{367} Проблема действия в теории драмы Г. Э. Лессинга

{367} Проблема действия
в теории драмы Г. Э. Лессинга

Лессинг страстно стремился создать в Германии литературу, соответствующую проблемам и потребностям своей страны, способствующую борьбе с господствующим в ней феодальным строем. С этим, прежде всего, связан его критический пересмотр популярной в ту пору доктрины классицизма XVII века.

По мысли Г. Фридлендера, автора ряда фундаментальных исследований теоретического и художественного наследия Лессинга, его «борьба с искусством классицизма была важнейшей предпосылкой при утверждении нового сценического репертуара и новых принципов театрального искусства». Но какого именно репертуара добивался Лессинг, остается недостаточно выясненным. Разбор пьес, составляющих репертуар Гамбургского театра, с которым сотрудничал Лессинг, позволил ему, полагает Фридлендер, «критически охарактеризовать на страницах “Драматургии” основные направления европейской драмы XVII – XVIII веков»¹.

Но дело не только в выявлении Лессингом существа направлений драматургии этих веков. Роль Лессинга — теоретика драмы много шире. Он заложил основы того направления, того жанра в развитии мировой драматургии, которое оказалось ведущим на драматической сцене в будущем, в XIX – XX веках. Процессу этих поисков {368} и результатам, достигнутым Лессингом, посвящена предлагаемая работа.

Среди ряда его сочинений, посвященных этим многолетним поискам, особое значение имеет эстетический трактат «Лаокоон» (1766), где автором дано новое толкование природы и назначения действия в поэзии². Выдающаяся роль этого сочинения в развитии немецкой литературы и художественной критики общеизвестна. Но и по сей день остается неясным, какое именно содержание вкладывал Лессинг в то понятие «действие», которое он считал главной особенностью поэзии. Уже в «Лаокооне» в зародышевом виде сказываются те взгляды Лессинга на драматургию и та его склонность к утверждению на сцене нового драматического жанра, которые становятся все более явными в «Гамбургской драматургии» (1767 – 1769)¹, где Лессинг оценивает драматургию французского классицизма и ведет речь о том, каким он хотел бы видеть репертуар немецкого театра в ближайшем и отдаленном будущем.

Поставив в «Лаокооне» вопрос о границах между поэзией и живописью, Лессинг придает важное значение «материалу», которым пользуется каждое из этих искусств (слово в поэзии, краски, плоскость, твердый материал в живописи и скульптуре). Пластические искусства изображают предметы, существующие и сосуществующие в пространстве в определенное мгновение времени, в то время как поэзия изображает действия, сменяющие друг друга в процессе времени развивающегося.

Что, однако, в «Лаокооне» понимается под действием? Лессинг аргументирует свое понимание рядом примеров из «Илиады». Гомер не показывает нам колесницу Юноны в готовом виде. На наших глазах действует Геба, составляя колесницу из колес, кузова, дышла, упряжи. Рядом последовательных действий она составляет все эти предметы в единое целое — колесницу. Подобным же образом создается лук Пандара. И хитон Агамемнона нам не показан в готовом виде. Гомер изображает сам процесс надевания хитона. В этом процессе тоже своя последовательность и постепенность.

Каков вывод Лессинга, основанный на этих примерах? Вывод таков: «Я нахожу, — пишет Лессинг, — что Гомер не изображает ничего, кроме последовательных действий»². Сюжеты с последовательным, постепенным действием — такова, по Лессингу, сфера {369} поэзии. Являются ли такого рода действия подлинно драматическими акциями? Ныне этого рода действия принято называть рационально-целевыми. К ним вполне применимы такие характеристики, как целенаправленность, последовательность, постепенность, столь важные для автора «Лаокоона».

Но, ссылаясь на сцены из «Илиады», на повествовательно изображенные действования, Лессинг готов возвести их в норму. Современная наука к такого рода действованию, где возможны ошибки в последовательности и возникает необходимость в их исправлении, применяет термин: «сличение». Если результат действия при «сличении» не соответствует намерению, можно совершить иное, опять же целесообразное действие, ведущее к требуемой цели.

