Л. И. Гительман. Учитель сцены 3

И снова — к вопросу о пошлости. Обе они — и Раневская, и Дуняша — «рабы любви». И Боже мой, как легко, оказывается, свести все перипетии горестной жизни Любови Андреевны к сексуальным заботам, эротической неуемности, которая определила даже то, что и Яшу-то она потащила за собой в Париж, чтобы обеспечить пока суд да дело свои неотложные чувственные потребности — распространены же на театре трактовки, по которым Раневская и Яша пребывают в греховной связи. А как же! Вот и основание: говорит ведь Гаев — «она порочна». Вот вам и клубничка! Вот и пошлость тут как тут. А вдобавок еще и разложение обреченного дворянского класса. Вон как хорошо! Я решительно отвергаю подобную мысль. Такой взгляд кажется мне не только ошибочным и необоснованным, но, уж да простят меня мои коллеги, пошлятиной, вульгарно упрощающей и марающей всю тему Раневской. По моему убеждению, именно чтобы предотвратить самую возможность возникновения какой бы то ни было подобной идеи и задано «кривое зеркало» в лице сексуально озабоченной Дуняши. Только отражается в нем не любовная история Раневской, а как бы невозможность пошлой мысли о ней. «Зеркальность» здесь помогает раскрыть, сколь непреодолимо и трагически глубоко может быть чувство любви, но и как легко может оно обернуться пошлостью и убожеством.

И вот что я хочу подчеркнуть: мы уже неоднократно сталкивались с параллелями, кривозеркальными отражениями, рифмами, упоминали приемы контрапункта и т. д. Избави Бог, искать в них прямые подсказки, иллюстрации тех или иных мыслей или положений, хотя это и распространенная ошибка. Все эти художественные приемы и средства направлены на одну цель — заставить и читателя, и зрителя воспринимать факт, событие, характер как всегда глубоко противоречивое явление. Они призваны вызывать сложный и опять-таки противоречивый процесс раздумья, а не готовность лепить ярлыки однозначной ясности. Для того, чтобы понять, разгадать до конца противоречия, заложенные в любом факте, тем более, в любом живом человеке, характере, надо «повертеть» предмет исследования, то есть постараться взглянуть на него с разных точек зрения, с разных позиций, «разными глазами». Этим всегда занимается высокая литература. Этим должна заниматься режиссура, если она тяготеет к искусству, а не к ремеслу. В великолепных «Опытах» Монтеня есть такая, весьма полезная для нашего дела, мысль: «Величайшая трудность для тех, кто занимается изучением человеческих поступков, состоит в том, чтобы примирить их между собой и дать им единое объяснение, ибо обычно наши действия так резко противоречат друг другу, что кажется невероятным, чтобы они исходили из одного и того же источника… Настолько пестро и многообразно наше внутреннее строение, что в разные моменты мы не меньше отличаемся от самих себя, чем от других»¹. Превосходно! Как жаль, что от таких живых и глубоких истин, добытых еще в XVI веке, мы так далеко ушли в XX. Наше художественное мышление искалечено штампами идеологизированного обучения и воспитания, ортодоксальности которых чужды понятия всякой там «недосказанности», «неуловимости» и, тем более, необъяснимости и тайны, словом — «идеалистической ерунды». Но все ли в жизни человеческого духа может быть объяснено? Да и все ли должно быть объясняемо? Не только выявлять и исследовать, мы должны также принимать противоречивость факта и, тем более, человека. А оценивать их — лишь по шкале истинных и непреходящих ценностей.

{526} Потребность получить обязательно однозначный четкий ответ, «оярлычить» все и вся, породила и такую распространенную методологическую ошибку в работе режиссуры: поспешное, скороспелое определение в начале работы и сверхзадачи, и сквозного действия, и событийного ряда подталкивает к такому же опрометчиво-поспешному навешиванию определительных ярлыков и на действующих лиц. Это ведет к потере интереса к живому человеку, к его неповторимой реальной жизни, к подмене ее умозрительной схемой и опять-таки к распределению на «положительных» и «отрицательных», на черное и белое, взамен неисчислимой и порой парадоксальной многоцветности и многооттеночности жизни.

