Сценическая история рок-оперы «Юнона и Авось»

История создания мюзикла «Юнона и Авось» началась с того, что из-

вестнейший поэт-шестидесятник Андрей Вознесенский прочитал поэму Бре-

та Гарта «Консепсьон де Аргуэльо» и восхитился сюжетом этого произведе-

ния. Поэма рассказывала о русском путешественнике и одном из учредителей

Русско-Американской торговой компании графе Николае Петровиче Резано-

ве, его появлении в Сан-Франциско и переросшем в любовь знакомстве с

юной дочерью губернатора Сан-Франциско Консепсьон де Аргуэльо. Возне-

сенский был потрясен, что русские, в отличие от американцев, ничего не

знают об этой истории.

«Средь холмов от моря близко — крепость странная на вид,

Здесь обитель францисканцев память о былом хранит.

Их патрон отцом вдруг крестным городу чужому стал, —

Ангел ликом здесь чудесным с ветвью золотой сиял.

Древние гербы, трофеи безвозвратно сметены,

Флаг чужой парит здесь, рея над камнями старины.

Бреши и рубцы осады, на стенах их много тут,

Только на мгновенье взгляды любопытных привлекут.

Нить чудесно-золотую лишь любовь вплести могла

В ткань суровую, простую, — та любовь не умерла.

Лишь любовь та неизменно оживляет и сейчас

Эти сумрачные стены, — слушайте о ней рассказ»1, — так торжественно

начинается поэма Брет Гарта.

Выбор места действия в поэме Брета Гарта глубоко символичен, как и в

либретто А. Вознесенского к рок-опере «Юноне и Авось». Город Сан-

Франциско, история которого началась с основания монастыря францискан-

цев, был неразрывно связан с католическим орденом святого Франциска Ас-

сизского. «Их патрон отцом вдруг крестным городу чужому стал», — гово-

рит Брет Гарт, подразумевая под патроном и крестным отцом Сан-Франциско

святого Франциска Ассизского. Появляется у Брет Гарта и ангел Сан-

Франциско («ангел ликом здесь чудесным с ветвью золотой сиял»). В либ-

ретто Вознесенского фигурирует и поселение монахов серафического ордена

св. Франциска Ассизского.

В поэме Вознесенского «Авось» и в рок-опере «Юнона и Авось» «анге-

лом Сан-Франциско» граф Резанов называет прекрасную Кончиту де Аргуэ-

льо («Позвольте Вас спросить, / Вы ангел Сан-Францисский? / Мне сорок

лет, нет бухты кораблю, / Позвольте, Ваш цветок слезами окроплю»2. Более

того, создатели рок-оперы с помощью различных средств художественной

1 Брет Гарт. Соч. М.: Книжная палата, 2001. С. 100.

2 Цит. по: Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. С. 482.

30

выразительности (поэтического текста, музыки, сценографии) подчеркивали

вишневым взглядом иконы Казанской Божией Матери. «Ангел, стань челове-

ком! / Подыми меня, ангел, с колен», — заклинает Кончиту граф Резанов.

Кончита — это земное воплощение Вечной Женственности, не случайно

полное имя юной дочери коменданта Сан-Франциско — донна Мария де ла

Консепсьон Марселла Аргуэльо.

Славный город Сан-Франциско, расположенный на Тихоокеанском по-

бережье, был частью цепочки испанских католических миссий, превратив-

шихся в калифорнийские города. Тихоокеанское побережье являлось не-

обыкновенно значимым и для России, здесь основывались поселения при-

бывших с Аляски русских мореплавателей, рыбаков, охотников и лесо-

сплавщиков. Русские мореплаватели, подобные графу Резанову, положили

начало порту Бадега, городу Святой Елены (Санта-Елена), дали название

впадающей в Тихий океан Русской речке (первоначально — Славянке), нако-

нец, основали знаменитый Форт Росс — некогда неприступную военную

крепость, ставшую в наши дни одной из главных историко-архитектурных

достопримечательностей Северной Калифорнии.

Таким образом в лице Кончиты и Резанова встретились Америка и Рос-

сия, католическая культура испанских переселенцев и мир унаследованного

от Византии православия. Городу святого Франциска Ассизского суждено

было стать контактной зоной величайших мировых культур и цивилизаций.

«Благословен Калифорнийский край! / Да воздадутся в мире мир и рай, / Ко-

гда наши державные народы / Соединятся не на поле брани, / На поле благо-

дати и любви»1, — восклицает граф Резанов.

