Ярчайшее сценическое воплощение

Идея создания собственного, русского мюзикла медленно созревала в

недрах русской культуры брежневской эпохи. К этому стимулировали запад-

ные мюзиклы, информация о которых просачивалась сквозь все официаль-

ные запреты и препоны. Впрочем, отечественные музыканты видели в мю-

зикле некое родовое понятие, в которое входят и рок-опера, и зонг-опера.

Понятия рок-музыка, рок-опера, рок-культура в семидесятые, да и в по-

следующие годы в СССР, а впоследствии и в России, имели не только музы-

кальное, но и социальное значение. Рок-музыка ассоциировалась с социаль-

ным протестом, первые русские мюзиклы были представлены публике как

рок-оперы или зонг-оперы. Сам же термин «рок-опера» принадлежит, как из-

вестно, основоположнику этого жанра музыкальной культуры Питу Таушен-

ду, лидеру рок-группы «Зе Во». Именно этот коллектив в 1969 г. выпустил

альбом «Томми», на обложке которого впервые было обозначено название

нового жанра — «рок-опера». Не слышавшие «Томми» советские меломаны

считали, что первая рок-опера — это мюзикл Уэббера «Иисус Христос — су-

перзвезда».

Первой отечественной рок-оперой (или первым отечественным мюзик-

лом) можно считать «Орфея и Эвридику» Александра Журбина. Сам компо-

зитор определял мюзикл как англо-американскую версию музыкального

спектакля, но при этом упорно именовал «Орфея и Эвридику» рок-оперой,

поскольку именно эта дефиниция более всего объясняет специфику жанра.

До создания первой в истории России рок-оперы Александр Владимирович

Журбин пробовал себя в разных, полярных музыкальных жанрах — от эст-

радных песен до симфоний.

А.В. Журбин родился в Ташкенте, закончил Ташкентскую консервато-

рию по классу виолончели, затем учился в институте им. Гнесиных в Москве

и в аспирантуре Ленинградской консерватории. С 1990 г. Александр Влади-

мирович Журбин живет и работает в Нью- Йорке, где в 1992 г. создал первый

и единственный русско-американский мюзикл «Блуждающие звезды» по мо-

тивам одноименного романа Шолома Алейхема. Сейчас на счету композито-

ра шесть опер, шестнадцать мюзиклов, три балета, более двух тысяч песен,

музыка более чем к полусотне фильмов, более того, Журбин — организатор

ежегодного Фестиваля русских фильмов в Америке.

Соавтор Журбина по «Орфею и Эвридике» — Юрий Георгиевич Димит-

рин — занимается не только практикой, но и теорией либретто: жанра, в ко-

тором работает с 1966 г. Димитрин написал более 50 пьес для музыкального

театра. Работая над «Орфеем и Эвридикой», Юрий Григорьевич создал пер-

вое в истории отечественного оперного искусства либретто к рок-опере, фак-

43

тически написал первую в истории русской музыкальной культуры рок-

История Орфея, легендарного фракийского певца и поэта, получила

множество сценических интерпретаций. Одно из самых известных оперных

произведений на сюжет этого удивительного эллинского мифа принадлежит

Глюку. Опера «Орфей и Эвридика» была создана Глюком на рубеже эпох ро-

коко и классицизма, в 1762 г., в тот период, когда традиционная опера-

концерт была вытеснена и заменена музыкальной драмой.

В «Орфее и Эвридике» Глюка хор — не вспомогательная вокальная си-

ла, а действующее лицо спектакля. И музыка, и либретто оперы у Глюка бы-

ли подчинены сценичности будущего оперного спектакля, его театральной

целостности. Оперная реформа, осуществленная Глюком, не могла не заин-

тересовать русских символистов, считавших хор основной движущей силой

мистериального театра будущего.

Поэтому далеко не случайно то, что известный театральный режиссер и

экспериментатор в области пластики, музыки и сценического решения по-

становок Всеволод Эмильевич Мейерхольд в 1907 г. обратился именно к те-

ме Орфея и Эвридики. Мейерхольд использовал ставшую к тому времени

классической музыку Глюка, но либретто, постановка и режиссура «Орфея и

Эвридики» находились в контексте эстетических принципов эпохи модерн.