Если в нашей работе то или иное определение не рождается органически через вживание в материал, не «выстрадано», а привносится извне, как результат рационалистического выдумывания, конструирования, — мы неизбежно становимся рабами ярлыка. Наше мышление, воображение и даже чувствование подчиняется задаче обоснования принятого ярлыка и теряет свободу постижения естественной жизни в пьесе. Мы должны, следуя за художественным методом автора, сопоставлением противоречивых доказательств, использованием всех художественных средств воздействия на чувство и сознание зрителя, подводить к выводу, который в результате зритель должен сделать самостоятельно. Ведь этот путь через борьбу противоречий, сличения, спор с собственными чувствами, по которому мы подводим зрителя к желаемому нами выводу, и есть путь воспитания зрительской души через ее труд. В этом же нравственный смысл театра! Ясно, что это становится возможным лишь при тщательной работе режиссера, особенно на подготовительном этапе вживания в пьесу и ее анализа.
Яша взят в барский дом из деревни, где у него по сей день — мы знаем — живет мать. Произошло это уже давно. Яша успел пообтесаться в своей лакейской должности настолько, что, когда Любовь Андреевна бросилась в Париж, оказалось естественным взять с собой для услужения именно Яшу, а не кого-то другого. Как мы сказали бы теперь — альтернативной кандидатуры, очевидно, не было.

Занятая собой, бедами, которые на нее наваливались, Любовь Андреевна, видимо, замечала только одну сторону Яши: он был исправным лакеем. И не заметила, или, во всяком случае, не учла другой: что Яша — свинья. А как известно — «посади свинью за стол, она и ноги на стол». Яшу, может быть, и не «сажали за стол», но, почувствовав «слабину» господ, их мягкость, деликатность — Господи, деликатным людям нельзя иметь прислугу! — Яша сам посадил себя за господский стол. Сначала, так сказать, мысленно, в сознании своем, позже уже и буквально. Аня расскажет:

Варя. Видела подлеца.

Яша, свидетель парижской жизни Любови Андреевны, уверен, что она вернется туда, не может не вернуться. Все события здешней жизни подтверждают, что он не ошибся. И парижские телеграммы, которые сперва уничтожались, не глядя, теперь хранятся, читаются и перечитываются, и нежелание сначала даже слышать о Париже, потом все более и более определенные разговоры о нем — все это доказательства, что процесс «на возвращение» в Раневской идет правильно, как надо, и дело только в том, скоро ли, наконец, будет продано это чертово имение и отпадет последнее препятствие. Поэтому и засмеется бесстыдно Яша, когда какой-то старик скажет, что имение уже продано. Яша ждал этого момента. И это нетерпеливое ожидание, выслеживание того, как все движется к желаемому концу, составляет основу его сценического существования на протяжении второго и третьего актов пьесы.

Внешне Яша, очевидно, приятен. К тому ж поднаторел притворяться. То хорошим лакеем Раневской — ведь услужить ей, сохранять с нею добрые отношения, поддерживать в ней ощущение зависимости от него, а следовательно, и обязанности перед ним, в его интересах; то прикинется пылким ухажером, плененным сельской простушкой… Да чем угодно может он быть, если это принесет ему выгоду. Потому тем более отвратительно его хамское, сволочное отношение к старухе-матери, которая таскается сюда из деревни то поздороваться с сыночком, то повидаться бы, то, наконец, проститься. Эти бесполезные, не нужные ему визиты вызывают лишь его ярость. Отвратительны и его «морализирования» перед совращенной им девчонкой о «безнравственности» любви, о необходимости девушке «себя помнить». (Лопахин же те слова, хоть и в другом смысле, говорит Дуняше в начальной сцене. Заметим и запомним эту пока словесную рифму в речах Лопахина и Яши.) Чего уж тут удивляться омерзительной грубости и жестокости Яши по отношению к Фирсу, да и всей истории с больницей и с тем, как по его вине забыли Фирса в брошенном, заколоченном доме. Этот заключительный символический штрих имеет важнейшее значение в расшифровке смысла и выводов всей пьесы.

