Л. И. Гительман. Учитель сцены 3

Внутренний монолог

Внутренний монолог — это движение мысли, это поток сознания, выражающийся во внутренней речи в свернутой, сокращенной форме. Мы уже прикасались к этому, хотя бы на примере этюда с ночевкой в сенном сарае. Там внутренний монолог имел лишь прямое отношение к действенной линии и непосредственному смыслу происходящего, то есть мы рассматривали его простейшую форму.

Между тем Немирович-Данченко… «считал, что овладение ходом мыслей персонажа есть, по существу, процесс слияния актера с ролью, во всяком случае, важнейший момент этого процесса»². Но если вдуматься в приведенное соображение Владимира Ивановича, то сперва надо понять, что такое этот «ход мыслей». Достаточно попытаться хоть на короткое время взять под контроль собственный процесс мышления, как мы сразу же обнаружим его чрезвычайную подвижность, противоречивость, легкие переходы с одного объекта на другой и возвращения к тому, что составляет главную тему для данного момента нашей жизни. В чем тут механизм? Внутренний монолог рождается от суммы предлагаемых обстоятельств, а вовсе не от какого-то одного обстоятельства В нашем сознании сплавляются и действительно важные мысли, обусловленные главным, {378} ведущим обстоятельством, и всяческая ерунда, которая неизвестно почему лезет в голоду, и, наконец, непосредственные сиюминутные факты и впечатления от окружающей обстановки, от людей. Мы часто говорим, что «надо сосредоточиться». Это и есть стремление в ответственной ситуации исключить из скачков мысли все, что отвлекает от главного. Ведь всегда есть главная мысль, которая связана с той заботой, которой я живу в данное время. Она становится той «привязью», которая возвращает скачущую мысль к этой заботе и подталкивает к совершению целесообразных действий.

Посмотрите, для примера, как это замечательно сделано Л. Н. Толстым.

Анна Аркадьевна Каренина, пребывая в состоянии предельного душевного смятения и отчаяния, едет для последнего решительного объяснения с Вронским:
«Опять я понимаю все», — сказала себе Анна, как только коляска тронулась и, покачиваясь, загремела по мелкой мостовой, и опять одно за другим стали сменяться впечатления.

«Да, о чем я последнем так хорошо думала? — старалась вспомнить она. — Тютькин, coiffeur? Нет, не то. Да, про то, что говорит Яшвин: борьба за существование и ненависть — одно, что связывает людей. Нет, вы напрасно едете, — мысленно обратилась она к компании в коляске четверней, которая, очевидно, ехала веселиться за город. — И собака, которую вы везете с собой, не поможет вам. От себя не уйдете». Кинув взгляд в ту сторону, куда оборачивался Петр, она увидала полумертво-пьяного фабричного с качающейся головой, которого вез куда-то городовой. «Вот этот — скорее, — подумала она. — Мы с графом Вронским тоже не нашли этого удовольствия, хотя и много ожидали от него». И Анна обратила теперь в первый раз тот яркий свет, при котором она видела все, на свои отношения с ним, о которых прежде она избегала думать. «Чего он искал во мне? Любви не столько, сколько удовлетворения тщеславия». Она вспомнила его слова, выражение лица его, напоминающее покорную легавую собаку, в первое время их связи. И все теперь подтверждало это. «Да, в нем было торжество {379} тщеславного успеха. Разумеется, была и любовь, но большая доля была и гордость успеха. Он хвастался мной. Теперь это прошло. Гордиться нечем, не гордиться, а стыдиться. Он взял от меня все, что мог, и теперь я не нужна ему. Он тяготится мною и старается не быть в отношении меня бесчестным. Он проговорился вчера — он хочет развода и женитьбы, чтобы сжечь свои корабли. Он любит меня — но как? The test is gone (вкус притупился). Этот хочет всех удивить и очень доволен собой, — подумала она, глядя на румяного приказчика, ехавшего на манежной лошади. — Да, того вкуса уж нет для него во мне. Если я уеду от него, он в глубине души будет рад»¹.

И еще пример — не могу удержаться, хотя он поясняет, в сущности, ту же мысль. Юрий Тынянов. «Малолетний Витушишников». Николай I едет в санях по Невскому проспекту, направляясь на таможню.

Фрунт, поклоны. Вольно, вольно, господа.

Ах, какая! — в рюмочку, и должна быть розовая…

Ого!

Поклоны; чья лошадь? Жадимировского?

Вывески стали писать слишком свободно. Что это значит: “le dernier cri de Paris. Modes” Глупо! Сказать!

Кажется, литератор… Сологуб? На маскараде у Елены Павловны? Куда бы его деть? На службу, господа!

У Гостиного двора неприличное оживление, и даже забываются. Опомнились наконец. А этот так и не кланяется. Статский и мерзавец. Кто? Поклоны, поклоны: вольно, господа…

Неприлично это… фырканье, cette petarde (эта пальба. — М. С.) у лошади — и… навоз!

Яков! Кормить очищенным овсом! Говорил тебе!

Как глупы эти люди. Боже! Черт знает, что такое!

Нужно было строже с этими… с мальчишками. Что такое мальчишки? Мальчишки из лавок не должны бегать, но ходить шагом.

Поклоны, фрунт…

А эта… вон там… формы! Вольно, вольно, малютка!

Въезжаю на мост, убедился в глянце перил. И дешево и красиво. Говорил Клейнмихелю! Вожжи, воздух. Картина. Какой свист, чрезвычайно приятный у саней, в движении. Решительно Канкрин глуп.

Быть не может, чтоб финансы были худы. А вот и тумбы… Стоят. Приказал, и тумбы стоят. С тумбами лучше. Только бы всех этих господ прибрать к рукам. Вы мне ответите, господа! Никому, никому доверять нельзя. Как Фридрих-дурак доверился — и aufwiedersehen. Стоп.

Таможня»¹.

Конечно, внутренние монологи в высокой литературе и те, которые воспитывает в себе актер, сильно различаются. Наш внутренний монолог более спрессован, в нашем сознании вырабатывается некая «знаковая система», которая освобождает от необходимости мысленно произносить развернутые тексты. Да это и понятно: литератор вынужден переводить в форму логики мышления, в форму работы сознания описываемого действующего лица то, что на самом деле у этого действующего лица в значительной мере связано с работой подсознания.

Внутренний монолог, являясь порождением и выражением психической жизни, непрерывен, как и она. На это следует обратить внимание особо, так как на практике в большинстве случаев артист «живет» на сцене пунктирно и главным образом лишь в произносимом им тексте. Между тем, Станиславский обратил внимание на то, что степень правдивости и подлинности проживания актером роли надо проверять не тогда, когда он говорит или активно действует, а в те моменты, когда он молчит и воспринимает и оценивает факты, события, слова, произносимые партнерами. Развивая эту мысль Константина Сергеевича, А. Д. Попов ввел в обращение термин «зоны молчания». «“Зонами молчания” я называю те моменты — короткие или длительные, когда актер по воле автора пребывает в молчании. Главным образом, разумеется, это молчание актера во время реплик его партнера, но сюда входят также паузы внутри текста его собственной роли. … Легко установить, что актер молчит на сцене больше, нежели говорит». «… В “зонах молчания” актер не говорит, а наблюдает, слушает, воспринимает, оценивает, накапливает познание, затем готовится к возражениям или поправкам, которые он не может не сделать; словом, он готовится к тому, чтобы начать говорить, пытаться перебить партнера. Жизнь актера в “зонах молчания” непосредственно и органическим образом связана с внутренними монологами, подтекстом, “грузом” (по Немировичу-Данченко), следовательно, и со сквозным действием и с “зерном”». «… Борьба за активную творческую жизнь в “зонах молчания” — это и есть борьба за органический процесс жизни в роли, это борьба за непрерывность жизни в роли, это борьба за цельность сценического образа. Органика, непрерывность и цельность жизни актера в роли — эти три фактора находятся в самой непосредственной связи между собой»¹.