Сам Андрей Вознесенский так описывал историю возникновения поэмы:

«Поэму «Авось» я начал писать в Ванкувере. Безусловно, в ванкуверские

бухты заводил свои паруса Резанов и вглядывался в утренние холмы, так

схожие с любезными его сердцу холмами сан-францисскими, где герой наш,

ежедневно куртизируя гишпанскую красавицу, приметил предприимчивый

характер ея, о чем откровенно оставил запись от 17 июля 1806 года. Сдав би-

лет на самолет, сломав сетку выступлений, под утро, когда засыпают хиппи,

глотал я лестные страницы о Резанове толстенного тома Дж. Ленсена, следя

судьбу нашего отважного соотечественника»2.

Судьба «отважного соотечественника» Андрея Вознесенского вкратце

была такова. Действительный камергер, граф, создатель русско-японского

словаря, друг Дмитриева и Державина, Николай Петрович Резанов был

одержим идеей встречи Старого и Нового Света. Его корабли добрались до

Калифорнии. В пути команда голодала, людей валила цинга, но измученные

путешественники все же добрались до калифорнийского рая.

«Был апрель. В Сан-Франциско, надев парадный мундир, Резанов пле-

нил Кончу Аргуэльо, прелестную дочь коменданта города. Повторяю, был

1 Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия.

2 Ирина Агапова, Маргарита Давыдова. Николай Караченцов. М.: Алгоритм, 2005. С. 138.

31

апрель. Они обручились. Внезапная гибель Резанова помешала свадьбе. Кон-

— так звучала финальная часть истории Резанова и Кончиты в пересказе Ан-

дрея Вознесенского. Печальная судьба Кончиты, впрочем, вполне законо-

мерна. Ангелу, ставшему человеком из-за любовной страсти, после потери

мужчины, вызвавшего эту страсть, оставалась одна дорога — в Божий дом, в

монастырь. Ангелическая природа Кончиты подчеркивается в ее последней

арии из рок-оперы «Юнона и Авось»: «У меня отрастает крыло! / Я оставила

свечку в окне…»2.

Интересно, что Вознесенский дважды подчеркивает время судьбоносной

встречи Кончиты и Резанова («Был апрель. (…) Повторяю, был апрель»).

Этот предпасхальный месяц был выбран Вознесенским не случайно. В апре-

ле происходит роковая встреча Гамлета и Офелии в прославленной трагедии

Шекспира. Апрель — это месяц любовных страстей, торжества зреющей вес-

ны.

1977 г., уже в соавторстве с композитором А. Рыбниковым. Поэма «Авось»

по объему была слишком мала для оперного либретто, поэтому текст при-

шлось дополнить стихотворениями того же Андрея Вознесенского, которые

стали отдельными ариями. Так появились самые знаменитые арии рок-оперы.

Например, стихотворение «Белый шиповник», впервые опубликованное в

журнале «Смена», теперь знают как романс «Жизнь одна», а знаменитый ро-

манс Резанова «Я тебя никогда не забуду» первоначально назывался «Сага» и

был опубликован в «Неделе», газете пенсионеров и домохозяек. Последние

наивно полагали, что в «Саге» описано расставание влюбленных под хмурым

петербургским небом, поскольку в стихах упоминались Адмиралтейство и

Биржа.

искусству у Арама Хачатуряна, воспитавшего в своем ученике свободу ху-

дожественного мышления. Поэтому советский композитов Алексей Рыбни-

ков, написавший музыку более чем к 100 кинофильмам, слыл диссидентом в

музыке. Советские музыковеды слышали в его мелодиях отголоски «запад-

ного рока». Появление новых произведений композитора часто сопровожда-

лось скандалом.

Официально запрещенная в СССР рок-музыка была во время создания

рок-оперы «Юнона и Авось» символом свободомыслия. Под видом вокально-

инструментальных ансамблей (ВИА) в стране существовали полулегальные

рок-группы. К тому же, первая в России зонг-опера Журбина «Орфей и Эв-

ридика» была исполнена ВИА «Поющие гитары».

Конечно, рок-опера Рыбникова «Юнона и Авось», сочетавшая в себе эс-

тетику рок-музыки и русского церковного пения, не могла быть благосклон-

но принята советской музыкальной цензурой. Поэтому друзья и единомыш-

1 Ирина Агапова, Маргарита Давыдова. Николай Караченцов.

