Классификация

Ты, может быть, и не Сократ,

Ты, может быть, — ума палата,

А все ж с восхода по закат

Цени объятия халата.

Сюртук все делает дела,

А фрак все ищет развлечений,

Халат живет вдали от зла

И не страшась разоблачений.

Мундир и груб и нагловат,

Поддевка вас продаст и купит,

Один халат, один халат

Одеждам царским не уступит2.

1 Ряшенцев Ю. Слава Богу, у друзей есть шпаги. М., 1997. С. 5.

2 Цит. по: Там же. С.10.

13

Для анализа этого романса достаточно вспомнить, что свободным чувст-

службы Илья Ильич не хотел, и светской суеты не жаждал. Если обратиться к

символике фамилии Обломов, то можно с уверенностью сказать, что «о»,

главная буква знаменитой Обломовской фамилии, — это символ человека,

отправившегося по земному шару в поисках самого себя, Мысленно отпра-

вившегося, в отличие от энергичного Штольца. Опять же, ария Штольца —

квинтэссенция этого образа, его максимальная концентрация:

Но там, где рай ленивым да припадочным,

Где нрав судеб неуловим,

Так трудно деловому быть порядочным,

Порядочному — деловым1.

Появление этих музыкально-драматических спектаклей, которые в теат-

ральной среде называли «русскими мюзиклами», было знамением времени,

уставшего от многословия. Лаконичные зонги мюзиклов помогали прибли-

зиться к классическому тексту, ставшему их сюжетной основой. В «русских

мюзиклах», в отличие от западных, не уделяли первостепенного значения ба-

летной пластике актеров. Требовалось лишь единство ритмического рисунка

музыки и стиха и особая «пластика стиха», его гибкость и легкость.

Нельзя забывать, что бурный успех спектаклей «Звезда и смерть Хоаки-

на Мурьеты» и «Юнона и Авось» стал возможен на фоне сформировавшегося

интереса к мюзиклам, органичного вхождения мюзиклов в русское театраль-

ное пространство. Поэтому. прежде чем перейти к рассказу о сценической

истории «Юноны и Авось» и «Звезды и смерти Хоакина Мурьеты», мы рас-

скажем о предшественникам этих гениальных спектаклей, благодаря кото-

рым в России сформировалась культура восприятия мюзиклов.

Мюзикл «История лошади» был поставлен в 1975 г. Г.А. Товстоноговым

по пьесе Марка Розовского, сюжетной основой для которой стала повесть

Л.Н. Толстого «Холстомер». Автором либретто, музыки и режиссерского

решения был один тот же человек — Марк Анатольевич Розовский, автором

стихотворного текста — Юрий Ряшенцев. Этому мюзиклу рукоплескали

Лондонский национальный театр и Королевский театр в Копенгагене. Роль

Холстомера блестяще исполнил Евгений Лебедев. Основная идея мюзикла

была выражена в зонге «Голос»:

Мирозданье…. Чье ж ты слово,

Если нет у Творца твоего

Ничего, беззащитней живого,

Беспощадней живых, никого…

1 Ряшенцев Ю. Слава Богу, у друзей есть шпаги. С. 5.

14

Мюзикл «Обломов», романс из которого мы уже процитировали выше,

ретто, музыки и сценического решения был тот же Марк Розовский, автором

стихов — Юрий Ряшенцев. Основная смысловая нагрузка в мюзиклах Розов-

ского ложится на зонги, или, как их называет сам Марк Анатольевич, — на

романсы. Зонги-романсы обладают особой стихотворной пластикой, созвуч-

ны внутреннему состоянию героя и передают его самые сокровенные душев-

ные помыслы и движения. В романсах заключена квинтэссенция того или

иного образа.

В мюзикле «Гамбринус» Театра у Никитских ворот был блестяще ис-

пользован прием стилизации, реконструкции различных городских песенных

стилей, таких как песня рыбаков, воровская песня, «Дюк», едва не ставший

после гастролей гимном города Одессы. Пресса писала, что спектакль был

поставлен в лучших традициях Бродвея. Однако перед нами спектакль, соз-

данный в лучших традициях русского мюзикла как эстетического феномена.

Автором либретто, композитором и постановщиком был Марк Розовский, ав-

тором стихов — Юрий Рященцев.

Именно благодаря перечисленным выше постановкам сформировался

особый, русский мюзикл. Автор либретто «Звезды и смерти Хоакина Мурье-

ты» Павел Грушко называл постановки, которые Юрий Ряшенцев считает

мюзиклами, музыкально-поэтическим театром в стихах, что, как нам кажет-

ся, больше соответствует истине. При этом Павел Грушко утверждает, что

«музыкальный театр в стихах» превосходит бродвейский мюзикл по силе

воздействия на публику. Эта сила воздействия велика именно потому, что в

русских мюзиклах музыка и поэзия (текст) пребывают в неизменной гармо-

нии.

Грушко считал, что ритмические лейтмотивы и характеристики, точ-

ления1. Речь идет о действенности поэтической речи, о поэтических текстах,

которые в либретто именуются ариями. Из этих арий извлекаются мизансце-

ны, в отличие от бродвейских или уэст-эндских мюзиклов, где действие лишь

«разбавляется» зонгами.

Эти высказывания известного поэта, переводчика и либреттиста важны

для понимания отличия бродвейского или уэст-эндского мюзикла, мюзикла в

истинном смысле этого слова, от его русского эквивалента. Как в «музыкаль-

ном театре в стихах», так и в последующих русских рок-операх (имеются в

виду именно оригинальные произведения, а не постановки известных запад-

ных мюзиклов в русском переводе на русской сцене), стихия поэтической ре-

чи имела такое же значение, как и музыка.

Юрий Димитрин, автор либретто к «Орфею и Эвридике» Журбина ут-

верждал, что при создании либретто к уже написанной музыке слова могут

быть нелепы, даже абсурдны, или же классический текст, подчиняясь музы-

кальным законам, переосмысливается, меняет тональность. Такая метамор-

1 Грушко П. Интервью «Русской газете». 2003.

