Книга Содержание Тбилиси полифонический город 9

— Почему его все так любят? — удивлялся Родион Щедрин, наблюдая, как даже люди, которые, казалось бы, ничем с ним не связаны, с радостью кидаются ему на помощь. Не говоря уже о близких. Микаэла Леоновича действительно любят все, кто внутри его мира и кто не пытается его перестроить, перекроить на свой лад.

Мир перестраивает он сам. Всякий раз, оказываясь в номере гостиницы, пусть даже на день или два, он переставляет мебель. Когда садится работать, не может взять в руки карандаш, если на столе и в квартире не наведен идеальный порядок. Каким должен быть этот порядок, он тоже устанавливает сам. Вот на этой стороне — пепельница, а на этой — папка партитурной бумаги, а вот здесь — зажигалка, а под правой рукой — автоматическая японская точилка для карандашей, которая производит неизгладимое впечатление на тех, кто впервые слышит жужжание этого агрегатика. Он не может работать и жить в беспорядке.

— У меня нет позиции, — говорит он.

Это предельная степень самоосуждения. Ощущение крайнего дискомфорта, которое он любой ценой должен преодолеть.

— В семье виноватым может быть всегда только один. Неужели ты не понимаешь, что это очень удобно? Не нужно разбираться, выяснять отношения.

Так мы выводим формулы нашей совместной жизни. Виновата всегда я. И никогда с этим не спорю. В этом конечно же есть элемент игры, который нравится нам обоим и без которого все может стать скучным. А скука — это невозможно. Тем более что поразительным образом Микаэл Леонович всегда прав. Нам не пришлось привыкать, подгонять себя друг к другу. Все было давно подогнано. «Майя, — говорил он всегда о Плисецкой, — не человек. Она — явление природы». О нем можно сказать то же самое. Микаэл Таривердиев — это явление природы.

Его любили везде и всегда. Но только не в Союзе композиторов. Там он вызывал чувство опасливого недоумения. Неизвестно, чего можно было от него ожидать. Когда Родион Щедрин позвал его в свой секретариат, в Союзе композиторов секретарская должность воспринималась как представительская синекура. Так было привычно. Но Микаэл Леонович же был убежден, что его позвали работать. Если он дает согласие войти в секретариат, он должен что-то делать. Не сидеть же просто так?! И он стал вникать во все, чем вызывал подозрительность окружающих. То он предлагал пересмотреть списки исполняемой музыки на фестивале «Московская осень», то организовать кассу помощи старикам, да мало ли что еще.

Не мог он жить и по законам группы. Принцип «против кого дружим» ему отвратителен. У него одна группа — группа талантливых людей. И по этому принципу ему близки и Родион Щедрин, и Шнитке, и Губайдулина, и Рыбников.

Я помню, когда Валерию Гаврилину, к которому он относился просто восторженно, хотя едва с ним был знаком, присудили Государственную премию, Микаэл Леонович предложил послать телеграмму с поздравлениями от имени российского Союза. Секретариат этому воспротивился. Это был «другой лагерь». Свиридовский. Тогда Микаэл Леонович послал телеграмму от своего имени. Валерий Александрович прислал ему письмо. Так началась небольшая переписка и регулярная «перезвонка» — они поздравляли друг друга с Рождеством, Пасхой. Гаврилин ответил ему таким же искренним восхищением. «Вы очень добрый человек, и удивительно, что сохранили свою сердечность, будучи музыкантом. Это почти невероятно. Правда, вы музыкант необыкновенный и пишете по зову сердца. В моей музыке много такого, что сформировалось под прямым воздействием идей вашего изумительного творчества и нравственно на него опирается» — это письмо было особенно дорого Микаэлу Леоновичу. Тем более что получил он его в год Большого театра.

Не знаю, смогли бы они подружиться, живи Гаврилин в Москве или Микаэл Леонович в Ленинграде. Может быть, и нет. Слишком многим это было бы поперек всего. Но они услышали одиночество друг друга.

А Союз, может быть, в результате и послал телеграмму, как всегда посылал — по одной болванке. У нас таких перебывало много. Все они поразительно одинаковые.
У него собственный кодекс поведения, кодекс мужской чести, от которого он никогда не отступает и уважает его в других. Он часто говорит:

— Только дураки ничего не боятся. А храбрый человек — это тот, кто способен пересилить страх.