2 Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. С. 484.

32

ленники Вознесенского и Рыбникова организовали первое полулегальный

В храме, забывшем службы, справа и слева от алтаря были установлены

огромные громкоговорители, в центре — столик с микрофоном, у которого

композитор Рыбников представлял свое новое музыкальное произведение.

Концерт длился полтора часа, а слушателей было около ста человек. Пели в

рок-опере еще не ленкомовские актеры, а советские рок-музыканты. В зале,

среди гостей, были и представители иностранной прессы. У входа в храм

стояли машины КГБ, бездействовавшие в ожидании приказа из высших эше-

лонов власти. То, что происходило в храме, в то время считалось политиче-

ской диверсией. Директору Музея икон подобное мероприятие грозило, в

лучшем случае, увольнением, а в худшем — арестом. Однако, к счастью,

случилось обратное: после этой полулегальной премьеры запретить рок-

оперу Рыбникова стало невозможным.

В рок-опере прозвучала церковная музыка, обогащенная звуками синте-

заторов. В партитуре оперы исполнялась православная хоровая музыка, что

для брежневской эпохи было настоящим прорывом. Православные молитвы в

рок-оперы сочетались с католическими, православная духовность — с миром

католицизма. «Ясное следование русским традициям, прежде всего в области

церковной музыки, встречающиеся в тексте молитвы, священная музыка, то

очень громкая, то очень тихая, здесь, в музейном помещении, или, вернее

сказать, в церкви была на своем месте. (…) Музыка говорит больше, чем

описание композиторской одаренности Рыбникова, его фантазии в использо-

вании современных достижений, его экспрессии»1, — так оценивал рок-

оперу Рыбникова присутствовавший на премьере в «Музее икон» в феврале

1981 г. немецкий журналист Клаус Кунце.

Как потом рассказывал композитор в интервью журналисту Анатолию

Обыденкину, «на Западе были опубликованы скандальные статьи, оцени-

вающие спектакль как антисоветский: Москва поет аллилуйю, Ленин пере-

вернулся в Мавзолее, пощечина режиму и т.д.»2. Западная пресса отреагиро-

вала на этот полулегальный спектакль так экспрессивно, как будто он был

сыгран не в Москве, а на Бродвее.

После таких рецензий советские власти сочли, что ореол мученика со-

вершенно не нужен Рыбникову. Поэтому запись спектакля выпустила фирма

«Мелодия». Если бы подобное произошло в США, Рыбников сразу же стал

бы миллионером. Но в Советском Союзе на вырученные от продажи пласти-

нок деньги разбогатеть было практически невозможно, поскольку за каждую

пластинку выплачивали мизерно мало.

Более того, Министерство культуры СССР, словно в насмешку, не при-

знало Рыбникова автором «Юноны и Авось». Композитору пришлось су-

диться с Министерством культуры, что тогда было равнозначно доброволь-

ному отказу от советского гражданства. Но Рыбников все-таки выиграл су-

1 Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. С. 484.

2 Там же. С. 457—459.

33

дебную тяжбу, и через три года получил деньги за проданные пластинки.

тяжбы он заработал репутацию человека несговорчивого, неуправляемого, не

подчиняющегося каким-либо правилам.

Первая, доленкомовская версия «Юноны и Авось» во многом отличает-

ся от нынешней, канонизированной. Существуют определенные разночтения

в текстах либретто, вызывающие несколько иное осмысление и образа Реза-

нова, и философской идеи спектакля. Таким образом, можно говорить о двух

самостоятельных версиях рок-оперы — менее известной и канонизирован-

ной. Рыбников называл рок-оперу «Юнона и Авось» особым российским ви-

дом музыкального спектакля, родившегося в семидесятые годы, спектаклем

для поющих драматических актеров. В многочисленных интервью компози-

тор подчеркивал, что в случае „Юноны и Авось” речь идет не о копировании

западных образцов, а о феномене русского мюзикла.

Если Ленкомовская версия начинается с хоровой партии и музыкальной

реплики Первого сочинителя («Бьют двенадцать годов, как часов / Над моей

терпеливою нацией, / Есть апостольское число, / Для России оно — двена-

дцать…»1, то оригинальная рыбниковская версия открывается монологом Ре-

занова, значительно сокращенным в ленкомовском варианте. Этот монолог

герой произносит непосредственно перед отплытием в Америку:

«Господи, услышь мя, господи.

По морям бушующим я плыву без компаса.

