107} отмахивания кистью. Этим жестом Лир как бы отгонял Гонерилью и с нею весь тот ворох мыслей, которые она в нем возбудила. Отказываясь от Гонерильи, он как бы отказывается от сонмища страшных для него мыслей, которые могли привести его к безумию.

И дальше, когда в него с двух сторон одновременно начинают впиваться стрелы — со стороны Реганы и со стороны Гонерильи, — он снова и снова ощущает, как рушатся все его прежние представления о жизни и о людях.

Значит, вся жизнь была прожита напрасно? И вся его мудрость гроша ломаного не стоит? Это страшные вопросы для Лира. Настолько страшные, что он вдруг начинает ощущать под черепной крышкой хаос, беспорядок. Тогда он трижды вонзает пальцы — словно стрелы — в голову свою и произносит: «Я схожу с ума». В то же мгновение он ощущает, что сердце его сверлит острая пронизывающая боль, но он не хватается за сердце, не ударяет по нему пальцами, ладонью, кулаком, наконец, а чертит концами своих пальцев по сердцу крест, как бы разрезая его этим жестом на части. Оба эти жеста должны показать всю меру мучений Лира.

Я так подробно говорю об этих жестах потому, что им суждено было превратиться в лейтмотивы, возникающие несколько раз по мере развертывания трагедии. Так, верша суд над Гонерильей, роль которой исполняет пустая скамейка, Лир снова проводит рукой по лицу, как бы снимая с глаз пелену. Когда Лир просит разрешения вскрыть тело Реганы для того, чтобы посмотреть, какое у нее сердце, какие причины привели к такой страшной порче человеческого сердца, какое дикое мясо наросло вокруг него, он снова повторяет тот же жест, что и в сцене с дочерьми, — как бы разрезая крестообразным движением пальцев свое сердце на части.

Итак, среди приемов, помогавших мне набросать рисунок образа короля Лира, почетное место занимали жесты. Я перечислил лишь некоторые из них, их гораздо больше, но перечислять их все не имеет смысла, ибо мысль моя и без того ясна.

Должен заметить, что, приступая к работе над образом Лира, я испытывал огромное недоверие к своим физическим данным. Обладая низким ростом, я не мог передать образ королевского величия ни при помощи гордо поднятой головы, ни при помощи монументально-величавых движений. Мне казалось, что правдоподобнее было бы передать ощущение оттенка властности каким-нибудь мелким, но в своей беззастенчивости величественным движением. И в первой же сцене, когда все стоят, склонив головы в поклоне перед королем, Лир медленно, как бы не обращая на окружающих никакого внимания, одним пальцем, мелким движением руки {108} пересчитывает их всех: Гонерилью с мужем, Регану с мужем. Тут он замечает, что недостает пятой — нет Корделии. Он снова пересчитывает всех присутствующих и делает жест рукой — а где же Корделия? Ему показывают, что балованная дочь Корделия шутки ради спряталась за спинкой трона, он ее находит, и здесь впервые появляется звук — дряблый смех Лира. Смеясь, он грозит Корделии пальцем и, как бы дразня ее, произносит: «Бургундского герцога и французского короля позвать сюда»²¹.

Я, правда, сперва смутился: можно ли начать огромную трагедию, выдающееся произведение Шекспира с мелкого, ничего не обозначающего дряблого смеха. Но я решил, что в конечном счете этот вопрос имеет чисто формальное, внешнее значение. Мне кажется, что важно вначале ни в коем случае не дать зрителю почувствовать, что с Лиром произойдет трагедия. Надо зрителю показать совершенно безоблачное небо, чтобы тем острее он увидел потом грозовые тучи на этом небе.

Этот дряблый смех Лира также превратился затем в трагедии в лейтмотив. Он прошел через всю жизнь короля — от естественной легкой, ничем не омраченной радости при виде шалости милой Корделии до страшной сцены суда над двумя дочерьми, когда Лир в изнеможении не может произнести ни одного слова.

Ни в тексте у Шекспира, ни в режиссерском задании смех этот не предусмотрен. Но я испытывал внутреннюю необходимость в этом смехе и прибегал к нему неоднократно. В самый напряженный момент внутренней жизни Лира, в час его тяжелых невзгод вдруг раздается этот легкий смех. Отчего? Оттого, что теперь, когда все былые ценности разрушены, все былые убеждения развеяны, Лир вдруг вспомнил об одной маленькой ценности, единственной бесспорной ценности, добытой им за всю прожитую жизнь, — о Корделии.

