К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5

О театральной критике⁶

Вряд ли нужно доказывать чрезвычайную важность и высокую полезность театральной критики. Тем не менее в театральных рядах существует некоторая недооценка этого необходимейшего спутника театральной работы и соучастника театрального творческого процесса.

Недооценка эта вызвана тем, что наша театральная критика далеко не всегда находится на должной высоте.

Рецензия редко дает объективную и подлинную оценку работы театрального коллектива, отдельных его мастеров и творцов театрального представления. В большей своей части она схематична, чрезвычайно поверхностна и скупа. Гора усилий коллектива часто рождает мышь беглого рецензентского отчета. Вынужден сказать, что далеко не всё и не все удостаиваются даже беглой оценки.

Редко наша критика поднимается до высоты подлинно принципиальных и направляющих суждений. Но без принципа нет и оценки.

Правда, мне известны случаи глубоких, вдумчивых суждении. Могу привести в пример статью тов. Новицкого⁷ о судьбах творческой индивидуальности Вахтанговского театра. Я отнюдь не выражаю своего согласия или несогласия с названной {70} статьей. Я хочу лишь указать, что подобная работа критика импонирует своей серьезностью и интересным выбором темы.

Несомненно интересны и ценны критические обзоры работ театра имени Мейерхольда тов. Литовского, одного из немногих рыцарей этого исключительного эпохального мастера. Можно назвать имена Юзовского, Маркова и других в числе тех, к которым питаешь наряду с уважением и доверие.

Но серьезные статьи тонут в море совершенно беспринципных, механических рецензентских суждений.

В обычной рядовой рецензии, которой питается большинство наших театров, несовершенно и слабо все — и содержание и форма. Содержание заштамповано. Пишется по трафарету сначала о пьесе и драматурге, потом об идеологических ошибках, затем кое-что о режиссере и вскользь об актере. Писать ли о художнике и композиторе — это личное дело рецензента, во всяком случае, это не обязательно. Рецензент редко задумывается над выбором темы сочиняемой им рецензии.

Форма — о ней не приходится говорить. Эта область в критике претерпевает едва ощутимое развитие. Многие под объективностью понимают бесстрастность. Отсюда крайний холод статей. Отсутствие темперамента. А театр вправе ожидать страстных суждений. Он сам поет всегда о живых людях, об их огромных горячих социальных страстях.

Устарела терминология. Беспомощные, ничего не определяющие эпитеты. Какие-то удивительно бездейственные глаголы, убогие определения.

Если изучить рецензентские оценки актерских работ, то легко обнаружить давно установившиеся рубрики. В одну войдут актеры, играющие хорошо, в другую — «справляющиеся с ролью», в третью — те, которым суждено всю жизнь «быть на своем месте» или просто «на месте» и тогда уже неизвестно на чьем.

Какого актера (и когда?) подобная оценка его невероятнейших усилий чему-нибудь научила? Но дело ведь не только в оценке.

Рецензия является для большинства произведений театра одним из немногочисленных и скупых документов, которые остаются для истории, после того как творцы театральных вещей подчиняются неизбежной судьбе смертного человека. Тогда эти скупые рецензии приобретают еще и иные «качества» — недальновидности и мизерности.

А ведь благодаря Белинскому мы знаем Мочалова и любим его. Только благодаря исключительной внимательности поистине «неистового» критика перед нами с остротой и яркостью вырастает могучая фигура исключительного по одаренности актера.

{71} Но помнить об истории — это прежде всего быть верным сегодняшнему трепещущему дню, жить его страстями всюду — даже в рецензии.

1935 г.

Право на прием⁸

В чем дело? Неужто можно отрицать, что еще существуют в искусстве явления формализма? Нет, нельзя этого отрицать. Можно ли отрицать, что сейчас существует и упрощенческое понимание реализма, доходящее до натурализма? Опасность натурализма нельзя отрицать, она существует. Тот, кто ездил по нашим городам, тот встречался со скульптурными произведениями натуралистической безвкусицы.

Мы, актеры, часто ездим. Мы это называем, и очень правильно, обслуживанием нашего зрителя. Мы приходим с ним в живое соприкосновение, его изучаем, пристально к нему приглядываемся. Но мы зрителя должны найти подготовленным, он должен расти из года в год. Помогаете ли вы, товарищи художники, развитию его вкуса? Нет. Я утверждаю, судя по целому ряду памятников Ленину, — будь это в Воронеже, Бердичеве или Витебске, — везде ваши памятники не отвечают нашему представлению о величайшем гении Октября.