И еще одно очень важное соображение по этому поводу: «Я убежден, что в педагогике в ближайшем будущем произойдет переакцентировка внимания с работы над текстом в сторону работы над “зонами молчания”»². Эта мысль была высказана А. Д. Поповым четверть века назад. И время показало ее правильность. Но решена ли сегодня эта проблема? Нет. И нужны еще упорные усилия для того, чтобы ее решить. Важнейшим элементом этого решения является всемерная разработка в художественной практике «внутреннего монолога» как средства создания целостной линии жизни сценического персонажа.

Наш этюд по рассказу Алексина дает отличные возможности разобраться в этом. По нашему условию этюд населен разными людьми, которые по разным поводам и из совершенно различных обстоятельств пришли на переговорный пункт. И в большинстве случаев их сценическая жизнь состоит из длительных «зон молчания», так как все они ждут вызова и впрямую почти не общаются друг с другом. Значит, в этих длительных паузах происходит у каждого свой процесс, соединяющий в себе главное для этого момента обстоятельство его жизни с восприятием протекающей перед его глазами жизни переговорного пункта, всего того, что там происходит. {381} Вы мне возражаете, что у Алексина нет ни этих персонажей, ни их текста, ни их обстоятельств. Ну и что же? Отлично! Мы же условились: вы сами создаете этих людей, а следовательно, и обстоятельства, и их «историю», то есть иначе говоря, создаете материал, на котором могут складываться ваши внутренние монологи. И это является отличным тренингом для овладения этой областью творческого процесса.

Довольно распространенным является вот какое заблуждение: для активизации внутреннего монолога студенту или актеру предлагается «наговаривать» его вслух. Это неверно. Ошибка идет от неправильно понятого совета Немировича-Данченко. Владимир Иванович часто, помогая актеру пробиться к кругу мыслей его персонажа, советовал «наговаривать себе огромные монологи». Их смысл — накопление душевного материала, знания обстоятельств и т. п. Но никогда он не предлагал играть, комментируя вслух текст роли «озвученным» внутренним монологом, или заполнять паузу во время текста партнера своим проборматыванием комментария к этому тексту или поведению другого персонажа. И когда иные режиссеры требуют именно такого «метода» разработки внутренних монологов, ничего, кроме путаницы и хаоса в мозгах актера и в ходе репетиции они не добиваются. «Внутренний» монолог — уже в самом названии выражена его скрытость, затаенность. Он — дело сугубо личное, если угодно — тайное: это движение мыслей, которые нельзя обнародовать, нельзя сказать вслух. Кроме того, мы знаем, что внутренняя речь совсем не похожа на ту речь, которой мы пользуемся при разговоре, при произнесении каких-то мыслей вслух. И чем знакомее, освоеннее та мысль, которая формирует в этот момент внутренний монолог, тем менее развернута она в логическую словесную форму.

Таким образом, те «наговаривания», о которых так много говорил Владимир Иванович, есть лишь средство воспитания в сознании, а затем и в подсознании артиста душевной почвы образа, на которой вырастают его внутренние монологи, иначе говоря, средство «овладения ходом мыслей персонажа». Сами же эти «наговаривания» — не путайте! — вовсе не являются внутренними монологами. Вот пример: речь идет об образе Тургенева в пьесе «Последние дни» М. Булгакова. Тургенев сопровождал гроб с телом Пушкина. «Вот Тургенев, — говорит Немирович-Данченко исполнителю роли, — попробуйте себе наговаривать огромные монологи ваших переживаний. “Я — друг дома, Пушкина считаю солнцем русской поэзии, великим поэтом. Как увлекался я его стихами! Сколько у меня было волнений! И вот я должен его везти таким воровским, подлым образом хоронить… с этим жандармом… Вот оно царство-то нашего Николая!..”»¹. Ну конечно же, это еще не внутренний монолог. Какой резон Александру Тургеневу уговаривать себя, что он «друг Пушкина» и что «увлекался его стихами»?! Так может уговаривать себя артист Н., которому предстоит сыграть Тургенева, чтобы воспитать в себе, артисте, круг мыслей и чувствований Тургенева. И проделывать такую работу — необходимо, это в большой степени определяет успех создания образа.

О субъективной логике

К познанию этой единственности и неповторимости мы и должны прорываться, сперва познавая самих себя, а через это познание идя к сложнейшему анализу человеческой души, постигая источники мотивировок поведения. Познать человека (вспомните: «познать — почувствовать») можно лишь «изнутри», то есть влезши в его шкуру, то есть перевоплотившись в него. Всякое иное познание будет умозрительно-холодным и ничего не скажет нам о тайнах души. Н. Г. Чернышевский писал в статье о ранних произведениях Л. Толстого: «Законы человеческого действия, игру страстей, сцепление событий, влияние обстоятельств и отношений мы можем изучать, внимательно наблюдая других людей; но все знание, приобретаемое этим путем, не будет иметь ни глубины, ни точности, если мы не изучим сокровенных законов психической жизни, игра которых открыта перед нами только в нашем собственном самосознании. Кто не изучил человека в самом себе, никогда не достигнет глубокого знания людей». Толстой «чрезвычайно внимательно изучил тайны жизни человеческого духа в самом себе. Это знание драгоценно, потому что дало ему прочную основу для изучения человеческой жизни вообще»¹. Драгоценная мысль! Человек, его душа, которая, как известно, «потемки», представляет собой диалектическое противоречие, сложнейший сплав взаимоисключающих понятий. Вот откуда призыв Станиславского «ищи в злом доброго»! Мы уже говорили о «власти минуты» и неожиданностях проявлений человека, когда то или иное чувство под влиянием сугубо субъективной связи, возникшей от внешнего воздействия, вдруг берет верх над всеми остальными, и человек поражает нас своей неожиданностью. Вот какую логику мы должны исследовать, а никак не ту рациональную «правильную», которая соответствует нормативам, установленным законами, общественной моралью и, наконец, так называемым «здравым смыслом». Человек «неправилен» по натуре своей. Его инстинктивная, чувственная природа, как правило, находится в противоречии со всякого рода нормативами нравственности, долга, морали и проч., а значит — в состоянии борьбы с ними. Положительная деятельность и социально-общественная гармоничность человека связана с подавлением инстинкта, или, как говорил Ф. М. Достоевский, «натуры». Учитесь у него, у Толстого, у Чехова, у Горького, у великой литературы проникновению в «потемки» человеческой души.