В последней сцене, перед смертью, как будто отправляясь в далекое путешествие, в которое много с собой не возьмешь, Лир последний вздох свой кончает на этом смехе, как бы забирая с собой в лучший мир и эту ценность, обретенную им в жизни. Но смех здесь уже не такой беззаботный, радостный и легкий, трудно решить даже — смех это или рыдание.

Таким образом, и смех играет роль лейтмотива, раскрывающего не высказанную Лиром мысль о том, что истинного человека он обрел лишь в лице прекрасной Корделии. Для правильного раскрытия философской мысли трагедии мне казалось необходимым прибегнуть и к такому приему — воспользоваться не словом, а звуком.

Звуковым приемом я пользуюсь и в сцене бури. Я рассказывал выше, что в сцене бури Гертнер — Эдгар, произнося {109} фразу «Я зол, как пес», начинал лаять, иллюстрируя лаем слово «пес» и одновременно прикидываясь безумцем. Мой Лир подхватывает и передразнивает этот лай, слова смешиваются у него с лаем, в этот момент он ведь утверждает, что человек — всего лишь жалкое двуногое животное, не лучше собаки…

Образ собаки вообще преследует Лира. Например, в сцене суда над дочерьми, в корчме, он кричит: «Собаки, собаки, всюду собаки нападают на меня». И рядом со словами тут снова лай, который опять как бы подтверждает все ту же новую для Лира истину, что человек — это бедное двуногое животное. Таким образом, звук рядом с текстом становится для меня выразителем определенных мыслей. Отнюдь не заменяя текст, звук призван был его углубить, придать тексту массивность, полновесность.

Но ни жест, ни звук, будучи для меня средствами чрезвычайно важными, все же не были определяющими во всей сумме использованных мною приемов.

Стремясь возможно более глубоко проникнуть в шекспировскую мысль, я специально и тщательно изучал те образные обороты речи, которыми Шекспир так щедро пользуется в своих пьесах. Он удивителен, этот текст, по своей целесообразности. Очень часто совершенно, казалось бы, незначащие слова, если только вдумчиво читать пьесу, вдруг приобретают огромное значение.

Сошлюсь только на один пример. Регана предлагает королю вернуться к Гонерилье, и вот все чаще и чаще в ушах короля звучат ее слова: «Вернуться назад, вернуться назад». Целый огромный кусок текста, почти монолог, посвящен этому «вернуться назад». За этими словами, помимо их буквального смысла, обнаруживается смысл переносный, идейный: вернуться к прежним, уже разрушенным и отброшенным представлениям, к тому, во что Лир уже больше не верит, — нет, это невозможно!

Монолог приблизительно, если передать его своими словами, звучит так:

— Вернуться назад — никогда, Регана. Я лучше убегу в лес, заключу дружбу с волком и с совой, буду сидеть на ветвях.

Вернуться назад. Тяжела нужда, но еще тяжелее вернуться назад.

Вернуться назад. Ну, прикажи тогда мне согнуть голову и стать рабом этого негодяя (т. е. Освальда).

Должен сознаться, что Шекспир повторяет это выражение («вернуться назад») всего лишь два раза. Мне удалось, не нарушая пятистопного ямба, еще два раза повторить эти слова, чтобы подчеркнуть, как буравит мозг короля эта дикая {110} мысль и какое значение она приобретает в глазах Лира. Тяжела нужда, но еще тяжелее обратный путь. Вот философский смысл этого монолога. Мне казалось необходимым подчеркнуть тут невозможность возвращения Лира к старому, установленному от века порядку вещей.

Глубочайшее изучение всего образного богатства языка Шекспира неизбежно и необходимо. Но это изучение языка Шекспира ни к чему не приведет, если актер не сумеет облечь постигнутые им мысли в четкую и точную сценическую форму.

Поясню свою мысль, пользуясь тем же куском сценического текста трагедии. Издавна существует в актерской практике речевой прием, который я бы назвал приемом «вокальной спирали». Пользуясь этим приемом, актер начинает монолог совсем тихо и, постепенно усиливая голос, идет на своеобразное вокальное крещендо. В данном случае это крещендо мне пригодилось — вокальная спираль, казалось мне, должна подчеркнуть непрерывно и неотвязно звучащие в сознании Лира и на первый взгляд такие простые слова Реганы: «вернуться назад». Повторяя эти слова четырежды, я имел возможность от фразы к фразе переходить все к большему нарастанию, так, что последняя фраза звучала чуть ли не криком, напоминающим удар хлыста. «Вокальная спираль», как прием, помогающий подчеркнуть, выпятить основную, центральную мысль и придать убедительную характерность произносимому тексту, была использована мною в нескольких местах.