15

фоза произошла со всем известным монологом Ленского, написанным Пуш-

мы зовем»). У Чайковского, благодаря музыке, тот же монолог приобрел тра-

гическое звучание, и финальную арию Ленского мы теперь воспринимаем

как трагическую.

Для бродвейского или уэст-эндского мюзикла главное — музыкальная

стихия. Поэтический текст вторичен, иногда — нелеп, по сравнению с музы-

кой. Кроме того, первостепенное значение приобретает хореографическая со-

ставляющая спектакля, пластичность актеров. Это разное понимание роли

текста и музыки в мюзикле и заставляло создателей первых отечественных

мюзиклов называть свои детища рок-операми или зонг-операми, размывая

тем самым границы жанра.

Однако понять значение русского мюзикла как самостоятельного эсте-

тического явления невозможно без анализа жанровых особенностей мюзикла

бродвейского, который принято считать классическим. Автором мюзикла в

США или Великобритании принято считать композитора, как, собственно, в

опере, балете и других музыкально-драматических жанрах. Для русского мю-

зикла характерная другая тенденция — у него два автора: композитор и либ-

реттист.

Уэббер. Сегодня это английский лорд и бизнесмен-мультимиллиардер. Одна

из заслуг Уэббера состоит в том, что он поставил мюзиклы на коммерческую

основу, превратил их в громкие шоу, а в основу развития жанра положил

принципы шоу-бизнеса. Кроме того, Уэббер показал, что смелое эксперимен-

тирование с поджанрами и стилями может дать совершенно неожиданные ре-

зультаты.

Однако многие европейские критики иронично называют Уэббера «му-

зыкальным Макдональдсом», подчеркивая тем самым скороспелость и эсте-

тическую неполноценность его мюзиклов. Ответом на подобные попытки

умалить композиторские заслуги Уэббера обычно является аргумент, что

бродвейские постановки выполнены на низком, по сравнению с классической

оперой и кальмановской опереттой, художественном уровне.

Уэбберовские мелодии построены на совершенно элементарных прин-

ципах гармонии. У них может быть какая угодно аранжировка, оркестровка,

вариации, но сама мелодия всегда достаточно проста и при этом достаточно

красива и мелодична. Так что практически любой зритель может запомнить

ее и с удовольствием напевать себе под нос.

Мюзиклы Уэббера «Иисус Христос — Суперзвезда», «Кошки», «При-

зрак оперы» действительно являются выражением современной западной

культуры. Поэтому и производство киномюзиклов считают «Золотым веком

Голливуда». Вершиной классического мюзикла стала экранизация «Вест-

сайдской истории» и «Моей прекрасная леди».

Широко известно, что сюжет «Вестсайдской истории» основан на «Ро-

мео и Джульетте», вернее, на ее переложении, написанном Артуром Лоурен-

сом специально для мюзикла. Впервые американский мюзикл брался за тра-

16

гический сюжет. Осовремененный Шекспир стал говорить о судьбах моло-

традициями и вековой враждой в мюзикле враждуют шестнадцатилетние

«Акулы» и «Ракеты»

Благодаря прекрасной музыке Бернстайна мюзикл сразу же стал класси-

кой. Премьера «Вестсайдской истории» состоялась 19 августа 1957 г. в Ва-

шингтоне. На представлении присутствовали глава администрации президен-

та Эйзенхауэра Шерман и сенаторы Фулбрайт и Явиц вместе с госпожой

Кеннеди, тремя иностранными послами и генеральным прокурором Фелик-

сом Франкфкртером. После премьеры композитор был приглашен в Белый

дом на завтрак. Все газеты писали только о «Вестсайдской истории».

«Вестсайдская история» выдержала на Бродвее 772 представления. Мю-

зикл стал настоящим национальным событием. В 1960 г. шоу вернулось в

Нью-Йорк, чтобы быть сыгранным еще 253 раза, а в 1961 г. по «Вестсайд-

ской истории» был снят игровой фильм. Фильм «Вестсайдская история» стал

настоящим событием в мировом кинематографе и получил на церемонии на-

граждения 10 Оскаров.

Мюзикловый вариант пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион» превратил, по

словам авторов либретто к мюзиклу Лоу и Лернера, «шоу с большой буквы в

шоу с маленькой». Тем не менее, когда в апреле 1956 г. на Бродвее состоя-

лась премьера «Моей прекрасной леди», мюзикл побил все рекорды посе-

щаемости, а альбом с записью оригинального состава «сорвал» 42 миллиона

долларов при затратах на постановку в 400 тысяч. Не удивительно, что столь

популярной историей заинтересовался Голливуд.

Уже в 1956 г. Джек Уорнер, руководитель студии «Уорнер Бразерс», на-

чал вести переговоры о приобретении прав на постановку мюзикла. Уорнеру

при этом нужна была новая, неизвестная звезда. Ею стала Одри Хепберн. В

1965 г. фильм «Моя прекрасная леди» был номинантом на получение премии

Американской Киноакадемии и получил 12 Оскаров.

Пока мир рукоплескал новым мюзиклам и раздавал Оскары, Советский

Союз тщательно оберегал население от вторжения мюзикла на советскую

сцену. Само слово «мюзикл» было под запретом, отдавало антисоветчиной.

Но это были годы хрущевской оттепели, и оба мюзикла все же пересекли

тщательно охраняемые рубежи Советской империи.

«Моя прекрасная леди» впервые «проникла» в СССР в апреле 1960 г.,

когда в Ленинграде, Москве и Киеве прошли с огромным успехом гастроли

театра «Марк Хеллигер». Режиссером постановки выступил Мосс Харт, роль

Элизы исполняла Лола Фишер. Своей игрой она заслужила массу хвалебных

рецензий в газетах «Известия» и «Советская культура». Этого было доста-

точно для признания: успех американской постановки вдохновил отечест-

венные театры на постановку «Моей прекрасной леди».