Я зову без голоса, пучинам отданный:

— Родина, услышь меня, услышь мя, Родина.

И летят покойники и планеты по небу:

«Кто-нибудь, услышь меня, услышь мя, кто-нибудь…»2

Первый сочинитель в первоначальной версии назван первым солистом.

Это существенно меняет значение, которое в рок-опере отводится хору. В ан-

тичных трагедиях хор являлся воплощением судьбы, грозного голоса богинь-

Мойр. В «Юноне и Авось» церковный хор символизирует Провидение, Бо-

жью помощь, а Сочинитель — это тот, кому дано переписывать судьбы. Все,

что произносит Первый сочинитель в ленкомовском варианте, в оригиналь-

ной рыбниковской версии является диалогом первого и второго солиста.

Несколько иначе в оригинальной версии выглядит зонг «Бьет двена-

дцать годов, как часов». Для удобства дальнейшего анализа приведем его

полностью.

Первый солист:

Восемьсот двенадцатый год

Даст ненастья иль крах династий?

1 Цит. по: Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. С. 484.

2 Интернет: www. musicals.ru

34

Будет петь и рыдать народ

История — ты стон

Пророков, распинаемых крестами!

Первый солист: О. Родина, ты была близорука

Второй солист: Они сойдут с крестов,

взовьют еретиков кострами…

Себе готовя худшую из казней

Но все-таки виват!

Профессия рождать

Древней, чем убивать1.

Последние четыре строки, правда, присутствуют и в ленкомовском ва-

рианте, но их произносит Сочинитель, а не Хор, что весьма существенно. В

первоначальном варианте рок-оперы действие разделено на две части — Рос-

сия и Америка.

Русские сцены рок-оперы посвящены сцене отпевания жены Резанова,

затем местом действия становятся апартаменты графа Румянцева и трактир.

Тройственность происходящего и наложение одного мотива на другой созда-

ет многоуровневое пространство, троемирие. Интересно, что в своей книге

«Мнимости геометрии» отец Павел Флоренский связывает троемирие с тро-

ичностью бытия.

В первоначальном варианте рок-оперы на плавание Резанова благо-

словляет сама Казанская Божья матерь. Благословением Казанской Божьей

матери завершаются «русские» сцены рок-оперы. Это благословение мы

процитируем полностью:

«Вечен Божий свет.

Сладок Божий свет.

За тобой слежу я с небес.

Будь благословен.

Будь благословен.

Не страшись любви своей…

Дева святая,

Матерь Божия,

За тебя молюсь я одна…»2

1 Интернет: www. musicals.ru

2 Там же.

35

Во второй, американской, части первоначального варианта рок-оперы

Кончитой. Автор либретто переносит действие в поселение монахов серафи-

ческого ордена Франциска Ассизского, святого, являющегося небесным по-

кровителем города. В калифорнийской теме появляется испанская мистиче-

ская линия, католическая мистика, которой в русской теме соответствует

мистика православная.

Интересно, что «Белый шиповник» в первоначальной версии рок-оперы

исполняют на испанском языке, и поет эту трогательную песенку жених

Кончиты, Фернандо. В первоначальной версии рок-оперы присутствует сце-

на любовного объяснения между Консепсьон и Фернандо, предшествующая

появлению Резанова. Более яркой и драматичной является последняя ария

Резанова. Приведем ее полностью:

Устал я ждать и верить устаю,

Когда взойдет, Господь, что ты посеял…

Нам не постигнуть истину твою,

Нам даже в смерти не найти спасенья…

Нас в срамоте застанет смертный час,

И отвернутся ангелы от нас…

Я удивляюсь, Господи, тебе,

Поистине, кто может. Тот не хочет…

Тебе милы, кто добродетель корчит,

А я не умещаюсь в их толпе…

Как небо на мои дела плевало,

Так я плюю на милости небес…

Я пуст, я нищая падаль,

Себя я утратил…

Создатель! Создатель! Создатель!1

Ленкомовский вариант финального монолога Резанова не так пронзите-

лен и трагичен:

Я умираю от простой хворобы,

На полдороге к истине и чуду,

На полдороге, победив почти,

С престолами шутил, а умер от простуды,

Прости, мы рано родились, желая невозможного,

Но лучшие из нас срезали с полпути,

Мы — дети пол-дорог,

Нам имя — пол-дорожье,

1 Интернет: www. musicals.ru

36

Да и была ль она, дорога впереди?

