К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5

Статьи, беседы, речи

Пути к образу 49 Читать

О выразительности 66 Читать

О театральной критике 69 Читать

Право на прием 71 Читать

О формализме и натурализме 73 Читать

Моя работа над «Королем Лиром» Шекспира 76 Читать

Об образе вообще и Лире в частности 115 Читать

Воображение актера 128 Читать

О сценическом самочувствии 133 Читать

«Тевье-молочник». Об одном герое Шолом-Алейхема 150 Читать

Ложь религии 156 Читать

О поэзии в творчестве актера 157 Читать

С чего начинается полет птицы? 173 Читать

Роль и место режиссера в советском театре 178 Читать

Драма и театр 196 Читать

Герои, волнующие мое воображение 201 Читать

Уланова — Джульетта 203 Читать

Актерское призвание 205 Читать

«Испанцы» Лермонтова 209 Читать

Театральность и идейный замысел 211 Читать

Праздник дружбы народов 227 Читать

Одноэтажна ли Америка? 228 Читать

Искусство в Америке 237 Читать

Чаплин 254 Читать

Возможно ли «аполитичное» искусство? 265 Читать

Хенкин 270 Читать

Маршак 271 Читать

Шостакович 273 Читать

О мизансцене 273 Читать

Великие события 281 Читать

Победа! 282 Читать

Труд актера 284 Читать

Несыгранные шекспировские роли 296 Читать

Этика советского артиста 306 Читать

Служу советскому народу! 310 Читать

Из записной книжки 311 Читать

Статьи и воспоминания о Михоэлсе

А. Эфрос. Начало 323 Читать

Перец Маркиш. Ощущения писателя… 348 Читать

П. Марков. Актер Михоэлс 358 Читать

Б. Зингерман. Михоэлс — Лир 366 Читать

С. Нельс. Михоэлс — Тевье 379 Читать

Ю. Головашенко. «Фрейлехс» 393 Читать

Ю. Завадский. Михоэлс, как я его знал 402 Читать

Александр Тышлер. Я вижу Михоэлса 408 Читать

Ал. Дейч. Четверть века 418 Читать

Леонид Леонов. Встречи с Михоэлсом 432 Читать

В. Лидин. Сила искусства 435 Читать

И. Козловский. О друге 440 Читать

Ваграм Папазян. Король и Шут 443 Читать

Ираклий Андроников. Поэт и аналитик 446 Читать

А. Потоцкая-Михоэлс. О Михоэлсе богатом и старшем 453 Читать

Примечания и приложения

Примечания 529 Читать

Р. М. Брамсон. Краткая летопись жизни и творчества С. М. Михоэлса 537 Читать

{5} Михоэлс — мысли и образы

1

Поздний сценический дебют совпал с годами бурной и щедрой молодости театра первых лет революции. Шел 1919 год, Петрограду грозил Юденич. Но в городе, где началась и восторжествовала революция, театральная жизнь не угасала. Возникали новые и новые театры. Среди них, рядом с ними, одновременно с Большим драматическим театром, основателями которого были М. Ф. Андреева, А. А. Блок, А. М. Горький, родилась и скромная Еврейская студия под руководством А. М. Грановского.

«В огне и холоде тревог» зачиналось молодое искусство. Никто еще не знал, каким оно должно и может стать. Старые мастера сцены недоверчиво и с неприязнью относились к смелым экспериментам новаторов. Их пугал громыхающий стих Маяковского, шокировали простонародные балаганные приемы «Мистерии-буфф», поставленной В. Э. Мейерхольдом с помощью поэта и при его участии. «Левые» хотели заставить сцену говорить «шершавым языком плаката». Опытные, прославленные артисты усматривали в этих новшествах угрозу издавна сложившимся благородным традициям гуманистического искусства. Едва ли не каждый спектакль вызывал такие горячие споры, такие разногласия, что очень скоро вошло в обиход выражение «театральный фронт». По одну сторону «линии фронта» были новаторы, по другую — защитники реалистических традиций. Немало времени прошло, пока они поняли друг друга.