Меня поразили две истории, которые мне рассказал Карен.

— По воскресеньям отец брал меня в Сандуны. В Сандуновских банях высшего разряда есть бассейн. Тогда мне казалось, что очень большой. На одной стороне — постамент, на котором когда-то была то ли купающаяся нимфа, то ли пловец. Что точно, неизвестно, но постамент сохранился. И под ним над водой бассейна была, да и сейчас есть, полукруглая кафельная чаша. Голые мужики, выскочив из парной, с азартом прыгали с постамента в бассейн. Меня долго подмывало последовать их примеру. И однажды тайком от отца я на этот постамент забрался. Мне было лет восемь. Смотреть сверху вниз оказалось совсем не так, как снизу наверх. Прыгнуть я не решался. Вокруг столпились мужики и подзуживали:

— Прыгай, пацан, или слезай, не мешай.

Случилось то, что должно было случиться: отец меня заметил.

— Прыгай! — крикнул он мне.

Я растерялся. Ослушаться отца не хотелось, я очень дорожил его уважением. Но я точно знал, что если прыгну, то задену коленкой за чертову вазу.

Отец, поняв, что решимости мне не хватает, крикнул из воды:

— Ну слезай, если боишься!

Он сказал это, и я увидел такое сожаление в его глазах, что взял и прыгнул. Ногу распорол до самой кости. Отец при помощи банщика, у которого почему-то не оказалось бинтов, перевязывал меня разорванными нательными майками, их собирали по всей раздевалке. Он сам так испугался и растерялся, что, когда банщик дал ему невообразимых размеров флакон йода, у отца дрогнула рука и он вылил на рану, наверное, полбутыли. А бутыль была поллитровая. Потом он мне говорил:

— Больше всего меня поразило, что ты не кричал, а только тихо улыбался.

Этот прыжок стоил мне двухмесячного пребывания в Морозовской больнице. Но с этого момента отец всегда разговаривал со мной только как со взрослым. История, конечно, получилась скверная, особенно для отца, который принес меня к матери на руках. Догадываюсь, что ничего хорошего не услышал. Однако ни он, ни я никогда не жалели о том, что этот прыжок все-таки состоялся.

Вторая история случилась чуть раньше и в отсутствие Микаэла Леоновича. Карена взяли в магазин, где он попытался стащить коробку конфет. Ну не устоял человек перед соблазном. Мать вызвала Микаэла Леоновича разбираться с сыном. Когда он вошел, у него было такое лицо, что мать вскрикнула:

— Микаэл, не надо!

— Сама вызвала, — ответил он, поволок Карена в комнату и начал его душить: — Если мой сын — вор, мне надо застрелиться. Чем самому стреляться, я лучше тебя придушу.

— После этого, — говорит Карен, — я ни разу в жизни не дотронулся до чужого. Никогда!

Да, он ничего не боялся. Ничего, кроме двух вещей. Он боялся за самых близких. И боялся быть униженным.

— Сережа, ну хоть вы выступите, — уговаривала я концертмейстера оркестра Большого театра Сережу Гиршенко прийти на худсовет, когда готовился разгром балета «Девушка и смерть». — Ведь там никого, кроме вас и Копылова, из музыкантов нет.

— Вы себе не представляете, что будет со мной, если я это сделаю. Меня просто выживут из театра.

— Если вы хоть что-нибудь не скажете о музыке, он этого не переживет. Он умрет.

Сережа выступил. Выступил дирижер-постановщик Александр Копылов, который защищал музыку, как мог. «За» выступила Марина Семенова. «Против» — Васильев, Максимова, Уланова. Семеняке очень хотелось танцевать этот балет — это единственный балет, поставленный на нее. Но она молчала.

По телевидению как раз в это время в очередной раз шли «Семнадцать мгновений весны».

— Вот он пусть и пишет себе музыку к кинофильмам, — резюмировала свое выступление на худсовете Галина Сергеевна весьма категорично.

Но на самом деле им было наплевать и на балет, и на музыку. Речь шла о другом.