В конце 1964 г. мюзикл появился в репертуаре Ленинградского театра

музыкальной комедии, а в 1965 г. режиссер С. Штейн поставил «Мою пре-

красную леди» в Московском театре оперетты. Главную роль исполнила

Татьяна Шмыга, Хиггинса сыграл В. Применко, роль Дуллитла досталась

17

Михаилу Водяному, ведущему актеру Одесского Театра оперетты. Михаил

ской оперетты «Свадьба в Малиновке», которую впоследствии критики на-

звали первым отечественным киномюзиклом.

Но уйти от традиций классической, кальмановской оперетты ни Мос-

ковскому, ни Лениградскому Театру оперетты не удалось: актеры были ско-

ваны стандартными для оперетты амплуа. Тем не менее, и голливудская ки-

новерсия оказалась в СССР. Без перевода, в тысячах подпольных кинокопий,

ее удалось посмотреть многим советским зрителям, чаще всего под маркой

активизации изучения английского языка советскими школьниками и сту-

дентами.

Г.А. Товстоногову. Еще до БДТ, когда Товстоногов руководил Театром Ленин-

ского комсомола, в 1965 г. режиссер сумел поставить на сцене театра этот мю-

зикл или, как он сам обозначил жанр постановки, — музыкальный спектакль.

Как известно, в СССР существовало своего рода табу на слово «мюзикл». Как

вспоминает Эммануил Витторган, тогда молодой актер театра, сыгравший в

спектакле Бернардо (осовремененного Тибальта), «это были замечательные дни.

Георгий Александрович сам с самого начала распределил обязанности: он репе-

тировал с бандой пуэрториканцев, а его однокурсник, очень талантливый чело-

век, репетировал с бандой американцев. Все были молодые, заводные, «Вест-

сайдская история» захватила нас, и мы с утра до ночи репетировали… Мы, кото-

рые слушали джаз на рентгеновских снимках, репетировали закрытый для зрите-

ля и непривычный для актеров спектакль в жанре мюзикла»1.

Конечно, подобный спектакль было довольно сложно «провести» через

цензуру, тем более что классический текст, интерпретированный в «легко-

мысленном» музыкальном жанре, был совершенно непонятен руководителям

от культуры, разрешавшим или запрещавшим в те времена любой спектакль.

Естественно, «Вестсайдская история» на советской сцене долго не продержа-

лась, и не потому, что постановка не удалась, а потому что спектакль запре-

тили. Сейчас этот мюзикл широко известен российскому зрителю и как ки-

новерсия, и как оригинальная постановка — времена недоверия советских

цензоров к «легкомысленному» бродвейскому жанру безвозвратно ушли.

Громкую славу «русскому мюзиклу» принесли знаменитые спектакли

эпохи застоя — «Орфей и Эвридика» А. Журбина, «Юнона и Авось» и «Звез-

да и смерть Хоакины Мурьеты» А. Рыбникова. Однако, по мнению большин-

ства критиков сейчас этот жанр переживает глубокий кризис.

«Из современных мюзиклов в Москве мало кто протянет больше двух

лет, — считает Лиза Биргер. — Три года продержалось «Метро», став свое-

образным рекордсменом. (…). Польский мюзикл «Метро», поставленный в

начале 90-х гг. в Варшаве, а затем перенесенный на Бродвей, стал для Моск-

вы первым знакомством с современным западным мюзиклом»2. Можно по-

1 Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. С. 88.

2 Биргер Л. Проверка воем // Акция. 2006. № 1(51). 13—26 февр.

18

спорить с журналисткой относительно факта «первого знакомства» русской

ско-бродвейского образчика жанра неоспоримо.

Впрочем, «Метро» многие музыковеды определяют как поп-мюзикл, для

которого характерны эстрадные мелодии и аранжировки, а также чередова-

ние лирических арий и дуэтов с хоровыми эпизодами. Эстетика «русского

мюзикла» как музыкально-драматического феномена лежит в другой области

— в равнозначности музыкальной и поэтической стихии. Эту равнозначность

мы и рассмотрим на примере классических «русских мюзиклов» — «Звезды

и Смерти Хоакина Мурьеты», «Юноны и Авось» и «Орфея и Эвридики».

19

2. Сценическая история зонг-оперы

Анализ мюзикла «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» мы начнем с ин-

терпретации сценария Павла Грушко. Пьесу в стихах «Звезда и смерть Хоа-

кина Мурьеты» принес в Ленком талантливый поэт Павел Грушко. Пьеса бы-

ла написана по произведению Пабло Неруды «Сияние и смерть Хоакина

Мурьеты». Недавние чилийские события, хунта Пиночета и смерть самого

Пабло Неруды, желание во что бы то ни стало освободить Луиса Корвалана

создали положительный общественный резонанс будущей рок-опере.

Имя Хоакина Мурьеты в Чили стало не менее легендарным, чем в Анг-

лии имя Робина Гуда. Народная молва сохранила удивительные истории,

происходившие с этим народным героем в период золотой лихорадки в Ка-

лифорнии. Примерно в середине девятнадцатого века все эти легенды тща-

тельно собрал, записал и издал отдельной книгой ученый-лингвист Джозеф

Доктор. Все последующие варианты легенды о Хоакине Мурьете опирались

на книгу Джозефа Доктора.

Одна из интереснейших литературных обработок истории Хоакина

Мурьеты принадлежит американскому журналисту Джону Роллину Риджу. В

1854 г. Ридж опубликовал книгу «Жизнь и удивительные приключения Хоа-

кина Мурьеты в Калифорнии». К сожалению, сохранилось лишь несколько

экземпляров этой некогда популярной книги.