Я пользуюсь этим приемом, когда Лир проклинает Корделию, когда он отрекается от нее.

Здесь уместно вспомнить о некоторых классических актерских приемах. Один такой вокальный прием в свое время стал отличительной особенностью Орленева. Прием этот заключался в следующем: Орленев достигал своеобразного вокального эффекта, говоря как бы на обертонах своего голоса. Это были не основные тона, а как бы тона, лежащие за пределами его голоса. Я бы мог указать также некоторых наших современных актеров, которые эту традицию в словопроизношении переняли у Орленева. И. М. Москвин в «Царе Федоре Иоанновиче» фразу «Аринушка, царь я или не царь» произносит этим, я бы сказал, «окологолосовым» приемом. Очень близко к подобному произношению звучал иногда голос Иллариона Певцова. Такое же вокальное словопроизношение, только в несколько ином плане, усвоил и Михаил Чехов.

Я также счел себя вправе воспользоваться этим приемом в отдельных местах роли короля Лира, например в сцене первой встречи его с Реганой и герцогом Корнуэльским, после изгнания короля Гонерильей.

{111} Можно было — и с большим основанием — полагать, что Лир, в силу своего положения, в силу абсолютной власти, присвоенной его личности, в силу чувства полной безнаказанности, которое у него выработалось за долгие годы царствования, всем говорит в лицо непосредственно то, что думает и чувствует в данный момент. Так можно было бы полагать, но мне казалось, что на самом деле Лир далеко не всегда показывает подлинные свои чувства и мысли. Часто он говорит вовсе не то, что чувствует, и не то, что думает. Почему? Разумеется, не потому, что боится последствий, которые могла бы повлечь за собой грубо сказанная прямо в лицо кому-нибудь правда. Лир нередко поступает так, а не иначе и говорит то или иное из желания экспериментировать, из желания что-то проверить, что-то у других узнать. Когда он проклинает Корделию и изгоняет ее, то я бы хотел, чтобы зрители не понимали до конца причин этого поступка, вернее, чтобы они угадывали, что Лир сделал это с каким-то намерением, а не просто потому, что разгневался.

Точно так же в момент, когда Лир, изгнанный из замка Гонерильей, приезжает к Регане, свою первую фразу «Привет вам…» он произносит не потому, что этого требует дворцовый этикет, — этой фразой он хочет скрыть глубоко зародившееся подозрение, что у Реганы его постигнет та же участь, что его и отсюда выгонят. Он лукавит, он отдаляет минуту развязки, чтобы увидеть, как поведет себя Регана. Поэтому слова «привет вам» (на которые Регана отвечает: «Я рада видеть вас, отец») и следующую фразу короля: «Я верю, что ты рада, ибо, если бы ты не была рада, я должен был бы твою мать назвать уличной девкой» — я говорю, пользуясь приемом «окологолосового», наднебного словопроизношения.

Итак, я не изобретаю свои приемы и вполне сознательно прибегаю к опыту предшественников, отнюдь не считая это для себя зазорным, но, конечно, используя их приемы для своих определенных и конкретных целей.

Жизнь образов Шекспира никогда не развивается в одной плоскости. Нет никакого сомнения, что звучит у него всегда отнюдь не однострунная мелодия. Задача актера в том и состоит, чтобы услышать это одновременное звучание нескольких тонов и мелодий образа, иногда отделенных друг от друга довольно значительным интервалом.

Вот Лир, глядя на ослепленного Глостера и пытаясь вспомнить, где он раньше его видел, вспоминает прежде всего как раз то, чего у Глостера сейчас нет, — его глаза. «Я прекрасно помню твои глаза», — говорит он, а глаз уже нет. Или тот же Глостер узнает истину об Эдмунде и Эдгаре лишь после того, как потерял зрение. Он «прозрел», как только ослеп.

{112} Далее. Лир глубоко, роковым образом ошибся, пока находился в трезвом уме и твердой памяти, но именно в состоянии безумия постигает истину.