Для сценографии «Орфея и Эвридики» в интерпретации Мейерхольда и

Головина был характерен принцип коллажного существования эпох. Просце-

ниум и первые два плана были отданы XVIII в., а глубина сцены — антично-

сти. В результате публике предоставляли редкую возможность взглянуть на

античную трагедию в зеркале галантного восемнадцатого века. В то же время

сквозь двоемирную концепцию спектакля просвечивало некое третье про-

странство — эпоха модерн, провозгласившая одним из своих главных эсте-

тических принципов путешествие по временам и культурам.

В либретто Юрия Димитрина от глюковского и мейерхольдовского сю-

жета остались лишь тщательно выписанные аллюзии, ассоциации, намеки.

Сохранена лишь формальная схема: любовь героев, разлука, попытка Орфея

вновь обрести Эвридику, его возвращение к жизни без любимой и, наконец,

вечное воссоединение. Но эта схема была переосмыслена, она рождала но-

вое, четвертое пространство — пространство ХХ в.

В пьесе не так много действующих лиц: четверо главных — Орфей, Эв-

ридика, Фортуна и Харон, трое героев второго плана — певцы, которые со-

стязаются с Орфеем. Необыкновенно важен для эстетики спектакля хор

Вестников, воплощающий волю судьбы. Персефона недвусмысленно названа

Фортуной, тем самым роком, в фатальность которого можно верить или не

верить, но присутствие которого мы ощущаем постоянно. Правда, димитрин-

ские Вестники не предупреждают героев об опасности, они лишь констати-

руют волю судьбы.

В либретто Димитрина не жестокий рок уводит от влюбленного Орфея

его Эвридику, он сам меняет любовь на славу. Слава в спектакле названа

Фортуной. Она искушает и предостерегает героев рок-оперы:

44

«Я — ваша слава.

Я слава, слава,

Своенравная птица.

На чье захочу я плечо опуститься?

Силки расставляйте, сладкой песней маня.

Бойтесь меня, но добейтесь меня…»1.

Здесь необходимо уточнить, что, согласно древнегреческой мифологии,

Фортуна — символическая персонификация счастья. Первоначально это бы-

ла богиня-оракул, которая стала впоследствии греческой Тихе — судьбой —

и олицетворяла переменчивое людское счастье. Фортуну часто изображали с

корабельным рулем или рогом изобилия в руках, а иногда — с крыльями,

распростертыми по ветру2.

Птица же традиционно была символом души людской или ангелом3.

Единственная птица, которую можно назвать своенравной и которую нужно

бояться, стимфалийская. Стаю этих птиц спугнул Геракл на пути в Аид. Та-

ким образом, соединение в одном персонаже светлого и темного начал с ус-

тойчивой доминантой начала темного, заставляло зрителей ощутить незри-

мое присутствие Аида (ада).

Это авторское решение было созвучно одной из концепций театра эпохи

модерн. В частности, Н.Н. Евреинов, замечательный режиссер и один из

идеологов театральной эстетики серебряного века русской культуры, утвер-

ждал, что «смысл театра как таковой лежит вовсе не в красоте. Он вырастает

из инстинкта куда более первичного. Вся история человечества тому свиде-

тельство. Потребность игры, перевоплощения, выхода из себя на многие ты-

сячелетия определила сознание моральное и эстетическое. Театр — предэс-

тетичен. Как чувство самосохранения … Мое искреннее убеждение, что мир

преобразится через актера и через его волшебное искусство»4.

Не даром так долог был поиск темы для будущей рок-оперы. Продол-

жался он до тех пор, пока Ю. Димитрин не заявил А. Журбину: «Сегодня на

обсуждении одна тема, и у тебя не хватит духа ее отвергнуть. Это Орфей и

Эвридика». Первая сцена оперы была необыкновенно простой и в то же вре-

мя гармоничной. «Ты слышишь, замер шар земной, / Едва пропел я наши

имена», — восторженно говорил влюбленный Орфей. Когда же Эвридика

трижды повторила: «Любимый мой! Любимый мой! Любимый мой!», — та-

лант Орфея засиял еще ярче. Поэт пел, как никогда хорошо, потому что лю-

бовь укрепила его божественный дар:

1 Цит. по: Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. С. 387.

2 Энциклопедический словарь символов. С. 918.

3 Керлот Х.Э. Словарь символов. С. 424.

4 Маковский С. На Парнасе Серебряного века. М.: Наш дом; Екатеринбург: У-Фактория,

2002.С. 361.

45

«Небес неподвижен слой.

Мой чудный дар сердца людей напевом поражать

Отныне будет лишь тебе принадлежать.

Эвридика, Эвридика, Эвридика.