Студия, в стенах которой Михоэлс приобщился к искусству, была в особенно сложном положении. Если бы она и пожелала опереться на сложившиеся традиции, она бы не могла этого сделать. Как и другие театры народов нашей страны — украинский, белорусский, азербайджанский, грузинский, армянский, — еврейский театр был до революции гонимым. Существование он влачил жалкое. Среди рукописей Михоэлса сохранилась {6} незаконченная статья «Преображение Гольдфадена». В ней кратко и выразительно рассказано, как угасала культура народов, населявших Россию, «в условиях царских ограничительных правил, когда родной язык народа считался греховным пятном». Сомнительные театральные дельцы поощряли литераторов писать малодостоверные, зато «кассовые» душещипательные мелодрамы. В качестве примера Михоэлс приводит убогую драматургию Якова Гордина, чьи пьесы «За океаном», «Мирра Эфрос», «Сиротка Хася», «Сатана» долго еще — и в послереволюционное время — ставились на провинциальной сцене. В них как бы в сконцентрированном виде отражались скудные «традиции», которыми располагал театр «в черте оседлости»: мелодраматические эффекты, крикливость, выспренность, слезливость. Это было бедное наследство, фундаментом новой сценической культуры оно послужить не могло.

Теоретически возможен был другой путь: обращение к культуре неизмеримо более древней, к библейскому эпосу. Такое направление обозначилось в работах московской еврейской студии «Габима», однако оно быстро привело студию к разладу с советской аудиторией. В искусстве «Габимы» проступили сионистские идеи внутринациональной замкнутости, мистические мотивы, религиозный дух. Студия не смогла укорениться на советской почве, вскоре покинула пределы Советского Союза, долго странствовала по Западной Европе и Америке и, наконец, нашла свое место в буржуазном Израиле. «“Габима”, — декларировал ее руководитель Н. Цемах, — не будет свободна от религиозных настроений, ибо театр на Востоке, где религиозные настроения особенно сильны, и к тому же театр, который выражает сущность нашей души, естественно будет содержать в себе религиозный экстаз»¹.

Питомцы другой еврейской студии, сложившейся в Петрограде и вскоре, через год с лишним, перебравшейся в Москву, к «религиозному экстазу» симпатии не питали. Библейский эпос их не волновал. Им внятен был только один голос — голос Революции. Интернационалисты по убеждению, они верили в свободное и счастливое братство трудящихся всех рас и племен, которое воцарится на развалинах бывшей «тюрьмы народов». Минуя скудные традиции дореволюционной сцены, они хотели сами «создать себе и прошлое, и настоящее, и будущее». Этот театр, писал в 1922 году критик, который хорошо знал настроения молодых артистов, «сам себе дед, отец и сын»².

Театром — Государственным еврейским камерным — студня стала называться в 1922 году. Через три года, в 1925 году, слово {7} «Камерный» отпало, ни целям, ни творчеству коллектива оно не соответствовало. Государственный еврейский театр (сокращенно — ГОСЕТ) надолго занял заметное место в театральной жизни Москвы и страны.

Первые десять лет руководил коллективом режиссер А. М. Грановский. В отличие от молодых артистов он был человеком довольно аполитичным. С точки зрения Грановского, проблема создания еврейского театра сводилась к проблеме освоения сценического мастерства вчерашними любителями, которым надлежит стать настоящими профессионалами. Выяснилось, что Грановский знает прямые пути от педагогики к искусству. Первые же его спектакли вызвали живой интерес, многие композиции Грановского обладали бесспорной оригинальностью, свежестью, увлекающей динамичностью.

Грановский привлек к работе в ГОСЕТ молодых даровитых художников — Н. Альтмана, М. Шагала, И. Рабиновича, Р. Фалька, Д. Штеренберга, талантливых композиторов Л. Пульвера и А. Крейна. Ученик знаменитого немецкого режиссера М. Рейнгардта, Грановский много внимания уделял движению, жесту, пластике, ритму и темпу действия, изобретательно и весьма изощренно мизансценировал массовые сцены. Все это было, бесспорно, полезно молодым актерам, ибо они в подавляющем большинстве не имели за плечами мало-мальски серьезной школы. Даже Михоэлс, старший и талантливейший среди них, до встречи с Грановским довольствовался эпизодическими занятиями со случайными педагогами средней квалификации. У Грановского было чему поучиться, и его авторитет в коллективе долго оставался непререкаемым.

