Л. И. Гительман. Учитель сцены 3

Играем этюд

История геолога и телефонистки лишь одна из историй, один из случаев, происшедших на этом переговорном пункте в этот вечер. И в то же время, как и рассказ, этюд должен иметь эту историю главным содержанием, она должна пройти «крупным планом» среди прочих историй, переплетаясь с ними. {375} Вспомните по опыту: пока вам приходилось ждать соединения на переговорном пункте, сколько за это время было всяких других заказов, выяснений, споров, переговоров. А жизнь телефонистки?! Она складывается из «дела» — прием заказов, справки, выяснения, связь со «старшей» по узлу, расчеты, вызовы… И из «личной жизни», то есть отношения к разным людям, знакомым и незнакомым — ведь это маленький городок или поселок — приятным или раздражающим, нахалам, вежливым, бестолковым и т. п., ее отношений со «старшей», от доброй или злой воли которой порой очень многое зависит.

Очень хорошо, если пока вы не будете сговариваться о своих линиях поведения, если ваши задачи и действия будут неожиданностью для ваших партнеров и вынудят их и вас искать живое соотнесение своих намерений и целей с этими неожиданностями. Это заставит вас всех все время решать вопрос — а как бы вы поступили «на самом деле», в жизни. Это главное, это очень важно — сверять свое поведение в неожиданной ситуации с логикой реальной жизни.

Поиграйте свои истории и обстоятельства импровизируя, пока без установленного порядка и правил. Действуйте так, как вы действовали бы в жизни. Обживайте этот переговорный пункт. У каждого из вас есть и наблюдения и воспоминания. Расшевелите их! Попробуйте пожить в паузах. Ведь иногда на переговорной эти паузы бывают бесконечно длинными, и словно бы жизнь останавливается. Иногда же вдруг события начинают громоздиться одно на другое, звонки, вызовы, работающие и не работающие кабины, слышимость и неслышимость и т. п. — все сплетается в какую-то стремительную неразбериху. Потом жизнь снова словно замирает. Но ведь на самом-то деле она продолжается без всяких перерывов: вспомните, что сегодня одним из важнейших критериев актерского мастерства считается умение жить в «зонах молчания». Если есть процесс мышления, внутреннего действия в этих зонах, если не прерывается «внутренний монолог», то жизнь эта и не менее насыщенна, и не менее интересна, чем в самых «разговорных» кусках.

Пока наша задача размять, заготовить свой внутренний материал в этих пробах, чтобы потом организовать его и сыграть этюд, сохраняя его импровизационную природу, но так, чтобы на первом плане и главным содержанием осталась история геолога и телефонистки, а в то же время было понятно и воспринималось бы все полифоническое течение жизни на переговорном пункте.

Итак вперед!

Играем этюд. Делаем пробы, импровизируем. Сначала — полный хаос, толкотня, неразбериха. То не успеваем сыграть «главный сюжет», а уже все «ресурсы драматургии» исчерпаны, все разбежались, сцена пуста. То, напротив, уже все, что от Алексина, сыграно, а половина «наших» действующих лиц еще не вышла на сцену. В налаженном сценарии этюда, как и в пьесе, каждый знает, что за чем идет, кто, что и за кем скажет, сделает. Удобно и легко. «Играй по очереди», как любят говорить в театре. Но ведь мы пытаемся освоиться не в пьесе, а как бы в самой жизни, по законам жизни, впрочем, и театра тоже.

Пробуем, пробуем… Стараюсь минимально вмешиваться — барахтайтесь сами. Необходимость находить решения, выходы из тупиков самим, без подсказки, мобилизует инициативу, энергию поиска. И действительно, начинает вырисовываться некоторый сценарий, предложения и выдумки «переговорников» становятся разнообразнее, острее. Очень важным оказывается то, что телефонистка при каждой новой пробе меняет условия: кого соединяла легко, не соединяет, ставя в непредвиденное положение и необходимость действовать по живому, а не повторять ранее найденное, и т. п.

И рабочая жизнь телефонистки становится и «производственно» верной, и более продуктивной для партнеров.

Усовершенствуем, опираясь на проверку пробами, планировку. Она становится и осмысленнее, и выразительнее.

{376} Появляются блестки радостного продвижения по верному пути, но выявляются и просчеты. Одни — преходящие, другие — принципиальные. Накапливаются замечания и вопросы, нуждающиеся в уяснении и практических решениях.

Устойчивых результатов в освоении метода можно добиться, только овладевая процессом, то есть мотивированностью и последовательностью внутреннего и внешнего действия.

В ряде случаев из верного самочувствия вас выбивала неожиданность поведения партнеров или вторжение в ваше действие других лиц. На чем мы споткнулись? На вопросе о «представлении» и «переживании». Одно из важнейших различий этих методологий в том, что для школы представления импровизация, сценическая неожиданность — разрушительна. Для школы переживания — желательная норма.