Хочешь, начну я петь,

И травы сплетутся в зеленый венок…

Хочешь, начну я петь,

И ветер ляжет у наших ног,

И спустится белая птица тебе на ладонь.

Когда поет Орфей, резвится певчий бог,

И песня — легкокрылый конь —

Несется, несется в поднебесье…

И голос ветра в тишине мне часто шепчет вновь и вновь:

«Орфей, Орфей, пока жива в тебе любовь,

Ты бессмертен. Ты — бессмертен».

Я бессмертен»1.

Это песня влюбленных Адама и Евы, которые теперь носят имена Ор-

фея и Эвридики, это песня о божественном даре певца и божественной силе

любви, которые равны. У идиллии Орфея и Эвридики нет временных и про-

странственных рамок — она бессмертна.

Но Орфей — человек, а люди несовершенны. Хор, который, как правило,

является в античной трагедии символом божественной власти и небесной гармо-

нии, начинает искушать влюбленных. Хор играет в мюзикле роль «змея-

искусителя». Именно хор начинает искушать Орфея: «Близится! Слушайте!» Эти

два слова как будто распадаются на тысячи звуков, оглушают, терзают героя.

«Близится! Слушайте!

В завтрашний полдень начнется великое

Состязание певцов.

И победителя ждет

Золотая лира….», — объявляет хор.

Орфей не в состоянии противиться искушению славой. Эвридика не

спорит с возлюбленным, она лишь благословляет его песней. С этой песней

обрадованный Орфей спускается на Землю, чтобы выиграть состязание. Об

одном просит Эвридика, идти, не оглядываясь, иначе он навсегда потеряет

свою любовь. Но хор продолжает искушать героя:

«Если б каждому из нас

В мерцающий надежды час

Сказали тихо губы:

1 Цит. по: Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. С. 388.

46

«Иди, любимый мой, дерзай

И обо мне не думай…»

О, если б каждый мог в пути

Твой голос, женщина, найти

У края вдохновенья,

Твой голос трепетный:

«Иди, тебя зовет твой гений,

Всю землю твой согреет дар,

Что мне одной обещан…»

Как дорожили б мы тогда

Любовью наших женщин…

Их уста говорят: «Не гляди назад!»,

А глаза говорят, а глаза говорят:

«Если любишь меня — оглянись!»1.

Что же получает Орфей взамен любви? С героем состязаются три певца.

Он — четвертый, фактически сам себя распинающий во имя славы людской,

которая мимолетна:

«Отели, фанфары, банкеты,

Роскошные женщины

(О, какие роскошные женщины!)

Страстно манят их обнаженные плечи…

Раки! Омары! Трепанги!

И устрицы, устрицы, устрицы…»2

Во второй части мюзикла Орфей неизменно окружен фанатами. В одном

из вариантов либретто герой сравнивает поклонников с трутнями. В самом

деле, они лишь поглощают то, что делает певец, цинично восклицая: «Мы —

твоя тень, ты — наше солнце…»3.

Символичность происходящего на сцене была предельной: так, согласно

режиссерскому решению Марка Розовского, Орфей был словно распят на

микрофонных стойках. В глубине сцены, на длинных нитях, было подвешено

золотое руно, служившее экраном для фантастических орнаментов, которые

создавал на нем художник по свету и конструктор уникальной световой ап-

паратуры Петр Пчелинцев.

Нити символизировали связь с невидимым кукловодом-судьбой, на роль

которого претендовали основные маски, называвшие себя героями, -Фортуна

и Харон. Особый интерес вызывал «бессловесный» герой — Певческий Бог,

который сначала был окружен микрофонным частоколом, а потом впрягался

1 Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия.

2 Там же.

3 Цит. по: Гинзбург-Журбина И. Без поблажек. М.: ИД «Хроникер», 2004. С. 110.

47

в тележку Фортуны. Эту роль исполнял мим Олег Сергеев, считавший, как,

О.Э. Мандельштама.

Стихи Мандельштама в эпоху создания мюзикла воспринимались в кон-

тексте диссидентского движения. Несомненно, имя Мандельштама было бо-

лее чем знакомо автору либретто «Орфея и Эвридики» — Юрию Димитрину.

Во всяком случае, знаменитые мандельштамовские строки «Когда Психея-

жизнь спускается к теням…» могли стать источником образа Певческого Бо-

га («Когда Психея-жизнь спускается к теням / В полупрозрачный лес вослед

за Персефоной, / Слепая ласточка бросается к ногам / С стигийской нежно-

стью и веткою зеленой…»)1.