Объяснение фактов, событий, поступков, предложенных драматургом, «изнутри» характеров действующих лиц, по законам их субъективной правды, по велению их «натуры», а следовательно, по неповторимой и единственной их логике — вот что для меня наиважнейшее, наипервейшее в искусстве режиссуры. Все остальное в нашей профессии — лишь средства, чтобы сделать это объяснение максимально выразительным, образным и зрелищным.

Кажется, никто в мировой литературе не дал таких потрясающих по тонкости, неожиданности {383} и парадоксальности «объяснений», как Ф. М. Достоевский. Он не только создает поразительные ситуации, внезапные повороты поведения, настроения, но в авторском комментарии сплошь да рядом разъясняет те внутренние пружины характера, которые привели к этим поворотам, порой ошеломляющим кажущейся алогичностью. Достаточно вспомнить, к примеру, хоть такую сцену из «Братьев Карамазовых»: жестоко оскорбленному и униженному Дмитрием Карамазовым отставному капитану Снегиреву, Мочалке, Алеша приносит двести рублей от невесты Дмитрия Катерины Ивановны. Для нищего Снегирева, семейство которого гибнет в болезнях, в безвыходной бедности, сумма огромна, и мгновенно в его сознании возникают упоительные картины того спасения, которое открывает для его семьи этот нежданный дар. Снегирев в упоении, он счастлив, он вроде бы совсем отошел от своих бед, унижений, ужасов, с которых он начал разговор с Алешей. Оба они счастливы!

— Чего вы! — вздрогнул вдруг от чего-то Алеша.

— Алексей Федорович… я… вы… — бормотал и срывался штабс-капитан, странно и дико смотря на него в упор с видом решившегося полететь с горы, и в то же время губами как бы и улыбаясь, — я с… вы с… А не хотите ли, я вам один фокусик сейчас покажу с! — вдруг прошептал он быстрым, твердым шепотом, речь уже не срывалась более.

— Какой фокусик?

— Фокусик, фокус-покус такой, — все шептал штабс-капитан; рот его скривился на левую сторону, левый глаз прищурился, он, не отрываясь все смотрел на Алешу, точно приковался к нему.

— Да что с вами, какой фокус? — прокричал тот уж совсем в испуге.

— А вот какой, глядите! — взвизгнул вдруг штабс-капитан.

И показав ему обе радужные кредитки, которые все время, в продолжение всего разговора, держал обе вместе за уголок большим и указательным пальцами правой руки, он вдруг с каким-то остервенением схватил их, смял и крепко зажал в кулаке правой руки.

— Видели с, видели с! — взвизгнул он Алеше, бледный и исступленный, и вдруг подняв вверх кулак, со всего размаху бросил обе смятые кредитки на песок, — видели с? — взвизгнул он опять, показывая на них пальцем, — ну так вот же с!..

И вдруг подняв правую ногу, он с дикой злобой бросился их топтать каблуком, восклицая и задыхаясь с каждым ударом ноги.

— Вот ваши деньги с! — Вдруг он отскочил назад и выпрямился перед Алешей. Весь его вид изобразил собой неизъяснимую гордость.

— Доложите пославшим вас, что Мочалка чести своей не продает с!»

Но вот Алеша отправляется к Лизе Хохлаковой и рассказывает ей, что произошло между ним и штабс-капитаном.

… И чуть только излил душу, вот вдруг ему и стыдно стало, за то что так всю душу мне показал… то бросался на меня, пугал, а то вдруг, только что увидел деньги, и стал меня обнимать. … А главное то, что хоть он и не знал до самого последнего мгновения, что растопчет кредитки, но все-таки это предчувствовал, это уж непременно. Потому и восторгу него был такой сильный, что он предчувствовал…

… если б он не растоптал, а взял эти деньги, то, придя домой, через час какой-нибудь и заплакал бы о своем унижении, вот что вышло бы непременно. Заплакал бы и, пожалуй, завтра пришел бы ко мне чем свет и бросил бы, может быть, мне кредитки и растоптал бы как давеча. А теперь он ушел ужасно гордый и с торжеством, хоть и знает, что “погубил себя”. А стало быть, теперь уже ничего нет легче, как заставить его принять эти же двести рублей не далее, как завтра, потому что он свою честь доказал, деньги швырнул, растоптал… Не мог же он знать, когда топтал, что я завтра их опять ему принесу. А между тем деньги-то эти ему ужасно ведь как нужны. Хоть он теперь и горд, а все-таки ведь даже сегодня будет думать о том, какой помощи он лишился. Ночью будет еще сильнее думать, во сне будет видеть, а к завтрашнему утру, пожалуй, готов будет ко мне бежать и прощенья просить. А я-то вот тут и явлюсь»¹.
Вот прекраснейший урок режиссеру и артисту того, что такое анализ мотивов поступков действующего лица. В том, что и как понял Алеша в психологии ущемленного обидой и нищетой Снегирева, содержится наглядный пример того, как следует проникать сквозь видимую поверхность факта или поступка к скрытой в нем сущности. В данном случае, впрочем, достаточно типическом для творческой манеры Достоевского, автор устами одного из героев вскрывает подоплеку факта. Но там, где это и не дается в прямом разъяснении авторском или через действующее лицо, там материал дан в самом изложении событий, и надо только сделать определенное усилие воображения, чтобы расшифровать партитуру внутренних мотивов. Обращу ваше внимание на то, сколь многогранен данный Достоевским анализ психологических побудителей в смятенной душе Снегирева. Мы же, увы, так часто останавливаемся на однозначном объяснении факта, бесконечно упрощая и обедняя психологическую жизнь творимых нами сценических образов! Мы мало учимся у великой литературы, я бы сказал, методике постижения тончайших душевных движений человека, А ведь главная сила театра должна быть в глубине анализа человеческих душ, происходящего «здесь, сегодня, сейчас» на подмостках сцены. Все остальное в нашем искусстве лишь средства, — повторяю снова и снова! — лишь средства.

Теперь о самом важном: тонкий и точный анализ душевных движений Снегирева удается Алеше на основе глубочайшего и искреннего сопереживания и сострадания. Это они открывают доступ в чужую душу, освещая ее «потемки» сострадательным сопереживанием. Это оно помогло Алеше проникнуть в душу штабс-капитана, наглядно подтверждая слова Станиславского о том, что «чувство надо постигать чувством», то есть сопереживанием, «влезанием в чужую шкуру». Так и мы, режиссеры, только выстрадав своих героев, можем их понять.

Кстати замечу, что одно из труднопреодолимых препятствий при обучении режиссеров — отстраненно-наблюдательское мышление студентов, восприятие героев пьесы со стороны, умозрительное объяснение их, а не сопереживание, не чувственное постижение характеров и обстоятельств Поэтому и получается, что в анализах исследуются не подлинные душевные мотивировки поступков, взаимоотношений, связей, а та самая их «абстрактная логика» плохого {385} литературоведения, а то и прямых рецидивов вульгарно-социологических построений. Сердце, сердце — наше оружие. Ум лишь помощник сердца!