Возможны ли в драматургии такого рода действия со «сличением», с переменой уже сделанного поступка, ради достижения цели, соответствующей замыслу? В драматической поэзии действие, во-первых, не всегда рационально-целесообразно. Во-вторых, в драматургии результат совершенной акции чаще всего не соответствует намерению и не отменим. Лессинг неправомерно распространяет наблюдения над рационально-целевым действием, изображенным в «Илиаде», на любые действия в поэзии, тем более драматической, где мы часто имеем дело со спонтанными акциями, вовсе не достигающими цели.

Сам Лессинг не был вполне уверен в обоснованности и универсальности своего толкования действия. Так, в одном из набросков продолжения «Лаокоона» он говорит: «Ряд движений, направленных к единой конечной цели, называются действием»¹. Это определение, к сожалению, дожило до наших дней и многие его повторяют.

Но сам автор «Лаокоона» в другом наброске написал: «… поэт изображает действия, а не тела: действия же являются тем более совершенными, чем более проявляется в них разнообразных и противодействующих друг другу побуждений»².

Как видим, во второй цитируемой записи нет разговора о ряде последовательных движений к единой цели. Оказывается, побуждения к действиям могут быть разнообразными и даже меняться у одного и того же лица. Лессингу нетрудно было убедиться в том, насколько в драматургии значимы противоречивые побуждения, ведущие к неожиданному, непредвиденному действию, обратившись {370} к одной из ситуаций высоко ценимой им трагедии Шекспира. Ромео намерен помешать стычке Тибальда с Меркуцио, но его вмешательство становится одной из причин смертельного ранения Меркуцио Тибальдом. В спонтанном порыве гнева и раскаяния Ромео смертельно ранит Тибальда. Ромео до этих минут, после бракосочетания с Джульеттой, был во власти доминирующей цели — примирения семейств. А совершил «движения», противоречившие этой цели и предопределившие трагический исход событий, которого герой во что бы то ни стало стремился избежать. Здесь не было рационально-целевых, да еще постепенных, да еще последовательных действий, на которые ссылается Лессинг, заимствуя свои примеры из «Илиады».

Как увидим, приверженность к тому пониманию действия, которое дано в опубликованном тексте «Лаокоона», Лессинг сохраняет и в будущем. В «Гамбургской драматургии» непоследовательные, неожиданные поступки какой-нибудь героини Корнеля или Вольтера Лессинг называет неестественными, неправдоподобными и даже противоестественными. Этот словарь явно восходит к «Лаокоону». Уже в этом сочинении дало себя знать то пристрастие к разумному, последовательному, естественному ходу всего драматического процесса, свободного от «скачков», которое Лессинг отстаивает в «Драматургии». Как известно, в трагедии действие строится именно на перерывах постепенности, на перипетиях, на вторжении в его ход неожиданностей. Видимо, у Лессинга уже в пору «Лаокоона» зрела потребность в ином, не трагическом, а драматическом видении действия, но оформилась эта потребность не сразу и многими осталась незамеченной по сей день.

Лессинг в «Лаокооне» полемизирует с И. И. Винкельманом, оспаривая его мысли о присущих образам греческой скульптуры «благородной красоте» и «спокойном величии», о греческой душе, «повелевающей своими страстями и подчиняющей их себе». Лессинг видит в греческих героях не холодное величие духа, но живые человеческие, естественные чувства. Он ссылается на «Филоктета» Софокла. Это — «человек-герой», не скрывающий своих страданий, но и превозмогающий мучительную физическую боль, когда этого требуют его гражданские чувства.

Филоктет, Геракл, другие герои греческой трагедии вызывают наше сострадание, когда испытывают телесные страдания, утверждает Лессинг. Но, оспаривая Винкельмана, Лессинг не говорит о героях греческой трагедии, одержимых страстями. Насколько своеобразно понимает Лессинг греческую трагедию, можно судить по тем {371} страницам «Лаокоона», где идет речь об отличии древнеримской арены от греческой театральной сцены. Оказывается, на арене требовалось «скрывать всякие страдания», дабы не вызывать сострадания, а оно — «единственная задача трагической сцены». Тут герои «должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей»³. Настаивая на изображении в трагедии «естественных наклонностей», Лессинг, по существу, очень своеобразно и неадекватно толкует ситуации античной трагедии. Разве герои «Орестеи», одержимые своими страстями, подвластные требованиям Апполона и эриний, впрямь проявляют «естественные наклонности»?

Трагедия изначально строилась на иных принципах, на условной «неправдоподобной» образности. Можно ли в поведении Клитемнестры или Медеи обнаружить «проявление естественных наклонностей»?