Затем на образ Хоакина Мурьеты обратил внимание американский ки-

нематограф. Еще в 1919 г. Дэвид Гриффитс снял вестерн по мотивам легенд о

Хоакине Мурьете. Имя легендарного героя, правда, было изменено, и фильм

назывался «Альварес». Полностью фильм до наших дней не дошел, но со-

хранились отдельные кадры, по которым можно судить о кинематографиче-

ской версии этого «бродячего сюжета».

В 1931 г. Голливуд предпринял еще одну попытку экранизации легенды

о Хоакине Мурьете. В период великого американского кризиса стране нужны

были национальные герои. Поэтому фильм с Уортером Бакстером в главной

роли был снят в рекордные сроки. Америка боготворила Хоакина Мурьету, и

поэтому в 1969 г. была предпринята вторая попытка экранизации деяний

Хоакина, но уже в цветном варианте.

В 1967 г. историей Хоакина Мурьеты заинтересовался Пабло Неруда,

написавший поэму «Сияние и смерть Хоакина Мурьеты». Поэма, или как на-

зывал ее сам Неруда, «кантата» была опубликована в 1971 г. в журнале

«Иностранная литература», перевод выполнил Павел Грушко.

В кантате Пабло Неруды Хоакин Мурьета — чилийский разбойник, пре-

дательски убитый в Калифорнии 23 июля 1853 г. — предстает неким мифо-

логизированным героем, «добрым разбойником», защитником несправедливо

обиженных. В «Слове к читателю» Неруда настаивает на том, что Хоакин

20

Мурьета — чилиец, а в «Слове к режиссеру» говорит, что «произведение это

эта одинаково тяготеет и к мелодраме, и к опере, и к пантомиме»1.

У Неруды Хоакин — «латиноамериканский Робин Гуд», пользующийся

уважением у эмигрантов. Во время «золотой лихорадки» он отправляется в

далекую Калифорнию, и на корабле венчается с красавицей-Тересой. Но в

Сан-Франциско местные негодяи насилуют и убивают Тересу. Хоакин Мурь-

ета начинает им мстить, грабит почтовые дилижансы, раздает деньги бедня-

кам, попадает в засаду и погибает. Его голова выставляется в ярмарочном ба-

лагане на всеобщее обозрение.

В кантате Хоакин характеризуется как «разбойник и кабальеро, который

дал веру обиженным людям», ему «свое потайное орудье — свой меч — от-

дает Правосудье»2. Кантата «Сияние и смерть Хоакина Мурьеты» впервые

была поставлена 14 октября 1967 г. в Университетском театре в Сантьяго ре-

жиссером П. Ортоусом. Музыку написал Серхио Ортеги.

В этом контексте необходимо отметить, что кантата как камерное искус-

ство для более узкого круга и оратория как концертный вид духовной драмы

тяготели к синтезу музыки и поэзии, к новой выразительности монодии с со-

провождением. Со временем первоначальные различия оперы, кантаты и

оратории сглаживались, а общие тенденции выступали все более явственно.

В кантате, не связанной с драматическим действием, раньше, чем в опере, во-

зобладали музыкальные закономерности, началась кристаллизация музы-

кальных форм.

К концу XVIII века и далее кантата и оратория располагали теми же во-

кальными формами, что и опера, включали в себя речитативы, арии, ансамб-

ли. Впрочем, кантата нередко ограничивалась сольными номерами. В канта-

те, как правило, отсутствовало сценическое действие, но затем стала возмож-

ной театрализация этого музыкально-поэтического жанра3.

Интересно, что во второй половине ХХ в. музыкально-поэтический жанр

кантаты в России развивал Свиридов. Композитор сосредоточился на музы-

кальных жанрах, связанных с русским поэтическим словом, — кантате, ора-

тории, вокальном цикле. С именем Свиридова связано и характерное для

1960-х годов движение в отечественной музыке, которое называют «новой

фольклорной волной». Опорными вехами в этом движении стали такие про-

изведения композитора, как «Поэма памяти Сергея Есенина», вокальный

цикл «У меня отец — крестьянин» (1957), кантата «Деревянная Русь» (1964),

поэма «Отчалившая Русь» (1977) на стихи Есенина, кантата «Курские песни»

(1964) на подлинные народные тексты, а также ряд музыкальных произведе-

ний на стихи Блока (в частности, вокальные циклы «Петербургские песни»,

1 См.: Neruda P. Fulgor у muerte de Joaquin Murieta. Santiago de Chile, 1967; Neruda P. Рог

que Joaquin Murieta? Obras completes. V.II. Buenos Aires, 1968; Teitellboim V. El bandido

mitico // Neruda. Buenos Aires, 1985; Rojas. M. Joaquin Murieta, «El Patrio». Mexicali, 1986.

2 Там же.

3 См.: Ливанова Т. Кантата и оратория // История западноевропейской музыки до 1789 го-

да: Учебник. В 2 т. Т. 1. М.: Музыка, 1983. С. 399—411.

21

1964, и «Шесть песен», 1977), Некрасова («Весенняя кантата», 1972), Пуш-

Свиридов писал оратории и кантаты на стихи Маяковского (например,

«Патетическая оратория», 1959), Пастернака («Маленькая кантата» Снег

идет, 1965), Лермонтова, Хлебникова, А.А. Прокофьева, М.В. Исаковского,

А.Т. Твардовского, а также на переводные тексты Шекспира, Бёрнса, Исаа-

кяна. Таким образом интерес Грушко и Рыбникова к музыкально-

поэтическому жанру кантаты соответствовал контексту эпохи и восходил к

подобным исканиям Свиридова.

К тому же, кантату Пабло Неруды Павел Грушко переводил в то время,

когда, по его же выражению, «все мы находились под влиянием уэбберовско-

го мюзикла «Иисус Христос — суперзвезда». Мюзикл, естественно, слушали

в английском варианте, а для более точного его понимания обращались к

евангельскому преданию. Наложение канонического библейского текста на

гениальную музыку усиливало остроту восприятия.