С Лопахиным Яшу автор сводит впрямую дважды: в первом акте Ермолай Алексеевич прощается с ним за руку, как с равным. В четвертом — предлагает ему выпить шампанского, пить которое с Лопахиным господа отказались. Думается, есть в этом сопоставлении начала и конца некая образная связь, разумеется, не прямая, не «перст указующий». Но некий знак, вдруг объединяющий столь несхожих негоцианта Ермолая Лопахина и лакея Яшу. Ведь духовное уродство Яши {528} выросло из отсутствия нравственной почвы, из единственного для него внутреннего закона — вседозволенности в удовлетворении своих желаний, своей выгоды. Лопахин, пока помнит себя «мужичка», тянется к нравственным идеалам, руководствуется своей светлой мечтой. Они гарантируют его личностный рост. А предает он их тогда, когда дает волю инстинкту хищнической выгоды, и при явном выигрыше «пользы», терпит необратимую нравственную катастрофу. Не померещится ли тут еще одно чеховское «кривое зеркало», теперь уже в лице Яши?

Старинная ливрея, высокая шляпа, белые перчатки — торжественная форма лакея в доме, где бывали «генералы, бароны, адмиралы». Сменяет ее будничная форма — пиджачная пара с белым, однако, жилетом и ботинками. Форма, в которой теперь всегда служит старый Фирс в доме, где слугам уже и есть-то нечего, но традиции живы и сохраняются. Фрак. Старый фрак от старых времен, от бывших торжеств, блестящих гостей, блестящих хозяев. Старый фрак, такой неуместный на этом последнем нищенском балу в проданном уже имении и доме, предназначенном на снос. И наконец, тот же всегдашний пиджак, белая жилетка. Только старые мягкие туфли выдают, что Фирс не «на службе». Он болен. Болен смертельно.

В этих переменах одежды, лаконичными и точными знаками передано печальное неумолимое движение времени, не пьесы — жизни.

Не подсказывают ли эти ремарки, первый проход Фирса и окончание им пьесы, что и его надо рассматривать не только как бытовую фигуру дряхлого слуги, всю жизнь прожившего при господах? И не несут ли речи Фирса глубинного смысла, отличного от их бытового содержания? Думается, что так. И следовательно, прислушиваясь к порой невнятному бормотанию старика, надо попытаться расслышать этот скрытый смысл.

Говорит Раневская заболевающему (заметим — в день, когда продается имение) Фирсу:
Любовь Андреевна. Отчего у тебя лицо такое? Ты нездоров? Шел бы, знаешь, спать…

Фирс. Да… (С усмешкой.) Я уйду спать, а без меня тут кто подаст, кто распорядится? Один на весь дом.

Во втором акте прозвучит странный, тоскливый и пугающий «звук лопнувшей струны», и Фирс скажет:

Гаев. Перед каким несчастьем?

Фирс. Перед волей.
Почему же «воля» — несчастье?
Фирс. … я не согласился на волю, остался при господах… (Пауза.) И помню, все рады, а чему рады, и сами не знают.

Лопахин. Прежде очень хорошо было. По крайней мере драли.

Фирс (не расслышав). А еще бы. Мужики при господах, господа при мужиках, а теперь все враздробь, не поймешь ничего.
Заметим, Лопахин здесь вне диалога, говорит о своем, с иронией к себе: пока драли крепостных мужиков, таких, как его отец, дед, не лезли им в голову бредни, какие лезут ему, господину в желтых башмаках и в белом жилете, сунувшемуся «в калашный ряд». Фирс же тоскует по гармонии, которая ныне разрушается. Как бы он ни называл эту гармонию, ясно, что в основе ее лежит тот нравственный закон, по которому он жил и живет. И «воля» в истолковании Фирса обозначает начало разрушения этой нравственной основы, нормы. Потому в приведенном выше тексте «воля» становится синонимом несчастья, а таинственный звук лопнувшей струны его предвестьем. И в этом смысле поразительно точен и щедр на ассоциативные связи, множественные и очень разные душевные отклики и раздумья финал пьесы:
Фирс. … Жизнь-то прошла, словно и не жил… (Ложится.) Я полежу… Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего… Эх ты… недотепа!..

Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву.

Занавес
Вишневый сад вырубают. Вишневый сад… «Весь, весь белый! О, сад мой!»

В финальной ремарке с огромной силой работает все: и таинственный звук, предвещающий грядущее несчастье, и пока еще отдаленный стук топора, уничтожающего белые Сады, и умирающий, никому не нужный, одряхлевший и всеми забытый, верный этому саду Фирс.

Чехов закрывает занавес потому, что «кончилась жизнь в этом доме». Она оставила в душе тревожную боль, острое чувство утраты чего-то, чего бесконечно жаль (вспомним первочувство!), поднимающийся из самой глубины души крик: «Не рубите Вишневых Садов! Не рубите! Защитите их! Не предавайте их! Без белого сада в душе жизнь — пустыня!»

{530} Сейчас, когда сад продан, хозяева его изгнаны, а по старым стволам ударил топор «рационального хозяйствования», выяснилось, что несчастье пришло для всех — и для бывших владельцев, и для победительного Лопахина. Вместе с садом вырубает он в душе своей то, что возвышало его, было его светом и радостью.

Раневская, Гаев, Аня владели садом, без которого становятся нищими, бездомными, деклассированными. Как бы ни бодрились они, каких бы звонких слов ни произносили, очевидно, что их будущее — «плод их воображения, покрытый мраком неизвестности» и не сулит им ничего хорошего. И это — плата за предательство Сада, за то, что не сумели сохранить, защитить, сберечь его. И того реального сада, который нынче вырубают, и того, к которому обращались как к светлому роднику с живой водой.

Я не пытался тут сформулировать свою сверхзадачу. Говорю лишь о ее ощущении. Я следую за «поздним» Станиславским, который, вопреки «раннему», настаивал на том, что сверхзадачу не надо спешить назвать, надо ее чувствовать. Формула ее может сложиться иногда спустя много времени после премьеры, подчеркивал Константин Сергеевич. Сквозное действие, как мы знаем, есть непрерывное стремление к сверхзадаче. Значит, если сверхзадачей моего спектакля будет этот крик в защиту Вишневого Сада как непреходящей ценности духовной культуры, ее нравственных основ, то сквозным действием для меня должно стать пронизывающее весь спектакль стремление так организовать события идущей в нем жизни, так их интерпретировать и так расставить в них акценты, чтобы они неотвратимо привели зрителя к ощущению в собственной своей душе этого моего «режиссерского крика».

Мы легко и привычно оперируем понятиями сверхзадачи и сквозного действия, пребывая в полной уверенности, что тут нам все ясно. Но так ли это?