Через некоторое время после того, как сняли балет, позвонили из Большого:

— Мы хотим вывезти на гастроли в Америку сюиту из вашего балета. Не могли бы вы вернуть в театр ноты?

— Нет, не могу, — ответил Микаэл Леонович.

Поездка в Чернобыль — мы были там в разгар репетиций в Большом театре, и еще ничто не предвещало скандала, — и история «Девушки и смерти» стали каким-то внутренним рубежом. Чернобыль и Большой театр в чем-то совпали в его жизни. Чернобыль был тем, что потрясло его извне. Большой театр — изнутри. Предательства он не боялся. Он не мог его пережить.

Симфония для органа «Чернобыль», как бывало не раз на моих глазах, пришла ему в голову так, будто упала с неба. Конечно, до этого был период очень острых переживаний, впечатлений. Период какого-то постоянного ощущения дискомфорта себя в жизни, неудовлетворенности, раздражительности. Такое состояние всегда предвещало появление чего-то нового. Как будто шел процесс внутреннего созревания, вынашивания. А процесс рождения был одномоментным. Микаэл Леонович просто садился в студии за инструменты и играл от и до все сочинение. Уже потом он переносил это на нотную бумагу, за столом, — делал это легко и с неизменным наслаждением.

Симфония писалась в расчете на Гарри Гродберга, с которым мы тогда много общались. С ним было интересно. Он знал об органе если не все, то почти все. Он рассказывал о разных душах разных органов. Тех, на которых он играл и которые помогал строить. Он рассказывал о своих слушателях по всему Союзу. Рассказывал, что, как некогда молодой Бах пешком отправлялся слушать знаменитого Буктехуде из Арнштадта в Любек, так из Братска, только теперь на автобусах, приезжают слушать орган в Иркутск. Гродберг романтичен, серьезен и немного высокопарен. И очень соответствует своему инструменту.

Перед премьерой был всегдашний сумбур, но прошла она замечательно. В памяти же, как всегда, ярче и лучше отпечатались репетиции. Этот процесс поиска звучания, соответствия его собственного представления и ощущений исполнителя увлекал Микаэла Леоновича чрезвычайно. Мы сидим в пустом Зале Чайковского, который от этой пустоты кажется просто огромным. В этом пустом пространстве почему-то вспоминается рассказ Гродберга о том, как он тайком проникал на репетиции легендарного Исайи Браудо и, прячась за креслами, слушал его.

Пока Гродберг готовится, открывает крышку мануалов, меняет уличные туфли на удобные для игры, мы проходим мимо фасада инструмента и поднимаемся по лестнице туда, где располагаются в четыре этажа девять тысяч труб, каждая из которых издает свой единственный тон.

Гродберг готов, и начинается репетиция. Гродберг трогает клавиши, переключает тембры. Микаэл Леонович не может усидеть на месте. Он ходит по сцене. Они яростно спорят о регистровке. Оба нервничают. Но вот начальные звуки заполняют зал — значит, договорились. По опыту знаю — ненадолго. Вот сейчас Микаэл Леонович спрыгнет со сцены в зал, начнет перемещаться по нему, проверяя звучание в различных точках. А Гродберг будет сердито уверять его, что он тоже не глухой. И так ночь за ночью, несколько ночей подряд. Почему ночью? Да потому, что зал свободен только в это время. Мы встречаемся здесь после вечерних концертов. Все известно наперед: в паузах, когда перегревшемуся органу дают отдохнуть, Гродберг брюзжит, понося филармоническое начальство, которое не желает считаться с его возрастом, по ходу вспоминая болезни всех знаменитых музыкантов и отчего они у них произошли. Жена Гродберга, Наташа, которая ему всегда ассистирует за органом, вздыхает. А Микаэл Леонович с трудно скрываемым нетерпением ждет окончания паузы, когда Гродберг забудет обо всем, кроме музыки.

Выходим из филармонии — никого, кроме сонных сторожей. На улице идет снег. Разъезжаемся по домам. Микаэл Леонович, несмотря на усталость, спать не может.

— Черт, музыка так и крутится в голове!

Но это нормально. Так с ним всегда. После репетиций. После законченной работы в студии. После концерта.

Казалось бы, успех «Чернобыля» мог перевесить историю с Большим. Но внутренний спор с Большим все продолжается, история загоняется внутрь.