Поэтому при переводе кантаты Грушко не обратил должного внимания

на классовую позицию Пабло Неруды, а на первый план вывел общечелове-

ческое, философское осмысление ситуаций, в которые попадают герои кан-

таты. Здесь нужно уточнить, что сюжет кантаты не совпадал с легендами о

калифорнийском Робин Гуде.

Сначала первый, доленкомовский вариант пьесы Грушко, посвященной

Хоакину Мурьете, принял к постановке Ставропольский театр. В спектакле

В. Ткача (музыка Бориса Рачкова, текст П. Грушко) было два хора, мужской

и женский, но не было самого Хоакина Мурьеты. Режиссер Рачко предложил

публике рассказ о герое без его появления на сцене.

Подобных драматургических решений в русском театральном искусстве

было немного. Так, в поставленной в 1912 г. пьесе знаменитого К.Р. (Кон-

стантина Романова) «Царь Иудейский» Христос так и не появлялся на сцене.

В пьесе М.А. Булгакова о Пушкине, предназначавшейся МХАТу, но так и не

поставленной, рассказывалось о смерти Пушкина, но сам Пушкин так и не

появился на сцене.

Ставропольская версия пьесы Грушко имела неожиданный резонанс:

Елена Камбурова спела с эстрады фрагменты из ставропольской постановки.

Камбурову услышал М.А. Захаров. Захарова заинтересовала пьеса Грушко,

но для Ленкома пьесу нужно бы переработать. Павел Грушко переработал

пьесу. Новый вариант назывался не «Сияние и смерть Хоакина Мурьеты», а

«Звезда и смерть Хоакина Мурьеты». Эта, на первый взгляд, незначительная

замена в корне меняла идею пьесы.

В пьесе Грушко образ звезды обыгрывается двояко: как путеводная

звезда, ведущая героя в Новый свет, и как ангельская ипостась Тересы, жены

Хоакина. Слово «смерть», вынесенное в название пьесы, тоже обладает двоя-

кой образностью — имеется в виду и физическая смерть героя, и появление

рокового персонажа по имени Смерть, лишившего Хоакина его Звезды. Па-

вел Грушко в интервью «Русской газете» говорил: «Моя пьеса-либретто при

22

глубоком уважении к нерудовским взглядам, была обращена в сторону экзи-

По версии Грушко, Хоакин Мурьета — добрый разбойник, мечтатель,

романтический мститель за слезы и кровь униженных и оскорбленных — во

времена золотой лихорадки отправился в Калифорнию. Однако там вместо

золота Хоакин и его молодая жена нашли унижение и смерть. Хоакина,

мстившего за поруганную честь жены, убили на ее могиле, а потом голову

несчастного за деньги показывали на ярмарках.

Сначала А. Рыбников написал на сюжет пьесы Грушко не рок-оперу, а

рок-симфонию, которая сочетала в себе симфо-рок и большие симфониче-

ские формы. Затем была написана большая драматическая часть — кульми-

нация к гибели Тересы и реквием. Работа Рыбникова и Грушко произвела ог-

ромное впечатление на М. Захарова, который решил поставить рок-оперу

Рыбникова-Грушко в своем театре. Начались репетиции.

Репетиции шли параллельно: с актерами Ленкома и рок-группой

«Аракс», которая должна была исполнить рок-ритмическую часть произве-

дения. Группой «Аракс» в то время руководил Юрий Шахназаров. Работал

Рыбников в основном с Караченцовым и Абдуловым — великими поющими

актерами. Их приходилось наспех учить технике кантиленного пения, на ко-

торую в консерватории отводились годы. Поэтому вокальные партии перепи-

сывались, что называется, «под актера».

В результате получилось музыкальное полотно, где играла рок-группа,

затем включалась фонограмма с симфоническим оркестром, а оперные пар-

тии пели драматические актеры. Чтобы рок-оперу не запретили к моменту

выхода на сцену, пришлось поставить в известность Управление культуры и

отрапортовать о намерении поставить музыкальную пьесу (слово «рок» тогда

было под запретом), посвященную революции в Чили.

Чиновник из Управления посетил генеральную репетицию спектакля,

но вместо чтения политизированных стихов под латиноамериканские народ-

ные ритмы и Интернационал увидел на сцене «полуголых девиц, скачущих

под ритмы рока». В итоге спектакль не разрешали долгих одиннадцать меся-

цев. Только через год было получено разрешение на премьерный показ.

Если бы премьера этой рок-оперы состоялась на Бродвее, Рыбников стал

бы вторым Уэббером. В Советском Союзе он получил вместо лавров кон-

фликт с властями. Однако «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» по праву счи-

тается первой русской рок-оперой, поставленной на академической сцене

столичного театра. Американские искусствоведы, впрочем, называют «Звез-

ду и смерть Хоакина Мурьеты» первым в истории России мюзиклом, по-

скольку и музыка, и хореография, и режиссура этого спектакля соответству-

ют западным стандартам жанра.

Но все же русские мюзиклы не годились для бродвейского стиля прока-

та, когда каждый день играется один и тот же мюзикл. Актеры были заняты в

других спектаклях, а ставка делалась на игру-импровизацию, а не на матема-

1 Интервью Павла Грушко «Русской газете», 2003 г.

23

тически рассчитанное повторение сыгранного. К тому же, в «Звезде и смерти

фигура либреттиста имела такое первостепенное значение, как и фигура ком-

позитора.

Начало рок-оперы было оформлено в стилистике русского балагана, хо-

тя действие спектакля происходило в далекой и загадочной стране Чили. О

стране Чили публике сообщает пародийный хор: тоненькие детские голоса и

дребезжащий старческий голос Шарманщика, которого играл Александр Ла-

зарев. «В школе с детства нас учили, нет страны, прекрасней Чили»1, — запе-

вают дети, и им дребезжащим баском вторит Шарманщик.

