К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5

{273} Шостакович⁵⁷

Не помню, Баратынский или Вяземский сказал относительно Глинки: «Мне говорят, что это — музыка будущего. Допускаю, но почему же меня в настоящее время заставляют слушать музыку будущего?» Примерно такие же суждения мы часто слышим сейчас о Шостаковиче. Но ведь теперь уже ясно, что со времени Баратынского и Вяземского имело смысл слушать Глинку.

Говорят, что главным критерием в оценке музыкальных произведений должна быть доступность. Я этот критерий признаю и принимаю, но не безоговорочно. Прежде всего я считаю, что единственным критерием доступность служить не может. Многим недоступны Бетховен и Чайковский — это означает только, что слушатели не обладают достаточной культурой. В музыкальном смысле они неграмотны. Им предстоит еще многому научиться, прежде чем они поймут величие Бетховена.

Кроме того, нельзя забывать, что все истинно новое сталкивается с непониманием. Тут-то и возникает потребность в талантливой критике, в настоящих ценителях, способных защитить, поддержать и разъяснить новое искусство. Современники не понимали Бетховена, Стендаля, Маяковского… Можно было бы назвать и много других имен.

Мы, строители будущего, должны быть особенно внимательны к тем художникам, которые умеют чувствовать будущее, опережают время. Шостакович — именно такой художник.

Шостакович — ведущее имя, это вышка музыкальной культуры двадцатого века.

О мизансцене⁵⁸

Идейно-художественный замысел — не только сформулированная идея произведения, мысли о добре и зле, о силах положительных и силах отрицательных, борющихся в пьесе. Этого мало, это еще не идейно-художественный замысел.

Идейно-художественный замысел — это зародыш нашего представления о том куске жизни, который мы хотим воспроизвести. Я приведу пример из повести Гоголя «О том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Давая характеристику Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, Гоголь применил особый прием: он стал нагромождать различия между Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем. На самом деле никакого различия между этими миргородскими обывателями не было, настолько не было, что в самом конце повести Гоголь восклицает: «Скучно жить на этом свете, господа!» Это было гоголевское ощущение миргородского мира, воплощенное в гоголевском художественном произведении. В этом заключался идейно-художественный замысел повести Гоголя, раскрываемый постепенно и завершаемый в ее итоге.

Именно в процессе нашего познания жизни мы начинаем постигать истину о том мире, в котором мы живем. И когда эта истина начинает постепенно формироваться, тут и образуется твердь в той туманности, из которой в конце концов возникает планета — произведение искусства.

Этот процесс я считаю в нашем искусстве самым главным. Нужно не только быть теоретически вооруженным; нужно познавать мир непосредственно, собственным опытом, и создать те представления о нем, которые и станут основой идейно-художественного замысла будущего произведения.

Если понять это положение, очень многое в творчестве определится. Много говорят, например, о контрольном аппарате актера, очень много говорят о свободе мышц, об экономии движений, об экономии жеста. Это все абсолютные истины. Но если вы еще поймете значение идейно-художественного замысла, все эти истины раскроются неожиданно в новом своем содержании.

Я приведу пример.

Что такое контрольный аппарат актера? Контрольный аппарат актера постоянно наблюдает, контролирует, как актер ведет работу в процессе создания образа и в момент его осуществления или воспроизведения. Но если учесть идейно-художественный замысел, контрольный аппарат превращается в отборочный аппарат, регулирующий актерские вкусы, регулирующий применение такого, а не иного приема, такой, а не иной тональности, такой, а не иной манеры поведения, особого {275} темпа, ритма. Если контрольный аппарат находится в постоянной, непрерывной связи с идейно-художественным замыслом, он приобретает ряд богатейших функций.

Свобода мышц… Вот вы должны, скажем, взять предмет, и вы делаете движение, чтобы взять его. В этом принимают участие плечо, спина, голова, но все это движения излишне обильные. Чтобы взять этот предмет, мне не нужно большого напряжения, мне достаточно пошевелить пальцами. Все остальные мышцы я могу освободить. Это верно. Но если я делаю это движение именно в связи со своим идейно-художественным замыслом, я должен, напрягая минимум мышц, всем человеком в этом участвовать, ибо весь человек передает идейно-художественный замысел. Отсюда и возникает то, что мы называем в искусстве одержимостью, когда весь человек поглощен произведением искусства.

Вот они — пальцы руки, взявшие предмет. Они являются чрезвычайными и полномочными послами всего человека, но он послал их, чтобы создать какое-то одно звено в цепи развивающегося, раскрывающегося идейно-художественного замысла. Так получается возможность углубить содержание всех элементов актерской работы.