Ласточка, как и голубь, считались атрибутами богини любви — Афро-

диты. Древние говорили: «Ласточка питается, не сидя, а в полете, так и чело-

век должен искать небесное»2. Слепая ласточка — это игрушка, марионетка в

руках Персефоны (Фортуны). Стигийская нежность заставляет забывать зем-

ное, а зеленая ветка напоминает об Эвридике и ее любви.

На состязании певцов Орфей знакомится с Хароном. Сначала Харон все-

го лишь комментирует происходящее, но затем, когда стихает прославляю-

щий победителя хор, мы, внимая монологу Харона, узнаем, что Орфей —

лишь один из немногих, которые, в жажде завоевать весь мир, потеряли себя.

«Еще один юнец, с горы сбегая

И душу обнажая на бегу,

До полной немоты не замечает,

Что ждет его Харон на берегу…

Реки неторопливое движенье

Не спросит у него, о чем он пел,

Какие одержал он пораженья,

Какие он победы потерпел…»3, — говорит Харон.

Как ни парадоксально, но Орфей обязательно должен превратиться в

Харона. Во всяком случае именно таким было режиссерское решение Влади-

мира Подгородинского: молчаливые спутницы Фортуны — фурии — обла-

чают Орфея в черный сюртук Харона. Когда же увенчанный славой, но ду-

шевно опустошенный герой возвращается к Эвридике, она не узнает Орфея,

голос и любовь которого потеряны навсегда. История Орфея и Эвридики яв-

ляется символом непобедимой власти рока, для которого Харон и Фортуна —

такие же игрушки, как Орфей и Эвридика. Девизом спектакля становятся

слова: «Ты прав, скиталец, клятвы глупы, / Слова раскаянья пусты, / И только

жертвенный поступок / Еще бы мог тебя спасти…»4.

1 Мандельштам О. Стихотворения, переводы, очерки, статьи. Тбилиси: Мерани, 1990.

С. 100.

2 Энциклопедический словарь символов. С. 448.

4 Там же. С. 392.

48

Кольцевая композиция оперы заставляет хор вновь соблазнять славой

вами:

В завтрашний полдень начнется великое …

Кто там твердит, что песня умирает?

Нажимайте кнопку и слушайте!

Счастье за полцены!»1.

Журбин и Димитрин назвали «Орфея и Эвридику» зонг-оперой. Прием

зонгов был заимствован Димитровым у Бертольда Брехта, именно поэтому во

избежание неприятностей поэт предложил заменить пугающее слово «рок-

опера» политически нейтральным «зонг-опера». Прокоммунистически на-

строенный Бертольд Брехт в то время жил и творил в ГДР, стало быть, тер-

мин «зонг-опера» был идеологически оправдан.

Впрочем, именно зонговость «Орфея и Эвридики» оказалась одной из

главных находок мюзикла. «Вестники, поющие зонги, выглядят зачастую ед-

ва ли не ярче иных «нарочито типизированных» действующих лиц, а пре-

красные хоровые фрагменты многие считают едва ли не самыми впечатляю-

щими в опере», — утверждают авторы энциклопедии «Великие мюзиклы ми-

ра2.

Зонг как театральный термин означает песню, которая выводит сцениче-

их ирреальностью привлекли в семидесятые годы Ю. Любимова, главного

режиссера Театра на Таганке. Эстетика зонгов была использована в поста-

новке «Добрый человек из Сезуана».

Для постановки рок-оперы, естественно, нужна была труппа. Ею стал

популярный в то время эстрадный коллектив «Поющие гитары». Может

быть, именно поэтому «Орфею и Эвридике» уделяют сейчас незаслуженно

мало внимания. Конечно, «Поющие гитары» и «Ленком» — вещи несравни-

мые, но по степени эстетической значимости «Орфей и Эвридика» не усту-

пают «Юноне и Авось».

Партию Орфея долгое время исполнял Альберт Асадуллин. За эту пар-

тию Асадуллин был удостоен дипломов многих крупных международных

музыкальных конкурсов. Его имя было занесено в энциклопедию джаз, поп-

и рок-музыки, в которую вошли имена выдающихся композиторов ХХ века, в

том числе Бернстайна и Уэббера.