Пародийный хор — элемент классической оперетты, в которой при от-

сутствии комической пары второго плана, пародирующей высокие страсти

главных героев, подобную роль выполнял хор. Но в рок-опере этот хор на-

столько русский, что сама загадочная Чили сродни лубочной России.

Традиции русского народного балаганного театра были использованы в

эпоху модерн, однако «жрецы» модерна интерпретировали их согласно эсте-

тическим принципам символизма. Идею балаганного театра взял за основу Е.

Замятин в написанной для МХАТ-2 сатирической комедии «Блоха». В этой

замятинской комедии музыкальные и драматургические традиции русского

балагана помогали разрушить временные и пространственные границы, пре-

вращали пьесу в некий средневековый фарс.

«Реализм видел мир простым глазом,- писал Замятин,- символизму

мелькнул сквозь поверхность мира скелет, и символизм отвернулся от мира.

Синтез подошел к миру со сложным набором стекол, и ему открываются гро-

тескные, странные множества миров»2. Именно такие гротескные «множест-

ва миров» приоткрывал перед зрителями русский балаган.

В рок-опере «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» балаганный зазывала, ер-

ничая и кривляясь, обращался к зрителям: «После нас вы жизнь увидите по-

новому, / Головастые, спешите видеть безголового»3. Этот зазывала похож на ба-

лаганного Петрушку или на Шута из замятинской «Блохи». Впрочем, за далекой

и загадочной страной Чили тоже скрывалась необъятная матушка-Россия.

Есть в рок-опере и узнаваемый, русский персонаж — Блаженный. Юро-

дивые, блаженные всегда пользовались на Руси особым почетом. Только они

осмеливались говорить правду царям и народу. В «Звезде и Смерти Хоакина

Мурьеты» Блаженному принадлежат самые трогательные и проникновенные

реплики. Он взывает к совести героев и пробуждает ее от сна. Именно Бла-

женный вызывает из забвения имя Мурьеты («Пора наступила могилу от-

крыть, где таится Мурьета. / В гробницу забвенья пробраться, где прах его

спрятан от мира. / Давайте же вспомним в минуты спокойные эти / О ярости,

боли, о нежности — о Хоакине Мурьете»)4.

1 Цит. по: Интернет: www.musicals.ru

2 Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. М.: Вагриус, 2005. С. 150.

3 Цит. по: Интернет: www.musicals.ru

4 Цит. по: Интернет: www.musicals.ru

24

Работая над зонгами или ариями, на которые ложилась основная смы-

полифонии, многоголосья героев и их полифонического равноправия. Кроме

того, рок-опера построена по мифологическому принципу «троемирия»: у

Тересы, возлюбленной Хоакина, есть надмирная, ангельская ипостась —

Звезда, которая призывает героя в путь («Я — твоя Свобода, я — твоя Звезда,

/ На устах горячих — чистая вода, / Что бы ни случилось, позови меня, / Я с

тобою буду и средь бела дня»)1.

Однако в инфернальном, нижнем мире Звезде соответствует Смерть. «Я

— твоя погибель, твой обрыв земной, / Я скрипучий голос за твоей спиной, /

Обернется мукой твой кровавый путь. / Может лучше сразу? Стоит ли тя-

нуть»2, — поет Смерть в своей арии. Таким образом герой оказывается меж-

ду Звездой и Смертью, Звездой, которая зовет его за собой, к свободе и бла-

годати, и Смертью, которая подводит Хоакина к краю обрыва (Я — твоя по-

гибель, твой обрыв земной»). Арии Звезды и Смерти характеризуются сход-

ным ритмическим рисунком, но противоположной смысловой нагрузкой.

В этом контексте необходимо отметить, что обрыв, пропасть, за которой

открывается бездна, в мифологических системах многих народов символизи-

рует смерть и зло. «Бездна обычно отождествляется со «страной смерти»,

преисподней, — резюмирует Х.Э. Керлот, — а отсюда, хотя и не часто, свя-

зывается __________с Великой Матерью и культами богов земли»3. «Тот, кто без огляд-

ки за Звездой идет, / Под ноги не смотрит — в пропасть упадет. / Не живет

на свете долго звездолов, / Путь к Звезде усыпан сотнями голов»4, — пугает и

предупреждает героя Смерть.

«Путь к Звезде», встреча с Тересой — земной испостасью Звезды —

действительно стоили Хоакину Мурьете головы: вспомним, что, согласно

сюжету рок-оперы», его отрубленную голову затем выставили на всеобщее

обозрение в балагане («Познакомьтесь, братцы, с головой заезжею, / Неиз-

вестно, сколько ждать придется свежую»). В балагане показывают и руку

Трехпалого, одного из приятелей Хоакина, который уговаривал нашего героя

отправиться за золотом в Калифорнию («Забияки, у которых руки чешутся, /

На трехпалого посмотрят и потешатся»5). Автор либретто — Павел Грушко

— всячески подчеркивал уродство — внешнее и внутреннее — одержимых

золотой лихорадкой приятелей Хоакина. Отправиться в путь Мурьету призы-

вают Трехпалый6 и Заика.

1 Цит. по: Интернет: www.musicals.ru

2 Цит. по: Интернет: www.musicals.ru

3 Керлот Х.Э. Словарь символов. М.: Refl-book, 1994. С. 94.

4 Цит. по: Интернет: www.musicals.ru

5 Цит. по: Интернет: www.musicals.ru

6 Исторические данные о Трехпалом — следующие. Мануэль Гарсиа, он же — Джек Трехпа-

лый (Three-fingered Jack), был хорошо известен в Калифорнии как один из самых жестоких

убийц и грабителей. Особенно он ненавидел китайских иммигрантов; на совести Гарсиа —

многочисленные убийства китайских старателей вокруге Калаверас. Именно благодаря Гарсиа

исторический Хоакин Мурьета приобрел репутацию борца с иноземцами.