Через год после того, как партитура «Девушки и смерти» полетела в мусоропровод, полетел сердечный клапан. Микаэл Леонович работал на картине «Комментарий к прошению о помиловании» с режиссером Инной Туманян. Как всегда, ездил на перезапись сам. Февраль, холодно и сыро. Не только на улице, но и на студии Горького. Там он подхватил воспаление легких. Но Инна попросила прийти на обсуждение картины в Дом кино. С Инной он был знаком и дружил еще с картины Калика «Любить», где она была режиссером документальных съемок. Потом они делали вместе картину «Пятнадцатая весна». Инне он отказать не мог и поехал. Тем более что картина ему нравилась. А потом — Кардиоцентр, где и вынесли приговор: нужна операция, нужен искусственный клапан.

— Я оперироваться не буду, — говорит он. — И в Бакулевский больше не лягу.

Этого места он избегает так же, как Большого театра. Оно навсегда связалось у него со смертью матери. Я не была знакома с Сато Григорьевной. И в то же время у меня такое ощущение, будто я ее хорошо знаю. Она никогда для него не умирала. Это были совершенно отдельные, поразительные отношения матери и сына. Ненормальная любовь. При том, что мать была всегда невероятно требовательна и строга.

— Мне всегда хвалили его в школе, только говорили, что он неусидчивый, — рассказывала она Мире. — Поэтому я ему внушала: ты средний.

Когда Сато Григорьевна лежала в больнице и он ездил к ней каждый день, ее соседка по палате как-то сказала:

— У вас очень хороший сын.

— У меня очень нежный сын, — ответила она.

— Как ты думаешь, мама там молодая и красивая? — иногда спрашивает он. Он не просто верит, он точно знает, что люди не умирают.

В 1988 году он принял крещение в церкви Вознесения на Армянском кладбище, куда ходил двадцать лет и где похоронены его родители. Он всегда был стихийно очень верующим человеком. И стихийным христианином, хотя формулировку «раб Божий» принять не мог.

— Я не раб. — Это слово его возмущает. Не принимает он и смирения. Ни в какой ситуации он не может оказаться на коленях. Скорее, он готов перестроить реальность. Он не вписывается в реальность. Он сам ее создает. Пусть даже в своем воображении.

Мы стали уговаривать себя, что, может быть, проживем и без операции. Так протянули два года. Шла нормальная жизнь. Новые картины, новая музыка — каждый год из Сухуми он привозит что-то новое. Прошел пятый съезд Союза кинематографистов, и атмосфера в кинематографе стала меняться — появились новые люди, новые режиссеры, новые слова, например, такие, как «проект».

С одним таким проектом фильма о еврейской певице появилась Инна Туманян. Для него нужно было найти актрису, которая бы еще и пела.

— При чем тут я и еврейские песни? — удивляется Микаэл Леонович.

— Микаэл, я буду работать только с тобой. И лучше тебя никто с певицей не справится, — уговаривала его Инна.

Кончилось тем, что мы отправились в Театр у Никитских ворот, слушать Машу Иткину.

— Очень мило, — сказал Микаэл Леонович, когда после спектакля ему представили Машу.

Она видела его в первый раз и не могла знать, что это означает «ужасно».

— Почему они все так плохо поют? — часто спрашивает он. — Они что, не слышат, что так фальшивят? Или их никто не учит?

Я помню, как трио «Меридиан», уже несколько лет спустя после того, как перестали с ним заниматься и он их давно не слышал, пригласили его на свой творческий вечер. Он очень не хотел идти. Отправил меня. Пели они замечательно. И пригласили его на свой следующий вечер.

— А вы будете петь цикл на стихи Вознесенского? — ищет он пути к отступлению.

— Нет, наверное, не будем, — растерянно отвечает Надя Лукашевич, которая всегда берет на себя все самые сложные моменты в своем ансамбле.

— Раз не будете, я и не приду, — радостно находит повод отказаться Микаэл Леонович.

Через несколько дней перезванивает Надя:

— Мы его повторили, будем петь.

Делать нечего — приходится идти на концерт. А не хочется, потому что боится разочарований. Но ребята работают классно. Он доволен.