Впоследствии, когда Михоэлс сменил Грановского на посту руководителя ГОСЕТ, он попытался объективно определить значение «десятилетия Грановского» в творческой жизни театра. Он говорил в 1933 году, что Грановский учил артистов высвобождать «динамическую энергию слова» и во всех случаях находить пластический эквивалент словесному действию, ибо театр ведь обращается не только к слуху, но и к зрению, театр прежде всего — зрелище. В театр приходит не слушатель, а зритель. Михоэлс высоко ценил умение Грановского работать с художником-декоратором, щедро вводить в спектакль музыку. Кроме того, Михоэлс особо отметил, что Грановский, как правило, «расширял рамки интерьера, опровергал его, выводил Действие на улицу». От наивного символизма первых спектаклей Грановский двигался в направлении к более сложным и глубоким средствам реалистической выразительности. «Он, — сказал Михоэлс, — дал возможность создать огромную галерею образов, с которой нужно считаться». Но в той же речи Михоэлс упомянул и о «целом ряде схематических явлений, которые, к сожалению, свойственны нашему театру» и от которых {8} труппе надлежит избавиться «на новой грани своего существования»¹.

Тут примечательно не столько даже упоминание о схематизме, сколько фраза о том, что Грановский «дал возможность» — значит, не помешал — артистам создать значительные образы, вереницу образов, «с которой надо считаться». Формулировка Михоэлса продумана и точна, каждое слово взвешено. Ибо взаимоотношения между Грановским и лучшими артистами труппы были далеко не простыми. Ученики глубоко уважали учителя, но эту самую «возможность» придавать своим сценическим творениям актуальный смысл, большой человеческий масштаб, остроту соприкосновения с современностью они осознали и отвоевали не сразу.

Подспудно, никогда не изливаясь в формы открытого конфликта, между Грановским и его актерами из года в год шла тихая борьба. Грановский, как уже сказано, равнодушно стоял в стороне от политической жизни страны, артисты же хотели активно и реально в ней участвовать. Грановский почти вовсе не интересовался театральными исканиями других современных ему мастеров. На всевозможных очень характерных для той поры диспутах, обычно до крайности запальчивых и острых, как правило, он не выступал. Об интереснейших спектаклях своих товарищей по профессии — даже о спектаклях Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Мейерхольда, Таирова — не высказывался. Он режиссировал, но в споры не ввязывался. В его молчании таилось, вероятно, сухое высокомерие последователя «самого Рейнгардта». Театральная пресса 1920 х годов иногда почтительно именовала Грановского «знатоком германской театральной техники». Но актеры ГОСЕТ, охотно перенимавшие эту технику, не только у Грановского учились. Все свободные вечера они проводили в театральных залах Москвы и «режиссерские уроки» Станиславского и Мейерхольда, Вахтангова и Таирова впитывали жадно.

Многие считали Грановского рационалистом, «мозговиком», и в таком определении была своя правда. Критик П. Новицкий шел дальше, он утверждал, что Грановскому «творческая активность и сознательность актеров» казались «досадной помехой», что «мыслящие актеры были ему не нужны», что ему требовалась всего лишь «застылость и банальность пассивных исполнителей»¹. Это, конечно, преувеличение, если бы дело действительно обстояло так, зрители ГОСЕТ на Малой Бронной не увидели бы замечательных творений Михоэлса и Зускина. Истина же, по-видимому, состоит в том, что Грановский в принципе придавал ансамблю гораздо больше значения, нежели {9} солистам. Его главной целью были «массовые постановки», и в декабре 1923 года он утверждал, что «это — единственная форма, наиболее воспринимаемая современным зрителем», что делает ставку на «массовое трагедийное действо» и на массовую же «народную комедию»². Именно для того, чтобы получить простор, необходимый бурлящим массовкам, Грановский всякий раз, нередко вопреки пьесе и авторским ремаркам, разламывал интерьер, выводил действие на улицу и заставлял «массовое тело труппы» мчаться «шажками, прыжками, кульбитами — по площадкам, крышам, лестницам фантастического еврейского местечка»³. Такого рода страсть к мобильным и эффектным массовым композициям, перенятая у Рейнгардта, все же отнюдь не означала готовность Грановского мириться с «банальностью и пассивностью» исполнителей. Напротив, как показывает вся практика ГОСЕТ времен Грановского, он не только легко мирился с актерской инициативой, но давал полную волю таланту, требуя лишь одного: строжайшего и неуклонного соблюдения режиссерской партитуры. То есть, как и сказал потом Михоэлс, возможности актеров не ограничивал.