25

Срединное и, в то же время, центральное место в трехмирном простран-

девочка Чили». Поэтому одной из лирических «жемчужин» рок-оперы можно

назвать песню, в которой Хоакин рассказывает о Чили. «Спасибо судьбе, что

родился я в этом просторе, / Что эти созвездья моими гадалками были, / В

краю, где на радуге-коромысле вулканы и море, / Несет сквозь века босоно-

гая __________девочка-Чили»1, — поет Хоакин Мурьета.

Интересен образ радуги-коромысла, на котором «босоногая девочка-

Чили» несет вулканы и море. Во-первых, перед нами узнаваемо русский, да-

же есенинский образ, а, во-вторых, символика радуги восходит к Библии, где

радуга — это проявление божественной благосклонности к людям, союза

между Богом и человеком. В средневековой христианской символике семь

цветов радуги символизировали семь таинств и семь даров Святого Духа.

Кроме того, радуга была символом Девы Марии, Вечной Женственности,

примирившей небо и землю.

Музыкальная тема Чили является в рок-опере одной из самых трога-

тельных и проникновенных: музыковеды отмечали «светлую, прозрачную

инструментовку», нежное звучание флейты и акустической гитары, присущее

чилийским мотивам.

Между «Звездой и смертью Хоакина Мурьеты» и «Юноной и Авось»

наблюдается определенное мотивное сходство. Хоакин Мурьета, как и граф

Резанов, плывет в Новый свет, в Калифорнию, где надеется найти свою Звез-

ду и встречает ее земную ипостась — Тересу. Графа Резанова гонит по свету

«странный бред» — «вишневый взгляд» Казанской Божьей Матери, пора-

зивший его на иконе. В Калифорнии Резанов встречает «ангела Сан-

Франциско» — Кончиту — и умоляет ангела «стать человеком» и ответить

на его страсть.

Хоакин мечтает заработать в Калифорнии денег, чтобы купить домик у

пруда, окруженный вишневым садом. «По мне, сеньоры, лучше и не надо. /

Скоплю деньжат на домик у пруда, / Чтоб жарким летом в нем была прохла-

да, / И чтобы печь гудела в холода. / Чтоб сад вишневый этот домик прятал, /

И птицы вили гнезда у стреки, / А в стойле верный конь ушами прядал, / А на

заре чтоб пели петухи…»2, — рассказывает Мурьета своим друзьям Блажен-

ному и Трехпалому. «Вишневый взгляд» — «вишневый сад» — «безнадеж-

ные карие вишни» — этом образный ряд восходит к символике вишни, виш-

невого цвета как проявления Вечной Женственности.

Как дерево, приносящее цветы раньше, чем листья, вишня символизиру-

ет то, что человек рождается в этом мире нагим и нагим же его принимает

земля. У китайцев вишня символизирует весеннее цветенье, надежду,

юность, мужество, а также женскую красоту и женское начало в природе, в

России в эпоху модерн вишня символизировала Вечную Женственность. Ко-

нечно, идиллический пейзаж, описанный Хоакином Мурьетой, мало напоми-

1 Цит. по: Интернет: www.musicals.ru

2 Цит. по: Интернет: www.musicals.ru

26

нает калифорнийский или чилийский. Перед нами некая идеализированная

Мечты Хоакина Мурьеты и графа Резанова о берегах Калифорнии срод-

ни представлениям Герцена о возможности переноса европейских центров

цивилизации на берега Тихого океана, который стал бы «Средиземным мо-

рем будущего», окруженным великими городами Калифорнии и Сибири.

«Реален и весом вклад в американскую цивилизацию множества выходцев из

России — от русских казаков, осваивавших Аляску и Калифорнию, до рус-

ских евреев, создавших интеллектуальный Нью-Йорк и артистический Гол-

ливуд»1, — писал Александр Эткинд.

Интересно, что Форт Росс — первое европейское поселение к северу от

Сан-Франциско — являлся самой южной точкой продвижения русских пио-

неров вдоль Северной Америки. С 1812 по 1841 г. Форт Росс, над которым

развевался флаг Российской империи, служил источником продовольствен-

ного обеспечения Русской Аляски и, по мнению тогдашних соседей — мек-

сиканцев и калифорнийцев, достаточно мирно настроенных в отношении

русских, являлся «неприступным». На территории Форта Росс было воздвиг-

нуто первое в Калифорнии церковно-православное здание часовни Пресвятой

Троицы, которое и поныне является одним из важнейших историко-

культурных и религиозных центров русской общины Сан-Франциско.

Граф Резанов в «Юноне и Авось» мечтает о девственных, нетронутых

землях Нового света, где он расселит «новую расу» и где, словно на иконах,

будут светлы лики людей. Хоакин __________Мурьета грезит о рае для себя и своей

«путеводной звезды» Тересы. Но Резанов, хоть и ненадолго, обретает «ангела

Сан-Франциско» — Кончиту, а Хоакин Мурьета внезапно и безвозвратно те-

ряет Тересу, с которой знакомится на корабле. Для Хоакина путешествие в

охваченную «золотой лихорадкой» Калифорнию оборачивается трагедией.

Впрочем, для графа Резанова Россия молода, свежа, полна надеждами, и

в этом она подобна Новому свету. Старый Свет — Европа — окружена двумя

Новыми, как бы отраженными, преломленными друг в друге. «Изо всего про-

свещенного человечества два народа не участвуют во всеобщем усыплении:

два народа, молодые, свежие, цветут надеждою: это Соединенные Американ-

ские Штаты и наше отечество»,2 — писал И.В. Киреевский.

Особый интерес в этом контексте вызывает сам топоним Калифорнии, в

которую плывут Хоакин Мурьета и граф Резанов. Дело в том, что название

этого североамериканского штата происходит от имени вымышленной стра-

ны, земного рая, описанного в романе испанского беллетриста Гарсиа Одоне-

за де Монтальво «Las Sergas de Esplanidian». Этот роман был создан в 1510 г.