Правда, это было позже. А пока его уговаривают взяться за Машу Иткину. Уговорили. Но сначала он взялся за себя. Нам приволокли домой целую гору еврейских песен — нотных сборников, пластинок. Он отслушивал их, не на шутку увлекся, потом выбрал шестнадцать, из которых сделал свои обработки. Нет, это не были аранжировки в обычном эстрадном понимании. Это были именно авторские обработки. Какие-то он сделал для двух гитар и голоса, какие-то а капелла, несколько — в сопровождении симфонического оркестра. Начались ежедневные выматывающие репетиции с Машей. Он работал с ней так, как работал со всеми певцами до этого, — если делать, так делать. Он опустил ее голос — до этого она пела на октаву выше, каким-то полузадушенным сопрано. А он объяснил ей, что у нее контральто. И действительно, после нескольких занятий ее голос как будто встал на место, зазвучал плотно, ровно, с красивой хрипотцой. Он заставил ее брать уроки иврита (песни записывали на иврите и на идиш), чтобы поставить произношение. Занятия продолжались полгода.

Запись назначили на «Мосфильме», звукорежиссером был Юрий Рабинович, с которым Микаэл Леонович работал на «Иронии судьбы…» и дружил много лет. Все уже забыли о сценарии, о фильме. И режиссер, Инна Туманян, и оператор, Сергей Примак, да практически вся группа, пропадали в тон-студии на «Мосфильме». Результат превосходил ожидания: Маша пела потрясающе. Известные и неизвестные еврейские песни стали звучать совершенно непривычно, в них появлялась какая-то библейская мощь и значи-тельность. У нас на глазах рождалась певица суперкласса.

— Мастер, — обращалась Маша к Микаэлу Леоновичу.

— Не надо, Маша, — отвечал он. — И ты меня предашь.

Он уезжал на последнюю смену. Я, как всегда, стояла у окна и смотрела, как он идет к машине, садится в нее, заводит, выходит счистить снег, машет мне рукой, снова садится, выезжает, машина поворачивает направо, на нашу улицу с односторонним движением.

Я жду, он звонит со студии:

— Я выезжаю.

Тогда я начинаю прислушиваться к проходящим по улице машинам.

— Нет, это не его «Волга». А это «Жигули». Это еще «Жигули». А вот это она. — И я кидаюсь к окну.

Что-то не то: он выходит. С ним рядом Сережа Примак и Маша. Что-то случилось...

— Микаэл никогда не опаздывает, — сказала Инна Туманян, когда его не было в студии через пятнадцать минут после назначенного времени. — Что-то случилось.

Позвонили на проходную «Мосфильма».

— Машина Таривердиева въехала на территорию полчаса назад.

Побежали по длинным мосфильмовским коридорам. Они нашли его напротив кабинета Андрея Тарковского. Он потерял сознание. Придя в себя, отказался отменить запись. Они записали все. Потом идея фильма расстроилась. Маша Иткина выпустила свой компакт-диск, где не было ни слова о том, что это авторские обработки, что это, по сути, вокальный цикл. Да и вообще имя Микаэла Таривердиева не было упомянуто.

Он не вставал после этой записи несколько дней. Мы надеялись, что все обойдется. Но больше он встать не смог. Приехал Рудик, наш друг, кардиолог.

— Надо оперироваться. Другого выхода нет. — Этот приговор был окончательный. Прошения о помиловании не проходили — мы это поняли. И все же он по-прежнему твердил:

— Оперироваться не буду.

Примчалась Мира.

— А что, если эта операция будет не в Москве? — спросила она.

— А где же?

— Ну, скажем, в Лондоне?

— Это невозможно.

— А если будет возможно?

— Ну тогда посмотрим.

— Поклянись на Библии, что поедешь, если все устроится.

— Клянусь.

К его «нет» мы все привыкли относиться с почтением. Не только из уважения, но и из понимания непреложности этого слова. Не обсуждать между собой происходящее мы не могли. Собирался некий фольклор: кто-то рассказывал о чудодейственных исцелениях, кто-то говорил: только Хьюстон. Кто-то утверждал: Израиль лучше. Но это все оставалось между нами. И тут появился Чингиз Айтматов с простым бытовым вопросом:

— Что происходит с Микой?