И напоминание: мы уже говорили, что в сценическом действии не может быть так, чтобы с чего началось, тем и кончилось. Обязательно должно произойти некое изменение. И изменение качественное, так как ведь речь идет о «жизни человеческого духа». Даже если по счету фабулы цель не достигнута или задача не решена, все равно с людьми должны произойти изменения. И если они не происходят, значит, действие отсутствовало, все стояло на месте. И это необходимо проверять в каждом куске проживаемой сценической жизни.

И в нашем этюде это очень наглядно: каждый из вас пришел на переговорный пункт с той или иной заботой. И каждый из вас получил тот или иной ответ на эту заботу, который дает состоявшийся разговор. И даже в тех случаях, когда он почему-то не состоялся, возникает, несомненно, психологически иное самочувствие, чем то, с которым вы сюда пришли. А было ли это? Иногда. Но лишь в тех случаях, когда существовало реальное действие.

Об интересности и скуке

А вот Немирович-Данченко писал: «Законы театральности Художественного театра были таковы: скучно не то, что длинно, а то, что скучно»¹. Прекрасная формулировка!

Из чего же возникает скука или интересность того зрелища, которое мы смотрим? Что привлекает огромную и горячо заинтересованную аудиторию в спортивных играх? Очевидно, азарт и неожиданность игры. Часто слышим от спортивных комментаторов разочарованно-укоряющую реплику в адрес футболистов или хоккеистов о вялой игре, об отсутствии комбинационных решений и т. п., то есть об отсутствии азарта, страстного накала борьбы. Это имеет прямое отношение и к нашему делу! Азарт, захваченность, абсолютная поглощенность артиста острыми задачами — это заразительно, это втягивает зрителя в сопереживание, вызывает живой интерес. Неожиданность, которая рождается в смелых и парадоксальных решениях, — это так же важно и в успехе спорта как зрелища, и у нас.

Мы уже говорили об опасности стереотипного мышления. Одна из его граней проявляется в том, как зритель воспринимает сценическое действие. Ведь подсознательно он идет как бы чуть впереди актера, создавая некую мысленную модель или перспективу его поведения по той самой абстрактной логике, о которой мы говорили. Заметьте, как часто мы, имея дело с плохой литературой, или плохой драматургией, или плохим театром, легко угадываем вперед развитие действия и поступки героев, и когда наша догадка подтверждается, какое раздраженное разочарование это у нас вызывает. Вот почему залог интересности того, что вы показываете зрителю, не столько в занимательности фабулы, сколько в неожиданности и своеобразии психологических ходов, то есть в некоей парадоксальности психической жизни и порождаемого ею действия. Конечно, выдумывать эту парадоксальность было бы глупо. Она должна родиться как следствие психологических открытий, которые мы делаем, исследуя столкновение «натуры» конкретного человека с предлагаемыми обстоятельствами. Здесь неистощимый источник творческого своеобразия. И если мы открываем неожиданные, парадоксальные пружины, побуждающие к действию, в тайниках психики, то тем самым мы уже отчасти обеспечиваем органичность и правдивость нашего поведения в противоположность тому, которое рождается {386} из наших далеко не всегда оправдываемых выдумок.

Не ленитесь, докапывайтесь до корней поступков! Только там, в скрытых, тайных глубинах живут неожиданные ответы о мотивах внешних проявлений человека.

И снова о предлагаемых обстоятельствах

У Станиславского дано определение, что такое предлагаемые обстоятельства в работе артиста над ролью: «это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации, костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее, и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве» (т. 2, с. 62). Все это бесспорно так. Можно к этому добавить ставшее расхожим определение «трех кругов» предлагаемых обстоятельств: малый — обстоятельства, непосредственно влияющие на данное событие; средний — обстоятельства всей пьесы (или роли); большой — обстоятельства всей жизни. Можно уточнить, что «круги» эти не изолированы друг от друга и влияют один на другой по нисходящей от большого к малому. Но мне сейчас хочется говорить о предлагаемых обстоятельствах в аспекте анализа пьесы или другого материала, которому мы даем сценическую жизнь.

Предлагаемые обстоятельства подобны кислороду, без которого жизнь невозможна. Вне предлагаемых обстоятельств нет ничего в нашем творчестве. И создает их воображение. Это оно втягивает нас в «жизнетворчество». Это все уже известно нам и оговорено.

Однако часто мы воспринимаем предлагаемые обстоятельства, как логическую, умозрительную категорию. Мы набираем заключенную в пьесе информацию, которая помогает понять связь событий и характеры. Но мы не одушевляем ее нашим воображением, а лишь дополняем «общеобразовательными» сведениями о времени, историческом фоне и т. п. Ну, например, историю Ларисы Огудаловой можно ведь изложить и так: после смерти Огудалова, его вдова Харита Игнатьевна осталась без средств с тремя дочерьми на руках. Принадлежа к определенному социальному кругу — «фамилия порядочная», говорит о ней Вожеватов, — Харита продолжала жить на широкую ногу, не по средствам, вымогая деньги у поклонников ее дочерей. Двух дочек удалось сбыть с рук без приданого. Осталась младшая, Лариса, девушка привлекательная, музыкальная, одаренная и с незаурядной душой. Вокруг нее в доме Огудаловой вьются поклонники, дом похож на «цыганский табор», там собираются гости разных рангов, потенциальные женихи, которые слетаются на сладкую приманку, как мухи на мед. Однако никто не берет замуж бесприданницу. Но вот среди посетителей огудаловского дома появился блестящий барин-пароходчик Сергей Сергеевич Паратов, который очаровал мамашу и вскружил голову Ларисе. Лариса влюбилась в Паратова без памяти, ну и т. д., и т. д., в том же духе. Все изложенное верно, все это почерпнуто из текста пьесы и, разумеется, все это надо знать. Но знать не как итог анализа обстоятельств, а лишь как отправную точку для работы нашего воображения. Все, приведенное мною, а рассказ этот можно продолжить, ни в малейшей степени не создает подлинных предлагаемых обстоятельств. И я назвал бы это «сведениями». Но вот сама Лариса рассказывает:

Карандышев. И он стрелял?

Лариса. Стрелял, и, разумеется, сшиб стакан, но только побледнел немного. Сергей Сергеич говорит: «Вы прекрасно стреляете, но вы побледнели, стреляя в мужчину и человека вам неблизкого. Смотрите, я буду стрелять в девушку, которая для меня дороже всего на свете, и не побледнею». Дает мне держать какую-то монету, равнодушно, с улыбкой стреляет на таком же расстоянии и выбивает ее¹.
Так, с восторгом, объясняет Лариса, почему любит Паратова, почему невозможно его не любить так же, как невозможно не послушаться его. Рассказ ее насыщен точными видениями происходившего тогда, оснащен множеством подробностей. Воскрешая в памяти бывший факт, Лариса еще и еще раз переживает его, в ней воскресают заново чувства того памятного вечера, потому что они накрепко врезались в ее эмоциональную память, стали ее душевным богатством. Мы с вами знаем, что уже пережитое событие становится предлагаемым обстоятельством. Стало быть, перед нами ни что иное, как одно из предлагаемых обстоятельств, которые формируют «жизнь человеческого духа» Ларисы, властно влияя на ее сегодняшние поступки. Мы читаем описание Ларисой некогда происшедшего события и нас захватывает чувство. Неважно согласимся ли мы с восторгом Ларисы или возмутимся как Юлий Капитонович, сейчас не о том речь, но так или иначе мы воспринимаем предлагаемые обстоятельства чувственно, сопереживая давно прошедшему событию.