Далее. Лир и Корделия пленены, руки их связаны, их отправляют в тюрьму. Но именно в эту минуту Лир обрел наконец Корделию и вместе с ней обрел ощущение ценности и красоты жизни и человека. Именно здесь, со связанными руками, на пути в тюрьму, Лир кажется мне наиболее свободным.

Наконец, смерть Лира. Сожалеет ли он, что уходит из жизни? Мне казалось, что он уходит из мира просветленный, с сознанием, что пережил настоящие потрясения жизни и на пороге смерти понял правду и смысл жизни. Я убежден, что Шекспир над этим не задумывался, но тем не менее мне показались далеко не случайными последние слова Лира: «Вот они уста, глядите, губы, уста». Он говорит об устах Корделии, об устах, впервые сказавших ему жестокую, но нужную правду.

Одновременное звучание в партитуре шекспировского текста нескольких тонов, отделенных друг от друга необычайно глубокими смысловыми интервалами и выражающих порой полярные ощущения, требует применения особых актерских приемов.

Я считал необходимым, например, найти такую сценическую форму изображения безумия Лира, чтобы зрители вполне отчетливо заметили грань, отделяющую фантастику безумия от реальности подлинного постижения мира. Текст должен звучать поэтому одновременно и максимально убедительно и с некоторой музыкальной отвлеченностью. Слова текста могли не соединяться между собой междометиями или союзами; даже там, где эти соединительные слова имеются, их надо затушевать, чтобы мысль Лира шла прерывисто, толчками. Тем не менее в развитии мысли должна быть подчеркнута большая внутренняя логика.

Для Лира в сцене безумия нужно было прежде всего отыскать темперамент борьбы и протеста. В мозгу Лира происходит бунт. Вот почему здесь он произносит фразы, внешне оторванные друг от друга, но скрепленные огромным внутренним логическим и философским смыслом. Они должны звучать то в виде решительного утверждения, то в виде протестующего уничтожающего вопроса, то в виде тихой торжественности, как пробуждение, как пленение и как смерть. Это должно напоминать торжественность прояснившегося после бури неба.

В последней же сцене, где Лира выводят со связанными руками, должно звучать не горе, не уныние. Напротив, здесь, по-моему, нужна максимальная голосовая патетика. Я хочу {113} показать, что Лир уходит из жизни с сознанием обретенной истины. И мне казалось правильным — перед самой смертью запеть. Мне казалось также, что в последние мгновения, когда рука Лира скользит по лбу Корделии, он с последним вздохом посылает ей и всему миру воздушный поцелуй.

Я упоминал уже о том, что сцена проклятия Гонерильи написана почти в библейских тонах. Единственное, что отличает проклятия библейских пророков от проклятий Лира, — это то, что проклятия у пророков звучат, как предсказания будущего. Лир говорит: «Пусть небо проклянет чрево твое». Пророк сказал бы: «И небо проклянет чрево твое». Проклятия Лира отличаются от проклятий Иеремии или Исайи моментом, когда должна наступить кара. Лир, проклиная Гонерилью, требует, чтобы мир немедленно вступился за его права. Пророки были терпеливее, они согласны были на возмездие в будущем. Из всех пророков Лир, пожалуй, больше всего напоминает Иезекииля²², наиболее «плотского» пророка, мыслившего всегда приниженно-материальными категориями. Так, Иезекииль, желая показать, что нищета и позор являются лучшим доказательством служения богу, облек себя в рубище и ел кал. Приблизительно в жанре Иезекииля проклятия Лира. Поэтому, когда он произносит проклятие, оно звучит maestoso¹, торжественно, как у пророков, но жест, сопровождающий слова проклятия, должен быть возможно более плотским. Когда он говорит о чреве, он непрерывно ударяет себя в живот, и одновременно с проклятиями в зале долго звучит шлепанье по животу…

Для четырех актов трагедии можно наметить четыре стиля, четыре ритма и, следовательно, четыре голосовых тембра. Из них для меня лично физически самыми трудными были ритмы в сценах проклятия и бури. Я пробовал проверять пульс после этих сцен. Он доходит до ста тридцати, до ста сорока и долго не может войти в норму.

Во время работы над ролью мне очень помогали «образные спутники». Что я называю образными спутниками? Думаю, что сейчас это станет ясно.