Но сами-то они эти свои возможности не сразу осознали, не сразу научились ими пользоваться. Первые три года существования театра они еще не смели головы поднять, довольствовались скромным ученичеством, безропотно во всем Грановскому повинуясь. Грановский же сперва вывел их на давно исхоженную тропу театрального символизма, начал с постановок «Слепых» Метерлинка и драмы «Амнон и Томор» Шолом Аша, словно бы призванной доказать, что существует на свете и национальный, «собственный», еврейский символизм. Подкрепить этот тезис взялся тогда и Михоэлс, он написал для второго вечера студии пьесу-пролог «Строитель» — тоже вполне символическую — и сам играл в ней фигуру, которая называлась Дух былого или проще — Вчера. Текст этой первой и единственной пьесы Михоэлса, насколько нам известно, не сохранился, и трудно судить, в какой мере ока — хотя бы символически — отражала свершившиеся в стране перемены. Во всяком случае, впоследствии Михоэлс о ней старался не вспоминать.

А. М. Эфрос говорил, что в те ранние годы Михоэлс показался ему «исполнителем чужой воли, не больше» (имеется в виду воля Грановского), что он производил впечатление «взрослого человека, севшего за школьную парту». Все это, без сомнения, верно, и нет никаких фактов, которые позволяли бы утверждать, что Михоэлс оспаривал театральные идеи Грановского. Но, в отличие от Грановского, замкнутого в себе, отгородившегося {10} от общественной и театральной жизни времени, Михоэлс обладал жадной восприимчивостью.

Новые идеи подчас вторгались в искусство молодого театра совершенно непредвиденными путями. Большой переполох вызвало, например, приглашение Марка Шагала, художника, достаточно уже известного, но дотоле в театре не работавшего. А. М. Эфрос, который был тогда одним из руководителей студии, позднее прекрасно об этом рассказал. Шагалу поручено было оформить первый после переезда в Москву спектакль — «Вечер Шолом-Алейхема».

В Шагале, вспоминал Эфрос, «не оказалось театральной крови. Он делал все те же свои рисунки и картинки, а не эскизы декораций и костюмов. Наоборот, актеров и спектакль он превращал в категории изобразительного искусства. Он делал не декорации, а просто панно, подробно и кропотливо обрабатывая их разными фактурами, как будто зритель будет перед ними стоять на расстоянии нескольких вершков, как он стоит на выставке, и оценит, почти на ощупь, прелесть и тонкость этого распаханного Шагалом красочного поля. Он не хотел знать третьего измерения, глубины сцены, и располагал все свои декорации по параллелям вдоль рампы, как привык размещать картины по стенам или по мольбертам. Предметы на них были нарисованы в шагаловских ракурсах, в его собственной перспективе, не считающейся ни с какой перспективой сцены…

Когда раздвигался занавес, шагаловские панно на стенах и декорации с актерами на сцене лишь повторяли друг друга. Но природа этого целого была настолько нетеатральна, что сам собой возникал вопрос, зачем тушится свет в зале и почему на сцене эти шагаловские существа движутся и говорят, а не стоят неподвижно и безмолвно, как на его полотнах. В конце концов вечер Шолом-Алейхема проходил, так сказать, в виде оживших картин Шагала. Лучшими местами были те, где Грановский проводил систему своих “точек” и актеры, от мгновения к мгновению, застывали в движении и жесте¹. Линия действия превращалась в совокупность точек. Нужен был великолепный сценический такт, свойственный уже проявившемуся дарованию Михоэлса, чтобы шагаловскую статику костюма и образа соединить в роли реб Алтера с развертыванием речи и действия. Спектакль строился на компромиссе и шел, переваливаясь из стороны в сторону.