Вася Вожеватов рассказывает: «Вот Сергей Сергеич Паратов в прошлом году появился, наглядеться на него не могли; а он месяца два поездил, женихов всех отбил, да и след его простыл, исчез, неизвестно куда… А уж как она его любила, чуть не умерла с горя. Какая чувствительная! Бросилась за ним догонять, уж мать со второй станции воротила»¹. Это тоже пережитое Ларисой событие, ставшее предлагаемым обстоятельством в ее сегодняшней линии жизни. Но если излагать его так, как я излагал ранее историю Ларисы, оно будет выглядеть так: «Когда Паратов внезапно уехал из Бряхимова, Лариса впала в отчаяние и бросилась вдогонку за ним. Узнав об этом, Харита Игнатьевна помчалась следом за ней и на второй почтовой станции догнала дочь и вернула ее домой». Верно? Все безупречно верно. Факты изложены точно. Я «с холодным носом» проинформировал вас, а вы, «чувств никаких не изведав», приняли эту информацию к сведению. И хотя мы с вами накапливаем предлагаемые обстоятельства жизни Ларисы, мы остались в области умозрительных сведений, не задевающих нашего чувства. А предположим, что в какую-то минуту откровенности, тоски, боли сама Лариса поведала бы об этом событии, также, с таким же воскрешением подробностей, чувств, с каким она рассказывала Юлию Капитонычу о том выстреле Паратова? Вероятно, возник бы ненаписанный Островским новый кусок пьесы, не менее впечатляющий и волнующий нас и питающий воображение актрисы, чем пресловутый рассказ о выстреле. Даже прочитав однажды «Бесприданницу», мы запоминаем историю выстрела Паратова, сопереживаем этой истории, потому что содержащуюся в ней информацию воспринимаем чувственно. В ней в равной мере раскрываются характеры и Ларисы и Паратова и определяется источник той «навсегда потрясенности» Ларисы, без которой не смогли бы произойти нынешние события пьесы.

«Роман жизни» — это перевод получаемой из пьесы информации в как бы реально пережитые факты жизни.

Что бы мы ни вспоминали из происшедшего с нами в реальной жизни, мы всегда вспоминаем это в некоем комплексе: сам факт, место, время, всевозможные подробности, и главное — наша эмоциональная память нам немедленно подсовывает радость {388} или боль, нежность или злобу, стыд или сердечную теплоту, словом, то главное чувство, которое осталось как осадок в душе от пережитого события. Пережитого! Вот в чем суть. Создавая своим воображением на основании заложенной в пьесе информации «роман жизни», то есть развивая и уточняя предлагаемые обстоятельства, мы должны их пережить. Только при этом условии они будут питать нас чувственно — так как питают нас прошлые события нашей собственной жизни. Предлагаемые обстоятельства и для артиста и для режиссера только тогда реально питательны, когда они не «сведения», а постигнутые чувством, как бы пережитые события жизни.

Станиславский говорит: «Предлагаемые обстоятельства, как и само “если бы”, являются предположением, “вымыслом воображения”. Они одного происхождения: “предлагаемые обстоятельства” — то же, что “если бы”, а “если бы” — то же, что “предлагаемые обстоятельства”. Одно — предположение (“если бы”), а другое — дополнение к нему (“предлагаемые обстоятельства”). “Если бы” всегда начинает творчество, “предлагаемые обстоятельства” развивают его. Одно без другого не может существовать и получать необходимую возбудительную силу. “Если бы” дает толчок дремлющему воображению, а “предлагаемые обстоятельства” делают обоснованным само “если бы”. Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига» (т. 2, с. 62). Вымысел. Да. Мы все должны воображать, «вымысливать». Но только тот наш вымысел продуктивен, над которым «слезами обольюсь», то есть который прочувствую, переживу.

Сыграть роль — значит сыграть всю сумму предлагаемых обстоятельств роли. А поставить пьесу? Очевидно, это значит — сценически воплотить всю сумму предлагаемых обстоятельств пьесы, всех ее ролей, то есть человеческих жизней населяющих ее лиц. Какова же должна быть работа нашего режиссерского воображения!

Я очень упираю на это потому, что в практике театра, увы, очень часто и много просто разыгранных фабул. Видимость спектакля есть, и порой вполне благопристойная. Но глубина этих спектаклей — глубина блюдечка. Никакого отношения к человековедению, к объяснению факта, а не только его изображению, такие спектакли не имеют. Они не могут выполнять главнейшую функцию театра — развивать и воспитывать зрительские души. Это спектакли — пустышки, в какую бы занимательную и яркую обертку эта пустота ни облекалась.

Наше дело — постичь человека, значит, знать, понять и принять в расчет все факты и условия, влиявшие на формирование его личности, выработавшие в нем единственную и неповторимую чувственную природу с ее болевыми точками, определяющими его отношение к миру. Лишь при этом условии на сцену выйдут реальные живые люди с плотью и кровью, а не их картонные изображения.

Может показаться, что речь идет лишь о психологическом бытовом театре. А как же жанровое разнообразие? Как же быть с «условным театром», с разнообразием театральных стилей? Нет. Этот закон универсален. В основе любого театрального и жанра и стиля всегда живой человек. Сначала живой человек со всеми его особенностями, живыми чувствами, пожирающими его страстями, а уж потом интерпретации, многообразие жанров и стилей. В конце концов, Пикассо сначала научился безупречно рисовать натуру, а уж потом преломил ее в своем художественном и философском понимании, создавая знаменитые «периоды», «Гернику» и проч. «Как было в жизни», а уж потом — как будет на сцене. Непреложный и незыблемый принцип! И, отступая от него, мы рубим сук, на котором сидим.

С опытом и возрастом мы все более овладеваем ремеслом, все больше «знаем и умеем», и это знание и умение может освободить нас от мучительных поисков, прокладываний троп в неизведанное. Тут смерть художника! Художник, который перестал искать и стал «делать» — мертв для искусства. Стричь купоны {389} с достигнутого, жить в искусстве как рантье — унизительно и недостойно. Тогда уж надо следовать мудрому примеру императора Диоклетиана, удалиться от дел и «выращивать капусту».

То, какой «роман жизни» вы создали прежде, чем прийти к актерам и начать с ними репетировать пьесу, в решающей степени обуславливает глубину и содержательность будущего спектакля. В создании «романа жизни» проявляется ваша личность, глубина вашего понимания жизни, людей, ваша душевная чуткость, ваша способность к сопереживанию, сострадательности, богатство вашего ума и сердца. Сердца! Сердца! Активность воображения находится в прямой зависимости от душевной развитости. Не только ум, знания, широта образованности стимулируют воображение. Это само собой. В его отзывчивости и подвижности необычайно ясно выявляется то, что мы называем душой. И личностью тоже.