Роман Гарсиа Одонеза де Монтальво читали самые просвещенные из конкви-

стадоров и даже сам завоеватель Мексики — Кортес. Представление о Кали-

1 Эткинд А. Толкование путешествий. Россия и Америка в травелогах и интертекстах. М.:

Новое литературное обозрение, 2001. С. 6.

2 Киреевский И.В. Критика и эстетика. М.: Искусство, 1998. С. 81.

27

форнии как о земном рае стало стимулом для путешественников, заставило

Но если люди духовные мечтали о «земле обетованной», то испанские

вояки грезили о калифорнийском золоте. Во время «золотой лихорадки» Ка-

лифорнию стали называть «золотым штатом», и сюда устремились не только

мечтатели, подобные Хоакину Мурьете, но и проходимцы со всего мира. В

«Звезде и Смерти Хоакина Мурьеты» золото изображено как «приманка для

души», а зонг «Золото» является одним из самых провокационных. «Ко мне,

ко мне, ко мне, я — Золото, / Оно всегда в цене — Золото! / Беги, спеши, ле-

ти! Я — золото! / Приманка для души — Золото»1, — таковы финальные

строки зонга. Характерно, что несчастье с Тересой происходит именно тогда,

когда Хоакин ушел на прииск и ненадолго оставил свою Звезду в одиночестве.

Интересно, что на пути к Калифорнии Смерть говорит Хоакину и его

попутчикам: «Для всех проезд бесплатный на корабле моем, / А за проезд об-

ратно мы платы не берем. / Обратно не будет…»2. Обратного пути для Хоа-

кина Мурьеты действительно не было, как будто он не переплыл океан, а пе-

ресек некую мистическую границу, отделяющую мир живых от мира мерт-

вых. После куплетов Смерти далекая, желанная Калифорния предстает неким

новым Тартаром, в котором гибнут если не тела, то души, а губит их Золотой

Телец, жажда золота. Граф Резанов решился на обратную дорогу, но на пол-

пути умер «от простой хворобы». Путешествие в Новый Свет оборачивается

в итоге если не смертью, то перерождением героя.

Однако и в «Звезде и Смерти Хоакина Мурьеты», и в «Юноне и Авось»

Новый Свет амбивалентен: он одновременно является и пространством Золо-

того Тельца, и новым Тартаром, и пространством свободы, девственными,

неизведанными землями, где можно расселить новую расу.

Весьма интересна в этом контексте роль таможенника, которого в «Звез-

де и Смерти Хоакина Мурьеты» играл тогда еще только начинавший свой

творческий путь Виктор Раков. В рок-опере Таможня, через которую лежит

путь к манящей золотом Америке, — это некий «водораздел», граница между

мирами. В итоге «золотая Калифорния» предстает некой «изнанкой жизни»,

зазеркальем, живущим по собственным, трагическим законам.

Хореографом «Звезды и смерти Хоакина Мурьеты» был А.Б. Дрознин,

ныне профессор, один из известнейших педагогов по сценическому движе-

нию. Дрознин создал уникальную школу театральной пластики, восходящую

к биомеханике Мейерхольда, методике Грановского, а также к работам Таи-

рова и Вахтангова в области сценического движения.

Интересным было и цветовое решение спектакля. Цвет становился еще

одним действующим лицом, таким же важным, как звук, пластика, интона-

ция. 117 костюмов, 17 оттенков цвета — все это подчеркивало красочность и

своеобразную красоту «золотой Калифорнии», в которую отправляются ге-

рои.

1 Цит. по: Интернет: www.musicals.ru

28

Главные роли в спектакле блестяще исполнили Александр Абдулов

Рейнджеров). При оформлении постановки использовалась модернистская

идея «художественного синтеза», средства самых различных видов искусст-

ва. Так, парусный корабль был создан из большого полотнища, выполнявше-

го одновременно роль и декорации, и экрана, на который проецировали

слайды гравюр основоположника мексиканской графики Хосе Гваделупе По-

сада и различные фотодокументы.

Спектакль пользовался необыкновенным успехом. Даже достаточно

официозная газета «Ленинская смена» благосклонно писала о нем: «Для

композитора предстало очень широкое поле деятельности: чилийский и аме-

риканский фольклор, темы любви к родине, к любимому человеку, лейтмо-

тив Мечты и Смерти. Олицетворение Зла имеет свою музыкальную характе-

ристику, но, к сожалению, эта тема, основанная на острых, интересных рит-

мах в аккомпанементе, в вокальной партии развивается незначительно, пре-

имущественно речитативно»1. Критики отмечали «светлую, прозрачную ин-

струментовку», нежное звучание флейты и акустической гитары, характерное

для показа чилийской музыки, противопоставленное в спектакле шумному

американскому стилю кантри.

Стиль кантри был представлен банджо, фортепьяно, ударными с буб-

ном, солирующим квартетом медных инструментов. И если «чилийская те-

ма» была обращена к сокровенным человеческим чувствам (обращение Хоа-

кина к далекой Родине, колыбельная Тересы), то калифорнийская музыка и

пение сатирично обыгрывались. Подобными музыкальными средствами соз-

давалась антитеза родной для героев, прекрасной страны Чили и чужой,

циничной Калифорнии.

За семнадцать сезонов только на ленкомовской сцене спектакль был

сыгран более тысячи раз, не считая многочисленных гастролей и выступле-

ний на огромных стадионах. В 1983 г. режиссер Владимир Грамматиков снял

по мотивам рок-оперы Рыбникова полнометражный фильм с Андреем Хари-

тоновым, Аленой Беляк и Александром Филиппенко в главных ролях. На се-

годня «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» справедливо считается первым

русским мюзиклом, получившим воплощение во всех трех формах, принятых

в мировой практике: сначала был выпущен альбом, затем поставлен спек-

такль, и, наконец, по мотивам спектакля снят кинофильм.

1 Цит. по: Интернет: www.musicals.ru

29