Не одолел я целого пути…1

Согласно ленкомовскому варианту, Резанов едет за разрешением на же-

нитьбу, а до этого его и Кончиту обручает православный священник. В ори-

гинальной версии Кончиту соединяет с Резановым хор матросов. В первом

варианте Резанов губит Кончиту, во втором — нежно любит. Губительное

начало, характерное для облика Резанова, спрятано и замаскировано, антиге-

рой превращается в героя.

Итак, через десять лет после написания поэмы «Авось», через шесть лет

после написания музыки и через три года после скандально известной пре-

мьеры рок-оперы в Музее икон спектакль «Юнона и Авось» появился на сце-

не Ленкома. Плодом творческих усилий Рыбникова и Вознесенского заинте-

ресовался Марк Захаров.

В 1955 г. Марк Захаров успешно закончил актерский факультет Госу-

дарственного института театрального искусства, работал актером в Перм-

ском областном драматическом театре, затем актером в Московском театре

имени Гоголя, был актером и режиссером Московского театра миниатюр

(1960—1964), режиссером Московского театра сатиры (1965—1973). Знаме-

нитый «Кабачок «13 стульев» — телевизионный спектакль, в котором при-

нимали участие актеры Московского театра миниатюр и Театра Сатиры, поя-

вился не без участия Марка Захарова. Последний факт весьма примечателен,

поскольку именно в режиссуре «Кабачка «13 стульев» нашли воплощение

многие идеи знаменитых кабаре «серебряного века» русской культуры.

На сцене театра Ленком состоялась премьера первого русского мюзикла,

зонг-оперы «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты». Захарову суждено было

стать одним из создателей русского мюзикла как художественного феномена.

Ярчайшим сценическим воплощением русского мюзикла как самостоятель-

ного эстетического явления стала «Юнона и Авось». В 1981 г. рок-опера

«Юнона и Авось» была поставлена на сцене Театра имени Ленинского ком-

сомола. В постановке использовались принципы театра масок: маска как зер-

кальный вариант безликого рока в начале спектакля, маска как символ власти

и маска как Золотой телец, воплощение жажды золота, владеющей людьми.

«Надетая маска прирастает к лицу...»2, — писал Андрей Белый. В куль-

туре XIX века маска была символом лицемерия и неестественности. В «игро-

вой» эпохе модерн маска превратилась в неотъемлемый атрибут культуры, в

ее навязчивую тень. Иногда маску путали с ликом, и следствием этого был

душевный и духовный разлад.

Мечтая о сакрализации жизни, о божественных чертах, которые должны

проступить сквозь материальную оболочку, многие «жрецы» русского мо-

дерна отказались от реалистического театра XIX ст. и увлеклись принципом

1 Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. С. 457—459.

2 Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 158.

37

«масочности», использованным в итальянском театре дель арте. Символисты

между ликом и личиной.

В античном и средневековом театре маска являлась, к примеру, выраже-

нием присутствия сверхъестественной силы — «инстинкта театральности», о

котором писал Н.Н. Евреинов. Актер, надевший маску, как будто терял свою

человеческую природу и заменял ее другой, игровой. В «Юноне и Авось» от

имени всесильного государства к Резанову обращается человек в золотой

маске, символизирующей, вероятно, власть Золотого Тельца над душами лю-

дей. Человек в золотой маске пытается петь, но в его пении отсутствует гар-

мония, напротив, трижды повторенная фраза «Мудрый граф, вы глядите

вдаль. / Но мудрее нас Государь…»1, — напоминает арию Смерти из «Звезды

и Смерти Хоакина Мурьеты».

Не менее символична фигура Пылающего Еретика, символизирующего

магию всепожирающего огня (в первой постановке эту роль играл Виктор

Раков), восходящая к средневековым мистериям. Пылающий еретик достает

огонь из огромного глобуса — шара земного, как будто извлекает страсть из

недр человеческой души. Собственно говоря, «странный __________бред» Резанова, его

кощунственная любовь к Божьей Матери — это своего рода ересь, вызванная

страстью, горящей в душе графа. Пылающий еретик является, вероятно, од-

ним из сценических двойников Резанова.

Резанов верит и не верит одновременно. Герой молится Казанской

Божьей матери и одновременно видит в ней женщину с вишневыми глазами.

Он одновременно и в аду, и на Земле, он — посредник между миром безли-

ких Масок и миром людей. Для героя важнее всего, что «свобода потеряла

первородство», и поэтому новая раса нуждается в землях Нового Света.