Способность, желание, да и более того — потребность понять человека не со стороны, а изнутри самого человека, с позиции его субъективной правды, а значит, мотивов его радости и боли, связаны с сострадательностью. А без нее нет душевного перевоплощения, столь необходимого режиссеру. Наверное, это «дар божий». Наверное. Но лишь отчасти. Эта способность связана с особой направленностью нашего внимания. Видите: «направленность внимания». Раз «направленность внимания», значит, за этим стоит воля, которая направила это внимание так, а не иначе. Значит, это развиваемое и воспитуемое в себе качество, способность, навык, как хотите. И тут снова приходится напомнить о том, о чем мы говорили в наших первых беседах: о неустанном тренинге, воспитании в себе особого профессионального зрения, слуха, восприятия. А ведь вместе с этим «тренируется» душа, человечность. Развивается личность. И как тут не вспомнить удивительного Михаила Михайловича Пришвина с его «родственным вниманием» — средством постижения жизни. Писатель объясняет, что, входя в лес, надо открыть себя навстречу ему с «родственным вниманием» ко всему сущему и лес (читай — жизнь! — М. С.) ответит открытием своих сокровенных тайн. Пришвин благодаря своей необыкновенной близости к материалу, или как он сам говорит, «родственному вниманию», выявляет нам лицо самой жизни¹. «Преодоление внешней отчужденности и обретение внутреннего родства — вот что, по Пришвину, означает родственное внимание к миру»². Не точное ли это определение духа постижения пьесы режиссером через «обретение внутреннего родства» с ней?!

Замечу к слову, что литературное наследие М. М. Пришвина — прекраснейший учебник для воспитания мышления режиссера в анализе. Трудно найти аналог такого удивительного соединения пытливого философского ума с горячим сердцем «восхищенного человека»¹. Восхищенность чудом жизни в каждом ее проявлении — вот ключ, которым открывает Пришвин ее глубочайшие тайны методом «родственного внимания». Вот чему надо у него учиться!

Настойчиво говоря о необходимости для режиссера способности к душевному перевоплощению, которая, конечно же, не отделима от высокой душевной чуткости, отзывчивости, «родственного внимания», я не могу, увы, поставить знака равенства между этими художническими качествами и человеческими качествами самого художника. Тут часто существует парадоксальный разрыв, а то и прямое противоречие. История знает много удивительных, блистательных художников, творения которых покоряют нас глубиной человечности и сострадательного понимания чужой души, художников, однако, в {390} личной своей жизни являвшихся прямой противоположностью высокому идеалу в их творениях. Парадокс, но факт. Может быть, причина в том, что все, что связано с творчеством, связано с магическим «если бы», с вымыслом? Как знать… Дело психологов объяснить этот феномен. А я говорю о профессии, а не о ваших личных качествах. Первое я могу от вас требовать и заставлять развивать в себе, о втором — могу лишь мечтать и стараться и вас влюбить в эту мечту, мечту о гармонии личности творящего и его творчества.

Первое. В работе ли над пьесой, в работе ли с актером над ролью, вопрос разработки предлагаемых обстоятельств первостепенен. Чем шире и глубже охват их, тем больше надежд на создание жизненной емкости и в спектакле в целом, и в воплощении каждого характера.

Второе. Предлагаемые обстоятельства не свод умозрительных сведений о жизни действующих лиц пьесы. Созданные нашим воображением на основе информации, заключенной в пьесе, они должны быть нами прочувствованы, пережиты. Они должны будить в нас чувственный отклик, как будят его реально пережитые события собственной жизни.

Третье. Разрабатывая и всемерно обогащая круг предлагаемых обстоятельств, мы открываем скрытые связи явлений, событий жизни действующих лиц, открываем новые и подчас совершенно неожиданные глубины пьесы. Создавая «роман жизни», мы должны помнить, что он продуктивен тогда, когда из него мы возвращаемся к пьесе обогащенные не только новым пониманием событий, но и новыми чувствованиями. Создание «романа жизни» глубоко эмоциональный творческий процесс. Если оно не будит наши чувства, значит, мы не достигаем цели.

Четвертое. Создавать вялые, нейтральные предлагаемые обстоятельства бессмысленно. Мы должны стремиться к созданию и чувственному обоснованию критических, пиковых, даже экстремальных обстоятельств, которые не могут оставить наше чувство холодным и равнодушным.

Пятое. Пройдя путь создания «романа жизни», накопления и чувственного освоения предлагаемых обстоятельств «наедине с пьесой» — это ваш режиссерский подготовительный период, — начинайте работу с актерами с того, чтобы максимально расширить круг их понимания и учета предлагаемых обстоятельств. Беседы, этюды «из прошлой жизни», стоящей за рамками непосредственного действия пьесы — все это приведет артиста к пониманию действия в пьесе и характера этого действия. Чем прочнее заложен фундамент понимания актерами образа («на нашем языке понять — значит почувствовать»!), чем больше им накоплено чувственного багажа образа, тем продуктивнее его поиск действия в рамках собственно пьесы. Никогда не ленитесь делать эту работу, как бы мало времени вы ни имели на постановку спектакля. Помните, что это не удлиняет срок работы, а сокращает его. Начинайте практические репетиции тогда, когда ваши актеры вооружены прочувствованными предлагаемыми обстоятельствами, накопили определенный эмоциональный багаж образа и поняли свои связи с другими действующими лицами и главными событиями пьесы.

Разрабатывая метод действенного анализа и утверждая, что как мало ни знать о пьесе, всегда можно найти исходные действия, Станиславский имел возможность вести экспериментальную студийную работу, не ограничивая ее никаким временем. Практическая жизнь театра этой возможности не дает. Когда же некоторые режиссеры, ухватываясь за это полемическое высказывание Станиславского, пытаются начать работу с актерами «с белого листа», режим времени дает возможность пройти лишь самую малую часть пути и в лучшем случае прощупать {391} лишь основной костяк пьесы, а не проникнуть в ее глубины и тайны. Поэтому, исходя из практики, я глубоко убежден, что продуктивно сочетание глубокой предварительной аналитической работы с анализом пьесы в действии в выгородке.

И последнее. Предлагаемые обстоятельства и «роман жизни» мы создаем, конечно же, из материала пьесы. Формально так. На самом же деле мы все создаем «из себя», из своей души, нервов, наблюдений, знаний, опыта собственной жизни, перерабатываемых нашим воображением в связи с данностями пьесы. Поэтому, в первую очередь, неустанно и всегда — «делайте» самих себя! Вот почему я здесь и Пришвина призвал на помощь.

Физическое самочувствие

Вл. И. Немирович-Данченко, как известно, придавал огромное значение «физическому самочувствию» актера-персонажа, как мощному фактору жизненной правды сценического действия. Он говорил о том, что «найденное самочувствие может производить совершенно чудодейственные результаты. Сцена становится очень жизненной, образ неожиданно становится ярким, живым…». В то же время он отмечал: «этот элемент творчества актера — “физическое самочувствие” — сейчас едва намечается» (курсив мой. — М. С.)¹. Таким образом им подсказывалась необходимость пристального исследования и развития этого открытия. Немирович-Данченко написал эти строки в 1940 году. Прошло почти полвека. Понятие «физическое самочувствие» прочно вошло в арсенал средств создания художественного образа.