И тут мы сталкиваемся еще с одним понятием. Мы знаем о том, что в драме существует подтекст. Но, говоря об идейно-художественном замысле, нам нужно также помнить и о контексте, обязательно о контексте; думать о том, в каком контексте возникало слово, слово-образ. Если бы мы не пользовались понятием контекста, мы бы не добрались по-настоящему до Шекспира. Изучать Шекспира в одном подтексте, одними психологическими изысканиями трудно, да и не только Шекспира. Вот пример.

Вы берете одно слово, обыкновенное слово, обозначающее явление чрезвычайно распространенное, но в то же время и необыкновенное. Это слово — «человек». Если вы проследите теперь, в каком контексте это слово возникает у писателей, перед вами раскроется идейно-художественное мировоззрение авторов.

Контекст чеховский: «А человека-то забыли», и сразу входишь в атмосферу чеховской идеи. Никто, кроме Чехова, не мог бы так произнести, если можно так выразиться, это слово «человек».

Контекст Горького: «Человек — это не ты, не я, не он, не Магомет, не Наполеон, а человек — это я, ты, он, Магомет, Наполеон. Человек — это звучит гордо». Это горьковская идея человека.

Возьмем контекст Шекспира: «Человек — жалкое двуногое животное», и библейский контекст: «Сын человеческий».

За каждым из этих контекстов различный идейно-художественный мир.

{276} Так же и с мизансценой.

Мизансцена, то есть положение человека в сценическом пространстве, должна обладать всеми качествами настоящего сценического языка. Следовательно, чего мы требуем от текста, в не меньшей степени мы должны требовать и от мизансцены.

Может ли мизансцена, обыкновенное движение человека от точки к точке по определенным координатам сценического пространства, может ли взаиморасположение двух или трех действующих лиц на сцене стать художественным языком, который раскрывает идейно-художественный замысел режиссера и актера? Так надо ставить вопрос о мизансцене, и об этом я хочу говорить.

Надо сказать, что смысл мизансцены кроется не в эмблематических решениях. Я видел много мизансцен, превращенных в эмблемы. Помню, была такая известная певица Жозефина Бекер — танцовщица и исполнительница песенок. Она пользовалась огромной известностью за границей. Она снималась в нескольких фильмах, которые так и назывались: «Фильмы Жозефины Бекер».

В одном «фильме Жозефины Бекер» изображалась огромная золотая клетка. В этой огромной клетке, как птица на перекладине, сидела Жозефина Бекер в несколько диком наряде из перьев, прикрывающих обнаженное тело; она пела песню.

Это положение в пространстве чисто эмблематическое.

Вспоминаю другой кадр. Невероятного размера кровать, занимающая почти весь план. Где-то в углу лежит маленькое существо — это Жозефина Бекер. Она возникает на кровати и тут же на кровати исполняет эротические песенки и танцы.

Снова эмблематическая мизансцена: это похоже на этикетку, это не имеет образной силы, это приниженный прием.

Вот наиболее врезавшаяся в мою память мизансцена, мизансцена классическая, которая помогает постигнуть истинную природу мизансценирования. Я говорю о мизансцене К. С. Станиславского в спектакле «Ревизор» 1921 года. Москвин, исполнявший роль городничего, перед самым финалом выходил на авансцену, как бы идя в зрительный зал. Строгость спектакля вдруг нарушалась. В зрительном зале зажигался свет, действие прерывалось, и Москвин-городничий, поставив ногу на суфлерскую будку, при освещенном зале прерывал действие и обращался к публике со словами: «Чему смеетесь? — Над собою смеетесь!» После этого Москвин отходил обратно, возвращался на сцену, свет в зрительном зале выключался; действие продолжалось.

Это — мизансцена огромного философского содержания, она {277} свидетельствует об учете контекста, в котором рождаются слова. Подтекст совершенно отброшен Станиславским и раскрыто огромное философское ощущение действительности. Такая мизансцена запоминается на всю жизнь, так как она раскрывает идейно-художественный замысел художника, в данном случае — режиссера.

Когда я увидел эту мизансцену, я искал ей объяснение и нашел его. На мой взгляд, эта мизансцена возникла у Станиславского следующим образом.

Действие за действием сценическое пространство, по очевидному замыслу Константина Сергеевича, должно было углубляться; и если первая картина, у городничего («Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие»), происходила почти на авансцене, то в следующей картине сценическое пространство несколько углублялось, и так — картина за картиной, сцена постепенно становилась громадной, и когда Москвину понадобилось еще большее пространство для последней фразы, сцена перешла в зрительный зал.