Мы должны были пробиваться к спектаклю, так сказать, через труп Шагала. Его возмущало все, что делалось, чтобы {11} театр был театром. Он плакал настоящими, горячими, какими-то детскими слезами, когда в зрительный зал с его фресками поставили ряды кресел; он говорил: “Эти поганые евреи будут заслонять мою живопись, они будут тереться о нее своими толстыми спинами и сальными волосами”. Грановский и я безуспешно, по праву друзей, ругали его идиотом, он продолжал всхлипывать и причитать. Он бросался на рабочих, таскавших его собственноручные декорации, и уверял, что они их нарочно царапают.

В день премьеры, перед самым выходом Михоэлса на сцену, он вцепился ему в плечо и исступленно тыкал в него кистью, как в манекен, ставил на костюме какие-то точки и выписывал на его картузе никакими биноклями не различимых птичек и свинок, несмотря на повторные, тревожные вызовы со сцены и кроткие уговоры Михоэлса, — и опять плакал и причитал, когда мы силком вырвали актера из его рук и вытолкнули на сцену»¹.

Все эти колоритные эпизоды показывают, в каких трудных условиях начинал Михоэлс. Тем не менее он достаточно уверенно делал первые шаги. И, надо думать, кое-что разглядел в шагаловских панно, уловил свойственную Шагалу манеру мощным усилием фантазии отрывать местечковых персонажей от земли, возносить бедных и робких людишек прямехонько в небеса — вместе с их скрипочками, козочками, ведрами, мешками и даже возлюбленными. Такие внезапные сдвиги и смещения, напоминавшие то Гофмана, то Гоголя, подсказали молодому артисту способ на свой лад опоэтизировать убогую и комичную реальность, нищету быта озарить богатством воображения.

В «Вечере Шолом-Алейхема» самыми интересными оказались его работы — старый книгоноша и книгочей реб Алтер и страховой агент Менахем-Мендель. В первых символистских спектаклях Грановского актерская индивидуальность Михоэлса почти никак себя не обнаруживала, но едва в репертуаре появился Шолом-Алейхем, Михоэлс непринужденно выдвинулся на передний план. Анекдотичные обитатели захудалых местечек, их затхлая и застойная жизнь, их униженное существование, со всех сторон жестко ограниченное пресловутой «чертой оседлости», — все это было ему с детства знакомо в мельчайших подробностях.

Но Михоэлс не удовольствовался точным, один к одному, воспроизведением прекрасно изученной и достаточно колоритной натуры. Он начал с того, что сильно, резко, до парадоксальности остро и с шагаловской легкостью выразил чувство {12} собственного достоинства, присущее людям приниженным, «маленьким», проследил — любовно и насмешливо, — куда они заносятся в головокружительных мечтаниях. Критики замечали в этих его ролях редкое сочетание комедийности с проникновенным лиризмом. Его актерская тема обозначалась как тема высокой мечты, летящей сквозь прозаическую действительность. Смешные и трогательные герои Михоэлса были поэтами в душе и потому — прескверными практиками в жизни. Мечтательная настроенность души мешала им заниматься делом, они оказывались всегда в проигрыше среди реальной, суровой жизни.

Уже в середине 1920 х годов «театр Грановского» стал восприниматься и как «театр Михоэлса».

В 1927 году критик М. Загорский писал, что еще неизвестно, как сложилась бы судьба коллектива, «если бы этот театр не нашел такого блестящего артиста, каким показал себя Михоэлс»¹.

Почему именно Михоэлс стал признанным лидером труппы? Оставим пока в стороне талант и интеллект актера. Обратимся только к фактам его биографии.