Выслушав длинный и на редкость сумбурный ответ, он сказал:

— Если я что-то могу, так в любую минуту.

И сделал это. Тогда он мог. Он был членом Президентского совета при Горбачеве.

С Айтматовым Микаэл Леонович общается не часто. По работе сталкивались только в «Современнике», когда Волчек ставила «Восхождение на Фудзияму». Но Чингиза он читает упоенно. И между ними есть какая-то вольтова дуга, какое-то понимание на расстоянии. Они очень разные, может быть, даже в чем-то прямо противоположные. Иногда перезваниваются. Иногда встречаются, но редко. Но эти редкие встречи запоминаются. С годами Микаэлу Леоновичу становится все ближе философский взгляд Чингиза на жизнь, на искусство — здесь они понимают друг друга. Через несколько лет Чингиз Айтматов заявится к нам с целой телевизионной группой из тринадцати человек, которая снимает о нем фильм для немецкого телевидения. И не случайно он приведет их именно к Микаэлу Таривердиеву.

А тогда много чего было. Звонки министру здравоохранения. Переговоры с друзьями в Израиле, в Германии, в Англии. А время идет. И ситуация стремительно ухудшается.

Лондон уже прислал подтверждение, что на лечение берут, плату не взимают и даже назначили день операции. Родное Министерство здравоохранения приняло эту информацию к сведению — кажется, так это называется. А проще — гоняло бумажки по своим кабинетам. Выручил человек не сильно чиновный, зато надежный друг. Виктор Орлик работал тогда корреспондентом АПН в Лондоне. Коротко сообщив по телефону, что он думает по поводу ситуации, он в емкую фразу уложил свои эмоции. И добавил:

— Звоню в их Минздрав и рассказываю об этом безобразии послу.

Замятин позвонил в тот же вечер.

Наутро раздраженный женский голос из министерства спросил:

— Почему, когда болен человек знаменитый, каждый раз поднимается такой шум?

Документы, впрочем, были выправлены.

В пятницу я получила паспорта. В субботу Микаэл Леонович попал в реанимацию Бакулевского института. Вылетать нужно было через неделю.

— Что нам делать? Лететь или не лететь? — спросили мы с Мирой Владимира Ивановича Бураковского.

— Что я вам могу сказать? Если я скажу «да», а он не выдержит перелета? Если я скажу «нет», все равно мы оперировать его не будем. Не уверен, что и англичане рискнут. Поздно. Могу сказать определенно: без врача вы лететь не можете.

Он поднял трубку, набрал какой-то телефон и попросил в экстренном порядке оформить командировку в Лондон Рудольфу Мовсесяну, профессору Бакулевского института.

Так решился вопрос о том, что Рудик летит вместе с нами. Это было в среду, в три часа дня.

В четверг вечером, когда я судорожно кидала вещи в чемодан, позвонил Родион Щедрин:

— Вера, если есть хоть один шанс, они его спасут.
«Только бы успеть!» — сверлило в голове, когда мы оказались на борту самолета, выполнявшего обычный рейс Москва—Лондон. Трехмесячная неопределенность, мытарства по кабинетам, трясучка на разбитой «скорой помощи», которая доставила нас к борту самолета в Шереметьево–2, остались позади. Впереди — новая неопределенность.

«Скорую» к трапу! «Скорую» к трапу!» — передавал напуганный экипаж радиосообщение в Хитроу. Самолет посадили так, что мы даже не успели заметить, как шасси коснулись посадочной полосы.

Так мы, Микаэл Леонович, Мира, Рудик и я, оказались в Лондоне. У трапа — другая «скорая», которая и отвезла нас в Лондонский королевский госпиталь.

В первые минуты мы мало что замечали вокруг: не прошел шок от перелета под капельницей, угрозы остановки сердца и разговора с представителем нашего посольства («если понадобится пересадка сердца, то англичане откажутся — большая очередь, не хватает донорских сердец, да и английские законы запрещают делать подобные операции иностранцам»). Но на нас обратили внимание сразу. Все отделение сбежалось смотреть на стеклянную банку, которая у нас называется капельницей.

— А, я помню, у нас такие были во время войны, — прокомментировал один из врачей, самый старший по возрасту.