Таким образом, к этой мизансцене спектакль пришел по мере развития действия. Маленький факт расширился и дошел до огромного обобщения.

Стремясь понять природу мизансцены, открыть тот художественный образ, сила которого заключается в мизансцене, я прочел целый ряд произведений литературы и увидел, как, пользуясь мизансценой, писатели решают большие идейно-художественные задачи.

Вот мизансцена в «Смерти Ивана Ильича» Льва Толстого.

Начинается повесть со страниц, полных ожидания и надежд.

Иван Ильич переезжает в новый город, Иван Ильич снимает новую квартиру, Иван Ильич получает новое назначение. Завтра должна приехать семья. В новом городе, в новой квартире, в новом положении он встретит семью, и жизнь как-то заново окрасится в новые, помолодевшие цвета.

Все насыщено ожиданием новой жизни. Все приготовлено к ее встрече. Только одна портьера еще не прибита, и Иван Ильич поднимается вверх по лестнице, чтобы прибить эту портьеру. И чувствуешь, что с каждой ступенькой Иван Ильич приближается к своей надежде, к обновленной жизни.

Он прибил портьеру, но ощутил боль в боку. И с этой минуты у Ивана Ильича остался только путь вниз, начался поворот. Болезнь. И уже приезд семьи и все новое в новом городе — все было путем вниз, вниз, вниз.

Вот толстовская мизансцена для Ивана Ильича; подъем по лестнице и схождение вниз.

Случайно ли это выбрано Толстым? Нет, не случайно. Внутренний замысел, идейно-художественный замысел обязал {278} его изобразить этот рост надежды именно так, и не представляешь, чтобы этот толстовский рассказ мог быть написан иначе.

Этих мизансцен в литературе невероятное количество. И именно к ним, к этим мизансценам, которые раскрывают идейно-художественный замысел, должно быть приковано наше внимание.

Я не хочу сказать, что каждая мизансцена может иметь один и тот же удельный вес, не все мизансцены могут быть такими значительными, как эта мизансцена в «Смерти Ивана Ильича». Конечно, нет. Есть обыкновенные служебные мизансцены, есть иллюстративные, есть неминуемые, неизбежные. Но все они должны группироваться вокруг основных мизансцен, несущих на себе всю тяжесть идейно-художественного замысла.

Вот, скажем, стол стоит в середине комнаты, вокруг стола стулья. В этой комнате когда-то кипела человеческая жизнь. Здесь — печь, очаг дома, простая комната Тевье-молочника. В очаге приготовлялась пища, тут было тепло. За столом собиралась семья. Когда-то тут, между столом и печкой, всегда возилась старуха — хозяйка дома, поддерживала его порядок. Комната была насыщена ощущением жизни. И вдруг старуха умерла.

Как театру рассказать все, что совершилось в комнате? Как показать, что пришла в дом пустота? Режиссер отодвигает стулья так, чтобы они больше никому не служили. Отодвинул стол. Пусто… Пустое пространство. Эта комната больше никому не служит, и некому в ней поддерживать порядок. Так мизансцена рассказывает о том, что в доме произошло.

Или другое решение. По сцене ходит старуха. В комнате холодно. Старуха чувствует смерть. Были дети. Дети разъехались, не стало детей… Старуха кутается в платок… Она коченеет. Еще один платок появился и, наконец, третий. В доме одиноко. Стол еще стоит на месте, но за ним никто не сидит, некому сесть за него… Старуха ходит, ищет чего-то. И ей кажется бессмысленным жить в этом доме: все мешает. Ей вдруг становится душно от воспоминаний. Она вспоминает о старшей дочери — срывает платок, говорит о второй дочери — сбрасывает снова платок, затем теряет третий, еле добирается до порога дома, который она покидает. Падает. Мертва. И вот эти потерянные платки так и тянутся за ней, как тяжелый след жизни.

Это решение мизансцены изображает как бы постепенное обнажение дерева: снята одна ветвь, другая ветвь, третья ветвь — торчит голый дуб, который, наконец, подкашивается. Вот они — поэтические средства разрешения пространства.

{279} Так мизансцена актера в какие-то центральные минуты его сценической жизни становится исключительно важной.

Смерть Лира. Шекспир, этот великий расточитель и невероятный скупец, обозначает ее после огромного монолога одной коротенькой ремаркой: «Умирает». Больше ничего не сказано. Произнес последние слова: «О, эти уста, глядите, эти уста» — и умер.