Здесь следует уточнить, что в мировой истории оперного искусства пар-

тию Орфея традиционно исполняли или женщины (в опере Глюка на русской

сцене партию Орфея блистательно пела Полина Виардо), или певцы-

сопранисты. Когда в постановке Мейерхольда партию Орфея исполнил Со-

бинов, это стало переворотом в оперном искусстве. Согласно древнегрече-

1 Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия.

2 Там же. С. 395.

49

ской мифологии, голос у Орфея был высокий, серебристый, как будто ан-

вующей фактурой голоса.

В свое время Асадуллин пришел на прослушивание, чтобы пробоваться

на роль третьего певца. Однако Журбин предложил Асадуллину петь именно

Орфея. Причем незаурядный драматический талант Альберта Асадуллина

помог ему получить заслуженную награду.

Авторы «Орфея и Эвридики» создали философское, мистическое произ-

ведение, действо, участники которого, подобно Орфею, прошли нелегкое ис-

пытание судьбой и славой. Вот как вспоминал об этом А. Журбин: «Я боялся,

что моя судьба будет судьбой Орфея, а потом как-то преодолел это, и, кажет-

ся, нашел выход. Есть гораздо более важные и ценные вещи, чем внешние

атрибуты славы, богатства и успеха. Поэтому я и живу спокойно. Царство

божие внутри нас…».1

Мюзикл “Орфей и Эвридика” выдержал множество сценических интер-

претаций. Одной из самых интересных была интерпретаци Альберта Асаду-

лина, который решил попробовать себя в качестве режиссера. Асадулин сох-

ранил в неприкосновенности сюжетную линию “Орфея и Эвридики”, но из-

менил музыкальную стилистику спектакля. В его интепретации музыкальные

аранжировки были оформлены в стиле техно, а костюмы актеров сшиты из

ультрасовременных тканей “электрических” цветов.

В режиссерской версии Асадулина Харон был похож не на корифея эл-

линских певческих состязаний, а на ультрасовременного ди-джея. Этот Ха-

рон почти не пел, он лишь управлял ходом состязания, был посланцем и на-

местником птицы-славы. Асадулин сфокусировал зрительское внимание на

паре Фортуна-Харон, оттенявшей лирический дуэт Орфея и Эвридики.

На музыку „Орфея и Эвридики” были поставлены четыре балета, в том

числе и в Санкт-петербургскома малом оперном театре. Для всех сценичес-

ких версий знаменитого мюзикла костюмы создавала Алла Коженкова — из-

вестный театральный художник. Коженкова оформила более 360 спектаклей,

премьеры которых состоялись в России, Японии, США и других странах ми-

ра.

Балет Николая Боярчикова по мотивам “Орфея и Эвридики” был поста-

триумфальное шествие по ряду оперных театров (Харьковский, Самаркандс-

кий и др.). В 1979 г. мюзикл “Орфей и Эвридика” поставили на сцене Музы-

кального театра в Братиславе. Фрагменты “Орфея и Эвридики” вошли в спе-

ктакль петербургского Мюзик-холла “Безумный век” (постановка Л. Рахли-

на). Одной из самых ярких сценических интерпретаций “Орфея и Эвридики”

была постановка театра “Рок-опера”, выдержавшая более 70 представлений в

России и за рубежом.

В 1980 г. фирма „Мелодия” выпустила пластинку с записью мюзикла, а

в 1998 г. А. Журбин издал в США двойной компакт-диск, в который вместе с

1 Цит. по: Гинзбург-Журбина И. Без поблажек. С. 100.

50

восстановленной записью “Орфея-75” вошли “Два портрета” — музыкальная

Хлебникова и М. Цветаевой.

В заключение хотелось бы сказать, что “Орфей и Эвридика” Журбина и

Димитрина представлял собой яркое сценическое и музыкально-

литературное воплощение русского мюзикла, о феномене которого мы уже

говорили выше. В интерпретации Журбина и Димитрина русский мюзикл

стал музыкально-поэтическим театром, действом мистериального порядка,

глубоко философским явлением.

В качестве одного из первых русских мюзиклов зонг-опера Журбина и

Димитрина представляет собой интереснейший объект для анализа. Этот

анализ мы и попытались осуществить.

Конечно, зонг-опера Журбина и Димитрина заслуживает подробных мо-

нографических работ, которые, бесспорно, будут написаны. Нас же интере-

сует путь развития русского мюзикла как феномена — от “Орфея и Эвриди-

ки” до “Юноны и Авось”. Путь этот был долгим и славным и, конечно, он не

завершен. Многие обретения и победы русского мюзикла еще впереди. И мы