Теперь о формализме. Начало формализма лежит там, где у нас, выражаясь на актерском языке, начинается штамп. Человек штампуется. У человека уже нет живой, органической связи с темой, с материалом, с конкретным проявлением нашей действительности. Он влюблен только в свой прием. То, что у художников называется формализмом, в драматургии часто называется схематизмом. Схема мне представляется вроде аптеки, в которой имеются ящички с надписью «натрий бромати», «натрий сульфурици» и т. д. Там, в ящичках, они лежат и середняки, и кулаки, и бедняки, а потом все это {72} смешивается и получается: сик транзит — 0,5, глориа мунди — 0,5¹⁰.

А что такое наша конкретная действительность? Читая колхозные пьесы, вы не поймете этой действительности. Но когда в Грузии мне рассказывали, как проходила коллективизация, тогда я ощутил нашу животрепещущую конкретную жизнь. Мне рассказывали, что грузинские крестьяне, тогда еще не колхозники, при обсуждении вопроса о коллективизации спрашивали: скажите, пожалуйста, как мы будем принимать и угощать наших гостей? Дело в том, что в Грузии гостеприимство является вопросом конкретного быта — это явление повседневности. И очень интересно, что в колхозах был выделен особый фонд для гостей.

Здесь мы встречаемся не с отвлеченным понятием коллективизации, а с конкретными формами, которые процесс коллективизации принимал в нашей действительности.

С одной стороны, оставаться верным этой конкретнейшей действительности, а с другой стороны — синтезировать, поднимать и обобщать эту конкретную действительность до образа — вот задача нашего искусства, безразлично, воплощен ли образ на сцене или в живописи. Те художники, которые до сих пор волнуют, до сих пор показывают путь, светят прожектором в наших творческих поисках, — Рембрандт, Рубенс или другие великие мастера — замечательны тем, что, изображая конкретнейшую плоть, телесность мира, они поднимают это свое ощущение до образа могучей силы, образа большой человечности. Их портреты есть портреты задушевнейшей выразительности и одновременно преданнейшего отношения к конкретному человеку. И пронесли они эти образы через века, донесли до нас так, как донес Шекспир свои образы через триста лет.

А ведь ничего не стоило зачислить Шекспира в формалисты. Все его приемы — с начала до конца условные приемы. Недаром так восставал против него Лев Толстой. Он обвинял Шекспира в бутафорской страстности, в неправдоподобности, в извращении действительности, в том, в чем обвиняют формалистов. Но Толстой написал свою критическую статью семьдесят с чем-то лет назад¹¹, когда же он приблизился к возрасту короля Лира, он совершил нечто подобное Лиру. Он так же ушел от мира, как ушел от королевства король.

Я отнюдь не думаю делать из этого совпадения какие-либо далеко идущие выводы. Но я говорю, что нужно бережно, внимательно относиться к этим вопросам и что иногда сдвинутая перспектива (а в «Короле Лире» мы имеем эту сдвинутую перспективу) еще не превращает художника в формалиста.

{73} Художник имеет право на прием. Я вспоминаю случай, который мне рассказал наш гример. Он рассказывал приблизительно так: иду и вижу — лежит человек; гляжу — знакомые волосы. Он воспринял этот несчастный случай с точки зрения прически.

Ия сегодня, тоже повинуясь рефлексу профессии, наблюдал Дейнеку, когда он выступал. Если бы вы видели его жесты, вы бы сказали, что он жестикулирует, как формалист. У него одно плечо немножко приподнято, второе опущено, он почесывает голову. Когда он разговаривал, он немножко пританцовывал. Проявления нашей человеческой природы безгранично многогранны, и не думайте, что схема построения лица по принципу двух глаз по бокам и носа посредине — единственный секрет портрета.

Назвать имена? Я могу назвать имена тех, у кого я ничему не научился. Мысль мою будили те, которые рядом со значительной темой поднимали и значительный прием.

Мне хочется еще остановиться на следующем. Существует упрощенческое представление, что искусство только отображает действительность. Это неверно. Искусство — не только отображение действительности, которую мы видим, скользя мыслью по поверхности явлений. Это — раскрытие действительности и одновременно раскрепощение спрятанной в этой действительности огромной образной энергии. А что такое образная энергия в искусстве? Это нахождение образов, эквивалентных действительности, образов, равноценных действительности, но не адекватных ей.

А что такое прием? Это особый для каждого метод раскрепощать эту образную энергию. Дайте же право на творческий прием.

1935 г.