«Физическое самочувствие»… Физическое. Но мы прекрасно знаем, что физическое и психическое неразрывны. Стало быть, уже не просто «физическое», а психофизическое самочувствие, включающее в себя уже целый комплекс слагаемых. Каждый момент реальной жизни человека связан с определенным психофизическим самочувствием. Следовательно, и в сценическом создании жизни образа мы должны иметь дело с постоянно меняющимся психофизическим самочувствием. Мы знаем, что ни одно понятие, ни один элемент системы Станиславского и школы Немировича-Данченко не существуют изолированно. Все находится в сложнейших связях и взаимозависимостях. Попробуем же проследить их применительно к «физическому самочувствию» как элементу создания «жизни человеческого духа и тела».

Физическое самочувствие — голод. С точки зрения физиологии это означает, что в пустом желудке вырабатываются и накапливаются определенные ферменты, которые, не находя положенного им применения, вызывают физическое чувство голода. Но физиологию не интересует, кому принадлежит голодающий желудок — Хлестакову, Труффальдино или рассказчику из гамсуновского «Голода», в каких обстоятельствах и по каким причинам он лишен пищи и т. д. Для нее существует желудок «вообще» и обязательные закономерности или аномалии физиологического процесса вообще. Нас же интересует только «конкретный пустой желудок» и {392} воздействие ощущения голода на психику и поведение конкретного человека, находящегося в конкретных условиях. Потому ли голоден человек, что не успел вовремя съесть свой — привычный сытный и вкусный обед, или потому, что ему не на что купить кусок хлеба? С точки зрения физиологии это, очевидно, безразлично, желудочный сок будет вырабатываться одинаково. Но с точки зрения нашей — человековедения, это оказывается решающим обстоятельством, так как в корне изменяет все побудительные причины действования и чувствования. Вот почему все попытки воспроизвести сценически только физиологическое ощущение голода, холода, усталости и т. п. толкают нас на играние «вообще», то есть в область обозначения и штампа.

Я привел элементарный пример, но даже на его основании можно ухватить суть вопроса. Что такое случайно возникшее из-за каких-то непредвиденных обстоятельств чувство голода для человека обычно сытого и в любой момент могущего удовлетворить потребность в еде? Ведь это чувство свободно от каких бы то ни было «комплексов» и не задевает никаких «психологических пластов». Но совсем другое дело — человек, голодающий по нищете, который не имеет возможностей и средств утолить мучающий его голод. Тут уж неизбежно возникает некая «закомплексованность», сложные психологические наслоения, сколь бы различны они ни были в зависимости от обстоятельств и личности голодающего. Но когда я говорю — «закомплексованность» — за ней стоит сумма предлагаемых обстоятельств, которые и являются источником «комплекса». Так сиюминутное «физическое самочувствие» оказывается лишь звенышком в общей цепи и не может рассматриваться изолированно от нее. Нельзя вырвать звено, не порвав цепь. И в этом все дело.

«Физическое самочувствие» как таковое может не являться побудителем действия. Однако именно оно окрашивает действие, придает ему индивидуальность. Так же и способ связи с окружающим миром, общение, оценки окрашиваются физическим самочувствием. Наконец, и приспособления находятся в прямой зависимости от него, так как именно оно, в значительной степени, определяет, как будет осуществляться то или иное действие.

Усталость. Усталость от чего? От того, что я только что вернулся с прекрасной лыжной прогулки, все мое тело разгорячено, возбуждено, «поет», хотя и трудно шевельнуть ногой, хотя и прекрасно сесть, откинуться на спинку скамьи, протянуть ноги, расслабиться. А перед глазами еще восхитительный зимний лес, сверкающий снег, и щеки еще горят от мороза и ветра. Или я устал от изнурительной уборки квартиры, которую залило водой, от уборки рухнувшей и раскисшей штукатурки, спасения испорченных вещей, книг и т. д. И я ведь тоже захочу сесть, отвалиться на спинку стула, вытянуть ноги, расслабиться. Физиологически то и другое похоже, «физическое самочувствие» того и другого — усталость. Психологически же та и другая усталость находятся на разных полюсах. Значит, физическое самочувствие неотделимо от предлагаемых обстоятельств, а следовательно, и от психики. Да просто надо вдуматься: «физическое» — это голод, усталость и т. п. в их физиологическом содержании; «самочувствие» — чувствие, чувство — то, что связано с психикой, с переживанием, с суммой обстоятельств. Следовательно, физическое самочувствие — неразделимый психофизический сплав.

Возьмем другой аспект. На мне новый, прекрасно сшитый костюм из красивой добротной ткани. Я ловлю на себе завистливые взгляды встречных. Создает хорошая одежда определенное физическое самочувствие? Бесспорно. Но вспомните Погодина, «Кремлевские куранты». Ленин спрашивает у Писателя: «Сколько у вас костюмов?» — «Двенадцать… тринадцать… как у всякого порядочного человека», — отвечает тот. Так вот — кто я? Такой ли «порядочный человек», привычно надевший свой четырнадцатый по счету {393} удобный и модный костюм, или я — Акакий Акакиевич, облачившийся в свою новую шинель, потеря которой стоила ему жизни? Здесь мы сталкиваемся с тем, что физическое самочувствие находится в прямой зависимости и от характера, так как положение в приведенном примере Писателя и Акакия Башмачкина — это уже не только разные предлагаемые обстоятельства, но и разные характеры.

Однако известно, что сыграть роль — это создать характер, образ, то есть уникальную человеческую индивидуальность, неповторимую как по сумме внешних признаков, так и по всему ее внутреннему строю. Но об этом все чаще забывают в театре. Из мобилизующей и динамичной формулы Станиславского «идти от себя к образу» сохраняется только «идти от себя», то есть оставаться в границах некой безликой органичности, «правдивости». Вместо богатейшего разнообразия характеров, ярких, незабываемо самобытных, все более и более укрепляется положение «я в предлагаемых обстоятельствах», пригодное для школьных этюдов, но противопоказанное Театру. Эта усредненная «бесхарактерность», начавшаяся с отказа от грима, от изменения внешних примет, проникает в самые глубинные области актерского творчества, подрывая самый принцип перевоплощения — основы психологического реалистического театра. И это якобы «по Станиславскому»! Полезно напомнить, что «Станиславский сам актер, великолепный создатель галереи характеров. Что его больше всего волнует? Вот это игровое начало театра; театр как игрище в самом богатом и гениальном значении этого слова» (курсив мой. — М. С.)¹.

И к этой проблеме вопрос физического самочувствия как элемента актерско-режиссерского творчества имеет самое непосредственное отношение.

Физическое самочувствие совершенно меняется в зависимости от того, каким я себя воспринимаю или каким хочу казаться.