Резанов мечется по свету, не знает, куда плыть, его внутреннее и внеш-

нее движение беспорядочно. Интересно, что во время исполнения Романса

офицеров Резанов стоит так, будто он — корма корабля, бороздящего океан

жизни. Корабли «Юнона» и «Авось» — воплощение не находящей покоя

души Резанова. Недаром на приеме у губернатора он говорит о себе: «Мне

сорок лет. Нет бухты кораблю. / Позвольте, ваш цветок слезами окроплю»2.

Согласно христианской символике, «жизнь в этом мире подобна штор-

мовому морю, через которое мы должны вести наше судно в гавань. Если

нам удастся противостоять соблазнам, оно может привести нас к вечной

жизни»3. Именно так писал Блаженный Августин. В христианском симво-

лизме Церковь уподобляется Кораблю Спасения, а человек, не находящий

внутреннего покоя, кораблю, разбитому бурей. Для того, чтобы достигнуть

рая, человеку нужно научиться плавать в мире страстей. «Кстати неслучайно

крыша (храма или дома) похожа на корабль, — справедливо утверждает Х.Э.

1 Белый А. Символизм как миропонимание.

2 Там же.

3 Энциклопедический словарь символов. М.: АСТ, 2003. С. 396.

38

Керлот. — Этот смысл всегда выражает желание преступить пределы суще-

Что же ищет в плавании по морю страстей граф: лучшей судьбы, сча-

стья, любви или самого себя, свою ангелическую сущность? «Земли новые —

табула раса. / Расселю там новую расу. / Третий мир без деньги и петли…»2,

— восклицает мечтатель-граф.

Однако вместо забот о расселении новой расы Резанов занимается Россий-

ско-американской торговой компанией, подсчетами сукна и прочих товаров. Но-

вый свет, тихую, благодатную гавань он обретает только в сердце «ангела Сан-

Франциско» — Кончиты. Однако, не веря в высшую, неземную любовь, герой

заклинает ангела стать человеком, открывает девичьим векам Кончиты «запрет-

нейший свет». Именно потому, что Кончита и Резанов преступают некий запрет,

цветок их любви сравнивается с белым шиповником, а затем в руках у ангела-

Кончиты появляется плеть, символизирующая земные страсти.

Вместо того, чтобы подняться к высшему, ангелическому миру и очи-

стить его светом свою метущуюся душу, Резанов заставил ангела спуститься

к нему, грешному человеку, и затем обрек Кончиту на многолетнее страда-

ние. Герой не внимает мольбам Кончиты взять ее с собой («Возьми меня,

возлюбленный, с собой! / Я буду тебе парусом в дороге, / Я буду сердцем бу-

рю предвещать…»3). Тем самым он вновь возвращается в «океан страстей» и

покидает ненадолго обретенный рай.

В последней, предсмертной арии Резанов поет: «Принесите мне карты

открытий / В дымке золота…»4. В последние минуты герой вспоминает не о

покинутой возлюбленной, а о том, что умирает на полпути, но остается вер-

ным своей «авантюрной планиде». Обратного пути к раю и «ангелу Сан-

Франциско» для Резанова нет. Поэтому такой безысходностью веет от гени-

ального романса «Ты меня на рассвете разбудишь…».

Однако без гениальной игры Н.П. Караченцева представить ленкомов-

ский спектакль невозможно. М.А. Захаров долгое время доверял эту роль

только Караченцеву, и Николай Петрович играл ее без дублера. Кроме того,

Караченцев был в спектакле режиссером-репититором, в обязанности кото-

рого входило проведение репетиций по сохранению в спектакле первона-

чального блеска. Во многом благодаря усилиям Караченцева балетно-

мимические и балетные массовки спектакля сохранили свою первоначаль-

ную эффектность и высокий уровень мастерства.

«Граф Резанов в исполнении Николая Караченцева, — пишет Ирина

Агапова, — яркий и харизматичный образ путешественника, романтика и

авантюриста, человека мужественного, волевого, в то же время ранимого и

умеющего любить. Созданный им образ настолько гармоничен, что тем более

не случайным кажется фатальное совпадение имен и отчеств героя и акте-

1 Керлот Х.Э. Словарь символов. С. 258.

2 Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. С. 457—459.

3 Там же.

4 Там же.