Что происходило у нас?

У каждого из вас существовал свой план, круг предлагаемых обстоятельств, перспектива поведения и т. д. Этот план служил опорой вашей импровизации. В соответствии с этим планом вы и старались действовать. И пока «хозяевами» сцены были вы, все шло хорошо. Но достаточно было кому-то из ваших товарищей ворваться в сцену ради такого же достижения своих целей, то есть реализации своего плана, как вы скисали, и реальное действие прекращалось. А как бы вы действовали в жизни в подобных ситуациях? И чем определяются ваши действия, ваше поведение?

Наиболее трудно преодолимая для актеров неправда в театре — известность того, что будет и как будет. В жизни мы этого не знаем и непрерывно сталкиваемся с неожиданностями. В жизни неожиданно все: слова и действия окружающих людей, возникающие обстоятельства и т. д. Однако мы от этого не бросаем стремления к реализации собственной цели. Мы учитываем эти неожиданности и так или иначе стараемся их преодолеть, чтобы добиться того, к чему стремимся. В этюде мы должны следовать этому закону жизни. Сталкиваясь с неожиданностью в поведении партнеров, которая становится препятствием для нас, мы должны находить способ преодолеть это препятствие. Как? Вот тут и открывается простор для импровизации. Именно в этом поиске способов преодоления возникающих препятствий и раскрывается индивидуальность, характер. Но, разумеется, в основе всего, как и в жизни, должна быть цель. Если в жизни преодоление возникающих препятствий определяется реальной нужностью достижения цели, то и на сцене что-нибудь может получиться лишь тогда, когда достижение сочиненной цели сделается для вас реально нужным. А это обеспечивается верой в предлагаемые обстоятельства, магическим «если бы…» и сосредоточенностью внимания.

Снова и снова мы убеждаемся, что в корне всего лежит вопрос «ради чего?», сопутствующий нашей работе в каждом ее звене, указывая нам цель и направляя наши действия. Достаточно утратить этот движитель и ориентир, как реальное действие кончается, превращаясь в бессмысленную театральную суету. Постоянно требуя ответа на этот вопрос и проверяя им совершаемые действия, мы воспитываем в себе органическую потребность в сверхзадаче. Без нее уже не мыслится никакая работа — ни актерская, ни режиссерская. Для актера это сверхзадача роли, для режиссера — сверхзадача спектакля, отрывка, этюда, любого сценического произведения.
Сейчас вы могли убедиться на деле, сколь важен вопрос организации сценического действия во времени и пространстве. Хотя в пробах было немало и верного и продуктивного для дела, но это увидеть, понять и сконцентрировать на этом внимание было очень трудно. На площадке царил хаос. Даже в последних, лучших пробах, когда вам удалось несколько упорядочить коллективные действия и наладить некоторый порядок. {377} Это естественно. Важно было сделать такой опыт: на собственных попытках убедиться, что такое отсутствие организующей воли режиссера. Организующей и направляющей — что? Ведь с действием, освоением выгородки, пространства вы начали более или менее справляться, но суть происходящего от этого прояснилась мало. Дело в том, что в налаженном уже «порядке» надо уметь направить внимание зрителя на то, на что нужно вам; заставить его видеть и воспринимать то, что вы хотите. Мало просто сделать смысловой акцент. Его надо еще и «подать» так, чтобы зритель не смог его пропустить. Вниманию, восприятию и пониманию зрителя надо ставить ловушки. Надо управлять процессом восприятия зрителя Учиться этому. А наука это тонкая и хитрая. Дается опытом. Актеры должны этим владеть, а уж для режиссеров это одна из важнейших граней профессии.

Следовательно, надо прежде всего определить, где и в чем более всего проявляет себя ваша мысль. Так вы определяете смысловые акценты в действии, в речи, в мизансцене. Затем уже надо найти форму выражения этого акцента, то есть его подготовки и самого ударного момента, которые обеспечат восприятие зрителем этого акцента не только как несущего определенную информацию, но и наносящего «чувственный удар».

Не страшно, что сначала это будет получаться и грубо, и навязчиво. Важно, чтобы получалось хоть как-нибудь. Важно выработать в себе заботу об этом. «Грация меры» и умение придут со временем. А пока — забота. Одно из отличий профессиональности от дилетантства в том, сколько отпускается на произвол случая и великого «авось». Пока нужно научиться хотя бы не пропускать эти важные места. Как во фразе, которую вы говорите, всегда есть главное слово, наиболее важное для смысла, то, которым вы производите главную работу воздействия, так и в каждом действии должен быть тот момент, который выявляет суть усилий.