У Шекспира смерть Лира неизбежна, как неизбежна смерть Ромео после смерти Джульетты, как неизбежна смерть Отелло после смерти Дездемоны. Шекспир — максималист в страсти, и он не допускал, чтобы люди, связанные друг с другом настоящим, подлинным чувством, могли пережить друг друга. У Шекспира ни один из любовников не переживает другого. Не может остаться жить Ромео, если Джульетта мертва. Не может остаться живым Отелло, если Дездемона мертва. Все закономерно и неизбежно у Шекспира. Отелло задушил Дездемону, но потом убивает себя. Больше того: когда Отелло душит Дездемону, он сам уже мертв. Он все равно пережить Дездемону не сможет. Удушение Дездемоны есть акт самоубийства Отелло, остановить который никто не в состоянии.

Так же не может остаться жить Лир, который ценою невероятных потрясений пришел к заключению, что Корделия — важнейшая человеческая ценность. Лир не мог пережить Корделию.

Спрашивается: как же показать смерть Лира при таком идейно-художественном замысле? Ромео выпивает яд, Отелло себя закалывает. Ну, а как умереть Лиру, как сделать актерски эту смерть как бы им принятой на себя? Лир сам ложится рядом с Корделией, прикасаясь к ней последним поцелуем, он якобы ложится в гроб еще живым и ждет прихода призванной смерти. Это активное решение, и только так Лир может умереть. Всякая другая форма смерти Лира не есть смерть Лира, ибо, по Шекспиру, Лир умирает вовсе не как немощный старик, перенесший огромные потрясения. И где тогда будет философская сила шекспировского понимания смерти?

Здесь решает все мизансцена, она приобретает идейно-философский смысл. Почему этот сильный старик, который на руках выносит Корделию, через три минуты умирает? Значит, он умирает не от того, что у него больше нет сил, а умирает активно, потому что не хочет и не может пережить Корделию; для него нет смысла жить дальше.

Вот почему сложная мизансцена имеет здесь решающее значение.

Мизансцена смерти Лира, когда он, еще живой, ложится рядом с Корделией, не была придумана мною. Я уверен, что вообще придумать ничего нельзя. Все в искусстве идет от ощущения образа, от идейно-художественного замысла. {280} Я разделяю два метода понимания. Есть одно понимание — головой, умозрительное понимание. Есть умницы, которые ходят по миру со страшно глупым телом. А нужно, чтобы умным было и тело у человека, чтобы весь человек был умным, рука умная, глаз умный, губа умная. Недаром говорят: «У него губа не дура». Все умное. И понимать нужно всем своим существом.

Я понял эту энергичную натуру Лира, его активную природу человека, который сначала наказал добро, наградил зло и бросил вызов всему миру, а потом через собственные страдания пришел к заключению, что ценность-то одна на свете, и эта ценность — правда Корделии.

Мне казалось важным для себя установить: в чем значение смерти Лира? И мне вспомнилась поговорка, которая является в народе выражением настоящего горя: «хоть сам ложись в гроб да помирай». Так родилась мизансцена смерти Лира.

Я ничего не придумывал, я просто ощутил, что Лиру необходима форма смерти, которая соответствовала бы всему моему представлению о Лире. Но, чтобы создать такие мизансцены, надо жить в мире поэтическом. Быть поэтом — вот идеал режиссера. В нашей профессии без этого дара не обойдешься.

Я не собирался рассказывать о том, как надо строить мизансцены. Это было бы не менее трудно, чем объяснить, как надо хорошо играть на сцене. Не только хорошо — захватывающе, прекрасно надо играть на сцене. Но как это делать, я не знаю, и никто не знает. Этому не научишь. Как надо писать? Сейчас, спустя каких-нибудь триста сорок лет, мы рассуждаем о том, как был написан «Лир», и мы взволнованы. А как это делать, — не знаем. Точно так же нельзя научить и искусству мизансцены.

Но важно другое. Важно покончить раз и навсегда с ремесленным отношением к мизансцене: вошел, стоит стул — поставил ногу на стул. Для этого есть ремесленный термин: «обыграть стул». Вот это — недопустимое отношение к мизансцене.

Мизансцена — это сценический язык, она помогает раскрыть самое важное, самое дорогое в спектакле — идейно-художественный замысел. Но это не означает, что мизансцена — главное выразительное средство. Я не отдам предпочтения мизансцене перед словом. Наоборот, словом я буду уяснять идею спектакля. Я понимаю, что не каждое слово одинаково ценно даже у Пушкина: есть менее важное, есть служебное, есть иллюстративное. Но все эти слова, как и все мизансцены, должны группироваться вокруг основного — вокруг идейно-художественного замысла.