39

ра»1. По мнению большинства критиков, не менее возвышенным оказался и

В первоначальном, рыбниковском варианте рок-оперы роль Кончиты испол-

няла дочь Алексея Львовича Рыбникова.

Роль Пылающего еретика, а также жениха Кончиты Фернандо Лопеса пе-

решла от Александра Абдулова к Виктору Ракову, который исполняет ее не ме-

нее блестяще. 3 февраля 2002 г. незаменимый Резанов — Н.Н. Караченцев — в

800-й раз вышел на сцену. Это юбилейное выступление было особо отмечено

публикой. Не верилось, что когда-нибудь роль Резанова будет исполнять кто-

нибудь другой. Однако сейчас в спектакль ввели Дмитрия Певцова.

Отдельного анализа заслуживают костюмы ленкомовского варианта

«Юноны и Авось». Как известно, театральные костюмы — еще одна, не-

обыкновенно важная грань эстетики спектакля. В эпоху модерн, тяготевшую

к художественному синтезу, костюмы и декорации считались не вспомога-

тельным элементом театральной эстетики, а ее важнейшей составляющей.

Лучшие художники объединений «Мир искусства» и «Голубая роза» работа-

ли над костюмами и декорациями для оперных постановок Мейерхольда и

балетов Дягилевской антрепризы. Их работы частично вошли сегодня в экс-

позицию Театрального музея им. Бахрушина и по праву считаются шедевра-

ми мирового искусства.

Эстетическая __________традиция «серебряного века» сделала костюм одним из

основных направлений сценографии. Костюмы, в которых играют герои рок-

оперы «Юнона и Авось», отличаются особой выразительностью, эстетиче-

ской насыщенностью. В этом заслуга художницы по костюмам Валентины

Комоловой. Так парадный мундир Резанова восходит к эстетике парадного

портрета XVIII в., символизирует славу Российской империи. Костюм утон-

ченного, нарциссоподобного Фернандо Лопеса выдержан в холодной тональ-

ности. Бальное платье Кончиты — светское, в духе парадного портрета.

Страстную ноту в образ героини вносит испанская шаль, которую героиня

набрасывает на плечи в сцене прощания.

Те, кому посчастливилось видеть первые постановки «Юноны и Авось»,

помнят белый шелковый платок, который повязывал на голову возлюбленной

Резанов. Так повязывали платки замужние русские бабы где-нибудь в Рязан-

ской губернии. Запомнился зрителям и веер Кончиты, перья которого больше

походили на усеянные изумрудами иглы.

Костюмы к «Юноне и Авось» — совместная работа создателей спектак-

ля, художницы по костюмам Валентины Комоловой и Пьера Кардена, знаме-

нитого французского модельера, влюбленного в русский театр настолько, что

в артистических кругах семидесятых его часто называли «красный Кутюрье».

Сам Карден признавался в интервью на Русском радио, что театр всегда был

его «главной любовью, как скрипка Энгра»2.

1 Ирина Агапова, Маргарита Давыдова. Николай Караченцев. С. 144.

2 Интервью с Пьером Карденом на радиостанции «Эхо Москвы», октябрь 2003 г., эфир

Ольги Бычковой.

40

Пьер Карден — хозяин парижского театра «Пространство Кардена»

ди, Марсель Марсо, Жерар Депардье и другие великие артисты. Карден на-

зывает себя главным продюсером театра, в ведении которого находятся не

только костюмы, но и постановочная часть. В 2003 г. Карден привез в Моск-

ву два мюзикла «Безумство Дали» и «Тристан и Изольда».

В качестве костюмера и сценографа Пьер Карден работал с такими по-

становщиками, как Висконти, одевал Майю Плисецкую, блистательную ба-

лерину, которую и поныне считает своей музой. Одевал Карден и актеров

Ленкома, участвовавших в рок-опере «Юнона и Авось».

Парижским и нью-йоркским гастролям мюзикла ленкомовские актеры

тоже были обязаны Пьеру Кардену. Французские премьеры спектакля были

сыграны на сцене его театра «Эспас Карден». В день первой премьеры акте-

ров осыпали… орхидеями, так велико было восхищение их игрой. Более

10 лет Карден финансировал гастроли мюзикла по всему миру, а сеть кафе и

ресторанов «Максим», хозяином которых тоже являлся Карден, актеры шут-

ливо называли «наша домашняя столовка»1.