Возьмем первый случай. Я — Соня из «Дяди Вани». Я знаю, что я некрасива, что когда я выхожу из церкви, мне в след говорят, что я и добра, и великодушна, но как жаль, что так некрасива. И я знаю, что Астров никогда меня не полюбит, знаю, что меня утешают, говоря, что у меня красивые глаза, красивые волосы и т. д. и т. д. Да, конечно, иногда я об этом не думаю, иногда мне не до того, некогда, у меня другие заботы. Но в каждый значительный момент моей жизни, а уж особенно когда он здесь, я не могу не думать об этом, потому что именно по причине некрасивости — причине, болезненно преувеличенной в моем сознании, — я несчастлива, и мне не на что надеяться. А как я себя ощущаю рядом с красавицей Еленой? Как я слушаю бесконечные разговоры о ее красоте? И т. д., и т. д.

Нужно ли разъяснять, что эта психологическая категория порождает скованность, особую форму застенчивости, неуверенность в себе. Физическое самочувствие создается здесь скрытым психологическим мотивом — «каким я себя воспринимаю», — подчиняет себе физическую жизнь, искажая естественную природу человека.

Казалось бы, что во втором случае — «каким хочу казаться» — мы имеем дело с выраженной волевой задачей, а вовсе не с физическим самочувствием. Да, разумеется, «казаться» — это уже задача, воля, действенное начало. Однако такая задача заставляет меня перестроить свою физическую жизнь, а вместе с ней и свое физическое самочувствие. Допустим, что мне, потерпевшему неудачу — скажем, провалившему спектакль или роль, хочется показаться неунывающим, бодрым, веселым и т. д. Что я буду для этого делать? Как я буду держать себя? Здесь, как и в предыдущем примере, мы имеем дело с искажением своей природы, только уже по совсем другому закону. Чтобы выполнить желаемую задачу, я буду «представлять». Но чтобы быть убедительным, то есть естественным, буду стремиться «вскочить» в то физическое самочувствие, {394} которое свойственно уже не мне, а некому воображаемому преуспевающему счастливчику в момент благополучия, уверенности в себе и душевной приподнятости.

Надо отметить и еще одну черту, свойственную физическому самочувствию, — влияние на выбор объекта внимания. Легко проверить по жизни, как возникающее в нас физическое самочувствие, порождаемое тем или иным обстоятельством или некоторой суммой обстоятельств, смещает наше внимание. У меня болит зуб — беру примитивнейший и наглядно грубый пример. Болит ужасно! В нем происходят какие-то таинственные процессы, которые вызывают то адскую рвущую боль, то изнуряюще ноющую, то вдруг — без видимой причины — боль как будто утихает. Совсем? Может быть, она не вернется? Нет! Вернулась с новой дьявольской силой, небо в овчинку! А в это время я веду урок, просматриваю ваши работы, делаю вам замечания и т. д. и изо всех сил стараюсь скрыть, что мне не до вас, не до ваших этюдов. Если посмотреть на это с точки зрения театра — что происходит по действию? Урок. Мы работаем, беседуем. Я объясняю. Вы спрашиваете, я отвечаю. Все идет как положено. Может быть, вы ничего не заметите. Но где был объект моего внимания? С чем связан мой внутренний монолог? Что составляет не внешнее мое действие, а истинное? На что оно направлено? Зуб! Зуб!! Зуб!!!

Подчеркиваю, я взял грубейший пример. Но «механизм» остается в принципе неизменным, какие бы тонкие и сложные обстоятельства и самочувствия мы ни взяли бы.

Я говорю об этом потому, что мы так часто пропускаем это на сцене. Мы играем функциональные смыслы пьесы, в частности и физическое самочувствие в данную минуту сценического действия, которые порой в корне изменяют содержание внутренней жизни. Напомню, что именно это имел в виду Немирович-Данченко, говоря, что «сцена неожиданно становится очень жизненной, образ неожиданно становится ярким, живым…»

Как искать верное физическое самочувствие? Разумеется, мы начнем с анализа предлагаемых обстоятельств и отберем среди них те, которые как будто бы определяют физическое самочувствие персонажа в данную минуту. Но эта аналитическая умозрительная работа не способна вызвать в нас живые ощущения. Их источником будет эмоциональная память. Лишь в ней может зародиться подлинное живое самочувствие. Упражняйте ее, тормошите, заставьте ее быстро и легко откликаться на предлагаемые обстоятельства и поставлять вам необходимый чувственный материал из ее запасников. Тут на помощь приходит тренинг, когда он постоянен. Это не требует ни специального времени, ни особых усилий. Им можно и должно заниматься походя, между делом. Ведь суть его в наблюдении жизни и установлении постоянных связей этих наблюдений с нашим воображением и чувственной отзывчивостью. Наблюдайте! В окружающей жизни каждый человек в любую минуту его существования пребывает в неком физическом самочувствии. Приглядывайтесь, учите себя распознавать это самочувствие в его проявлениях в поведении, пластике, общении. Наблюдая человека, скажем, в метро, просто констатировать, что он очень устал — бесполезно. Ведь вы на основании чего-то поставили диагноз — очень устал. Вот и постарайтесь набирать возможно больше признаков в поведении, через которые эта усталость выявляется. Это уже профессиональный тренинг, работа профессионала. А сопоставьте наблюдения за несколькими усталыми людьми. Что общего? В чем различия в поведении? Общее — стереотип, различия — индивидуальность.

Мы знаем, как тщательно, неутомимо собирает материал наблюдений писатель, заполняя свои записные книжки подловленными словечками, неожиданными ситуациями, странностями поведения и т. п. А большинство из нас расточительно относится к этим богатствам, мы мало фиксируем, мало сохраняем. А спохватываемся лишь тогда, когда {395} нас начинает подводить память, и мы с отчаянием обнаруживаем, что богатства, которыми мы могли бы обладать, бесследно унесены временем и потеряны безвозвратно. А ведь именно из этого материала наблюдений, пережитых чувств, зацепивших душу впечатлений строится все наше дело.

Задумайтесь-ка вот о чем: на первом курсе вы делали этюды по наблюдению за животными. Многие из этих этюдов были отмечены свежестью, точностью, остротой наблюдательности. Чтобы сделать их, вы наблюдали зверей, ходили в зоопарк, сосредотачивали на этом свое внимание. Могли бы вы сделать такие этюды без этой работы? Нет. Вы могли бы изобразить приблизительное подобие животных, потому что у каждого из вас есть некоторые представления о том, какими признаками характерен верблюд или слон. Приблизительные и банальные представления. Так почему же этот, такой наглядный опыт мы не переносим в сферу главной нашей задачи — сотворения неповторимого индивидуального человека на сцене? Почему тут мы успокаиваемся на приблизительных представлениях, почерпнутых в материале, данном автором. «Ну уж будто бы я недостаточно знаю о человеках?!» А если бы, работая отрывок, роль, вы потратили хотя бы столько усилий на наблюдение «натуры», сколько затратили для воспроизведения в этюде характера и поведения какого-нибудь там «сипа белоголового», «удава» или «моржа»?

А если вспомните, что успех и творческая свобода приходили к вам тогда, когда вы не просто изображали повадки наблюденного зверя, а разглядывали его «зерно» — вы откроете для себя один из важнейших принципов метода: через изучение внешних признаков проникать в питающую их скрытую суть факта.

Вот о чем следует призадуматься, когда речь идет о тренинге.