Юность Михоэлса сложилась так, что наиболее сильные его театральные впечатления вызваны были творчеством Элеоноры Дузе и Александра Моисси, В. Давыдова, К. Варламова, В. Комиссаржевской и П. Орленева. Уже зрелым художником, в 1944 году, Михоэлс говорил: «Мне выпало большое счастье видеть в свое время многих крупных актеров. Я видел Комиссаржевскую во всем ее репертуаре, видел Орленева в молодости, когда он играл царя Федора, помню знаменитую интонацию, Орленевым найденную, угаданную, когда он спрашивал: “Я царь или не царь?”»

Весьма примечательно, что эти воспоминания юности Михоэлс соединил, «сдвинул» с более поздними впечатлениями послереволюционных лет, когда его поразил, взволновал возобновленный в новой режиссерской редакции К. С. Станиславского «Ревизор» с М. А. Чеховым — Хлестаковым.

Михоэлс рассказывал: «Когда Чехов — Хлестаков, завираясь, сообщал, что у него с министрами и послами “и вист свой составился: министр иностранных дел, французский посланник, английский, немецкий и я”, то актер мгновенно, не задумываясь, указывал рукой, кто где за столом сидел, где один посланник, где другой, а где уж он сам, и эта простейшая деталь силон конкретности видения сразу придавала хлестаковскому вранью необычайную убедительность, она полностью парализовала все вполне вероятные сомнения оторопевших слушателей. Такая деталь только кажется простой, близко лежащей, {13} на самом деле ее надо найти, и — трудно найти, ибо это полноценное образное средство, это прием реалистической характеристики».

Михоэлс часто ссылался также на актерские работы Степана Кузнецова, Михаила Тарханова, Андрея Петровского. Но суть не в тех или иных конкретных примерах. Суть в том, что Михоэлс с молодых лет меньше всего склонен был замыкаться в стенах ГОСЕТ, напротив, он во все глаза смотрел по сторонам. Его влекло за собой стремительно развивавшееся искусство К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, Е. Б. Вахтангова, их учеников. На подмостки еврейского театра Михоэлс приносил осмысленный по-своему опыт русской сцены. Позже он с большим вниманием знакомился с искусством других театров нашей страны — украинского, белорусского, грузинского, узбекского. Он быстро начал ощущать себя прежде всего советским художником — советским и по мировоззрению и по своей позиции в искусстве.

Такова была общая линия его развития. Но при всей стремительности движения оно не было беспрепятственным. Как трудно приходилось Михоэлсу поначалу, показывает опыт его работы над Уриэлем Акостой. В петроградской постановке трагедии Гуцкова (1919) начинающему артисту Михоэлсу вредили не только напыщенность декламации и связанность движений (обычные грехи дебютантов, брошенных в сценическое действие, как щенки в воду, — без подготовки, без тренажа, без обучения), не только плохой перевод текста и элементарный рационализм режиссуры (ставил «Уриэля» не Грановский, а один из его сподвижников), но и собственное Михоэлса представление об Уриэле. Уриэль виделся ему жертвой, а не борцом. Артист говорил после, что этот неудачник Уриэль ассоциировался в его сознании с человеком, у которого перебиты руки. Отсюда возникли и характерные детали костюма: один рукав — белый — пересечен черной полоской, другой — черный — перерезан белой полоской. Руки перебиты, неспособны к действию — вот каков был лейтмотив роли.

Через три года в Москве, в постановке самого Грановского, в геометрически жестких декорациях Натана Альтмана, Михоэлс играл Уриэля совсем по-иному. Актер, более уверенно владевший теперь своим телом и голосом, очертя голову кинулся в другую крайность. Теперь Уриэль стал для него воплощением безудержного фанатизма, агрессивной энергии мысли — бунтарь с рыжей, огненной головой, в любую минуту готовый сложить свою голову за идею, которой служит. Этого Акосту вовсе не волновала Юдифь, любовные сцены Михоэлс только формально «отыгрывал», а отречение Акосты выглядело неубедительно…