Более того, именно благодаря вмешательству Кардена состоялся показ

рок-оперы на российской сцене. Как известно, Карден высоко ценил поэзию

Андрея Вознесенского. В 1981 г., после разгрома редакции «Метрополя», ре-

петиции «Юноны» на ленкомовской сцене были приостановлены. Единст-

венным местом, где можно было услышать фрагменты рок-оперы, был под-

польный московский клуб, куда и пригласила Кардена, приехавшего накану-

не в советскую столицу, Зоя Богуславская, жена Андрея Вознесенского.

Именно тогда Карден, который и по сей день считает «Юнону и Авось»

лучшим мюзиклом мира, поклялся, что рок-оперу узнает весь мир и, не заду-

мываясь ни минуты, пригласил труппу «Юноны и Авось» именно с этим

спектаклем, еще не видевшим московской премьеры, на гастроли в Париж.

Напору Кардена вынуждены были уступить партийные чиновники, многие из

которых тогда, пользуясь служебным положением, тоже одевались у Карде-

на. Сам же великий модельер и продюсер утверждает, что дружит с москов-

скими актерами и режиссерами «со времен мадам Фурцевой» 2.

Андрей Вознесенский подробно рассказывал впоследствии о всех тех

препятствиях, которые чинили выходу спектакля советские чиновники. “По-

ставить тогда рок-оперу было абсолютно безперспективно. Несколько раз

московское управление КГБ запрещало. Впервые вдруг на сцене религия. Но

самое главное — политика. Воссоединение с Америкой. И вот эта фраза —

“свобода потеряла первородство””3, — так безрадостно оценивал перспекти-

вы постановки “Юноны и Авось” на сцене Ленкома автор либретто.Однако

1 Там же.

2 Интервью с Пьером Карденом на радиостанции «Эхо Москвы», октябрь 2003 г., эфир

Ольги Бычковой.

3 Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. С. 477.

41

постановка состоялась. Как считает Вознесенский, произошло это благодаря

Вознесенский и Захаров поехали в московскую Елоховскую церковь. За-

теплили три свечи перед образом Казанской Божьей Матери. Купили три об-

разка Богородицы, которые подарили Караченцеву, Шаниной и Рыбникову.

Наутро спектакль разрешили. „Это как в „Юноне и Авось” после вмешатель-

ства Божьей Матери дают добро поездке, — рассказывал впоследствии Анд-

рей Вознесенский, — Помните да? Так что это мистическая история. Мисти-

ка продолжается. В нашей стране особенно”1.

Рок-опера “Юнона и Авось” в постановке Марка Захарова стала знаме-

нием эпохи. Эпохи, которая, подобно графу Резанову, застыла “на полдороге

к истине и чуду”. Однако финал спектакля символизировал не только круше-

ние надежд Резанова, но и вечность, неизбежность движения человеческой

души к гармонии.

Заслуживает особого внимания и сценография Олега Шенциса в „Юноне

и Авось”. Благодаря символичным мизансценам, особой эстетизации сцени-

ческого пространства рок-опера „Юнона и Авось” напоминает об операх-

мистериях эпохи модерн, о блестящих оперных проектах В.Э. Мейерхольда,

музыкально-драматических спектаклях театра В.Ф. Комиссаржевской и Сту-

дии на Поварской. Марку Захарову удалось соединить воедино великолепное

музицирование актеров, изысканную, символичную пластику, светомузыку и

пиротехнические эффекты.

Еще в самом начале сценического пути “Юноны и Авось” критики от-

мечали удивительное сочетание традиций западной рок-музыки, русских це-

рковных песнопений и драматичной любовной коллизии. Критики советской

эпохи предрекали постановке долгий и тернистый путь. Теперь этот путь

можно назвать долгим и славным.

Ярким обрамлением сценического пути “Юноны и Авось” стала исто-

рия, случившаяся в американском городке Монтерей в 2000 г. Как известно,

Кончита де Аргуэльо приняла постриг в католическом монастыре в Монте-

рее, так и не дождавшись Резанова. И вот, 28 октября 2000 г., в Красноярск,

где “на полпути к истине и чуду” умер граф Резанов, американские туристы

привезли горсть земли с могилы Кончиты.

Шеф полиции города Монтерей, Гарри Браун, взял горсть земли с моги-

лы Резанова, чтобы развеять ее над прахом Кончиты. Таким образом прои-

зошло символическое воссоединение влюбленных. Впрочем, души их встре-

титились гораздо раньше. “Ты поборешь всемирное зло. Я свечу оставляю в

окне”...

1 Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия.

42