Первым таким спутником была утраченная корона. Ее роль время от времени исполняет левая рука. Время от времени Лир поднимает руку к обнаженному лбу, к обнаженной голове и иногда с отчаянием, иногда с недоумением проводит по ней рукой, стараясь найти эту корону. И только в последнем акте трагедии, когда сознание прояснилось, этот жест оказывается ненужным, как оказывается ненужной и сама корона.

{114} Второй образный спутник — это непрерывное ощущение утраченной Корделии. Эту роль исполняют дряблый, но беспечный, почти детский смех и голова, низко, напряженно наклоненная в поисках спрятавшейся либо за троном, либо за порталом Корделии.

И, наконец, третий спутник — это впервые показавшаяся на глазах слеза обиды, ибо можно думать, что на троне Лиру никогда не приходилось плакать от обиды. Впервые за восемьдесят лет его глаза обожгла слеза обиды, и потом он ищет эту слезу не только у себя, он ищет ее у шута, у Кента… Он вглядывается в ослепленные глаза Глостера, дотрагивается до них пальцами, как бы проверяет, нет ли там слезы. Эту роль выполняют кончики пальцев. Этот жест возникает у него неоднократно, даже когда он не говорит об этом. Иногда проверяет: «Видите, я не плачу».

Непрерывное ощущение, быть может, и не очень значительных явлений в жизни образа делает все его поведение, все слова, всю жизнь чрезвычайно для меня убедительными. Эти спутники непрерывно следуют за мной в продолжение всей пьесы. Образные спутники для актера, по-моему, необходимы. Вовсе не нужно, чтобы о них знал или догадывался зритель, так же как нет необходимости знать, как дотрагивается скрипач до смычка, чтобы извлечь из скрипки различные звуки. Это имеет значение только для профессионалов.

В смысле использования специфических актерских приемов интересно было бы упомянуть еще о том, как построена сцена суда над Гонерильей и Реганой, сцена в корчме. В потемневшем мозгу короля возникло решение судить Гонерилью и Регану. Мизансцена строилась так: Лир усаживает по одну сторону мнимого безумца Эдгара, по другую растерявшегося Кента. Сам он занимает середину. Мне показалось, что он на минуту вообразил себя в своем дворце, на троне, вершащим суд и расправу. Поэтому он делает вид, будто поднимается по ступеням во дворце и садится на табурет, как бы облокачиваясь на свой трон. После этого привычным движением, как и в первом акте, он пересчитывает пальцем всех присутствующих и указывает шуту то место, которое он обычно занимал, — на полу, возле трона. Таким образом, в этой сцене мимически воспроизведена сцена из первого акта, вплоть до смеха, с которым он искал Корделию за троном. Но только сейчас, убедившись, что Корделии нет, Лир безумеет и в таком состоянии продолжает разыгрывать суд. Вот он судит Гонерилью, роль которой исполняет пустой табурет. Здесь его голос, и жест, и его скользящие по лицу руки воспроизводят мотив, который звучал в сцене проклятия Гонерильи. Вот он судит Регану, принимая за Регану шута. При упоминании ее имени руки Лира хлещут по лицу шута, то {115} есть опять воспроизводится жест, возникший в сцене столкновения с Реганой. У Лира опять появилось ощущение того, что его обманули. Он снова возвращается к мысли о том, что человек — это бедное двуногое животное, и опять он говорит о собаках, которые как бы нападают на него, и опять он начинает лаять. Вот он собирается вскрыть сердце воображаемой Реганы, и в момент, когда он заносит кулак, в котором якобы зажат нож, его руку останавливает Эдгар, и здесь разыгрывается сцена, напоминающая сцену столкновения Лира с Кентом в первом акте. Вдруг он приподнимает голову Эдгара и говорит, что принимает его в число ста рыцарей, и он проводит рукой по его шее, будто надевает на его шею ожерелье. Я стремлюсь сделать этот жест похожим на тот, который делает французский король, когда принимает Корделию как свою жену.

Вот, наконец, Лир вглядывается в портал, как бы отыскивая Корделию, и раздается его смех. Он делает движение рукой, как будто хочет кого-то приласкать, и, наконец, раздается поцелуй. Все это должно показать, что он вспомнил про Корделию, хотя о ней в тексте совершенно не упоминается.

Вся эта мимическая сцена нужна мне для того, чтобы показать, какое превращение пережил Лир.

Вот, пожалуй, наиболее интересные из огромного количества приемов, возникших у меня во время работы над ролью Лира. Из опыта знаю, что целый ряд приемов приходит позднее, уже на публике, во время спектакля.

1936 г.