Напомню определение Станиславским сверхзадачи: «Условимся… называть эту основную, главную всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя»¹. Написано это применительно к работе актера — «артисто-роли» и, следовательно, подталкивает к утилитарному, напрямую связанному с фабулой пьесы функциональному использованию. Поясню на примере. Цель Егора Дмитриевича Глумова, героя комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», выбиться в высший общественный слой, разбогатеть, стать «фигурой». Средство для этого — жениться на Машеньке Турусиной, за которой дают двести тысяч приданого. Все действия Глумова направлены к этой цели, вокруг борьбы за ее достижение раскручиваются все события комедии. Таким образом, несомненно, что сверхзадачей Глумова будет «выбиться в люди». Она будет «притягивать к себе все без исключения задачи», определять всю линию его действия. Сквозное же действие его — организация женитьбы на Машеньке. Но это — роль. А пьеса? Глумов главный герой пьесы, история его похождений и есть данная пьеса. И все перипетии пьесы стягиваются к этой главной линии. Значит, что же? Сверхзадача комедии «На всякого мудреца» совпадет в той или иной формулировке со сверхзадачей главного героя? Как будто бы так. Ведь все действие пьесы так или иначе сопряжено с линией действия Глумова, подчинено ей. И действительно, мы имеем бесчисленное количество примеров, причем на высоких драматургических образцах, когда линия действия главного героя совпадает с основной фабульной линией, а его сверхзадача как будто бы оказывается и сверхзадачей всей пьесы. И такое понимание достаточно {531} распространено. Причина этого в том, что Станиславский, создавая школу актерского мастерства, свою знаменитую «систему», теоретические разработки вел для этой школы и применительно к актерской практике. Школа режиссерского искусства Станиславского собиралась его последователями в первую очередь из осмысления его практики, а так же и тех, рассеянных по всем работам замечаний, отдельных положений и т. п., которые имели отношение к работе режиссера. Он не оставил сколько-нибудь собранной, сформулированной теоретической работы по режиссуре. Многие положения, которые выдаются ныне за «режиссерскую школу» Станиславского, механически перенесены в режиссуру из его школы актерского мастерства. Так, в частности, произошло и с приведенным выше определением сверхзадачи, которое стало каноническим, но взято-то оно из «Работы актера над собой», из контекста, трактующего положения артисто-роли.

Между тем, Станиславский с течением времени, когда речь шла о спектакле, о режиссуре, все чаще употреблял вместе с понятием сверхзадача понятия идея. Он как бы ставил знак равенства между ними. Но ведь не может же быть идеей спектакля «На всякого мудреца» борьба за корыстные цели Глумова!

Значит, уравнивание сверхзадачи с «идеей» выводит это понятие на совсем другой уровень, ставит в совсем другой ряд. Взглянем в новейший словарь эстетики. Там мы находим такое определение: «ИДЕЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — воплощенная в произведении искусства обобщенная авторская мысль, отражающая определенную концепцию мира и человека»¹. Вот, оказывается, что является почти синонимом понятия «сверхзадача»!

Теперь вспомним, что мы говорили о неизбежном и необходимом двойном соавторстве — писателя и режиссера — в создании спектакля. Значит, естественно, существуют и две сверхзадачи — автора пьесы и режиссера, автора спектакля. Вторая находится в зависимости от первой, питается ею, и в то же время она самостоятельна, так как относится уже к истолкованию пьесы, а стало быть и возможной переакцентировке авторской сверхзадачи и всей художественной системы пьесы. Рождаясь из конкретики драмы — ее фабулы, предлагаемых обстоятельств, характеров и т. д., сверхзадача-идея как бы становится над ними, однако не отрываясь от них. Она — главная мысль, которая определяет, ради чего рассказывается театром данная история. Это и будет режиссерская сверхзадача, та главная цель, «притягивающая к себе все без исключения задачи…». Иначе говоря, — мысле-чувство, направляющее все происходящее в спектакле.

Сквозное действие, которое является непрерывным стремлением к сверхзадаче, также не следует понимать как конкретное, практически реализуемое частное действие, обеспечивающее достижение той или иной конкретной цели. Это то, что одушевляет конкретные действия, конкретную борьбу в пьесе стремлением к сверхзадаче. То есть это, так же как и сама сверхзадача, понятие обобщенное и отвлеченное. Стремление к воплощению идеи. Но нельзя же актеру играть или режиссеру ставить отвлеченное «стремление» к идее! Его надо иметь, так же как постоянно чувствовать сверхзадачу. А они должны пронизывать, питать весь действенный процесс спектакля.

Создание спектакля должно отвечать на три определяющих принципиальных вопроса: ЧТО рассказывает театр, РАДИ ЧЕГО рассказывает, КАК рассказывает.

ЧТО рассказывает — это передача содержания, характеров, всех конфликтов, борьбы — то есть всей конкретики пьесы.

РАДИ ЧЕГО — это сверхзадача, это ваш режиссерский крик, жгущая вас мысль, ваша страсть, о которых вы не можете не прокричать зрителю. Это то, что, будучи проведено сквозным действием, освещает, насыщает собой все течение спектакля, что должно в результате