В зачаточном виде уже в «Лаокооне» обнаруживается то специфическое понимание трагедии, которое с большей убедительностью и настойчивостью высказывает автор «Гамбургской драматургии».

Неоднократно осуждая Корнеля за пристрастие к изображению «противоестественных» героев (вызывающих сочувствие зрителей), автор «Гамбургской драматургии» настаивает: задача трагедии — обнаруживать лишь страдания «естественные», ими вызывая сострадание зрителей. Неприятие «неестественного» (то есть того, что в трагедии неправдоподобная условная образность неизбежна) проявилось уже в «Лаокооне». Уже тут Лессинг, возможно еще неосознанно, выдает свое стремление дать сцене новый жанр драматургии.

Разумеется, когда в «Драматургии» Лессинг анализирует ряд пьес, его представления о природе развивающегося в них действия усложнялись, обогащались, уточнялись. Лессинга принято рассматривать как критика классицистских догм, не принимавшего тех «искажений» аристотелевской «Поэтики», которые классицисты себе позволяли и настойчиво обосновывали. Он отвергал толкование трех единств у Корнеля. Не одобрял его убеждения в праве художника выводить на сцену порочного героя. Можно перечислить ряд его возражений против «неестественного», неправдоподобного поведения героев в классицистической драматургии XVII века, а затем героев пьес Вольтера.

Но ведь Лессинг, по существу, не принимает многое и в античной трагедии и ищет для трагического жанра новые возможности, {372} что в итоге приводит его к результатам неожиданным, а по существу — новаторским.

Лессинг неоднократно говорит о своей святой верности «Поэтике» Аристотеля, которую лишь освобождает от налипших на нее схоластических истолкований. Реально он же оспаривает некоторые важнейшие, ключевые для Стагирита положения его теории трагедии.

Когда автор «Драматургии» требует освободить сцену от королей, королев, принцев, иного рода высокопоставленных лиц и отдать ее персонажу, «сделанному из одного теста с нами», он ведь требует репертуара с новой, актуальной проблематикой и новой поэтикой, т. е. ведет речь о том, что на смену трагедии должен явиться на драматической сцене новый жанр.

Лессингу и Дидро нужно изображение человеческих и общественных «нравов», а трагедия ведь чуждается «нравов», обычаев, навыков, традиционно сложившихся и узаконенных общественным мнением. Трагический герой ведь нарушает общепринятые нормы, он их переступает.

Знаменитое аристотелевское определение трагедии автор «Драматургии», обращаясь к нему несколько раз, трактует на свой лад. Так, мысль Стагирита о «страхе и сострадании», вызываемом трагическим действием, Лессинг считает возможным упростить, обходясь без слова «страх». Трагедией следует считать, полагает Лессинг, произведение, вызывающее всего лишь «сострадание».

Почему у Лессинга то и дело вызывает сомнение понятие «страх»? Он ведь появляется у зрителя, когда на его глазах совершается нечто «страшное», ужасное, преступное. Аристотель полагал, что речь должна идти не только о намеренном преступлении (когда Клитемнестра убивает Агамемнона, а Орест — Клитемнестру), а о совершенном непреднамеренно, «ошибочно» (как это происходит с Эдипом). Но Лессинг сокращает определение Аристотеля, поскольку, надо думать, хотел бы строить трагедию на новых принципах, далеких и от классицистских догм, и от ряда будто бы незыблемых требований Аристотеля.

О том, как менялись взгляды Лессинга на предназначение драматургии и возможности каждого из ее жанров, можно судить, сравнивая различные по времени их написания главы «Драматургии».

В седьмой статье «Драматургии»¹ Лессинг придерживается мысли о «чудовищных» преступлениях как «предмете» изображения трагедии. {373} Но вскоре он уже думает по-иному. Клеопатра из «Родогуны» — фигура, раздираемая острыми противоречиями, горделивые замыслы смешиваются в ней с коварной злобой и мстительностью. Вот эта явно «чудовищная» героиня вызывает, по мысли Лессинга, наше презрение. Этой безумствующей женщине место принадлежит не на сцене, а в доме умалишенных². У Лессинга, хотя и неявно, возникает стремление к такой драматургии, где движущей силой были бы не злоба, коварство, преступность (намеренная или ненамеренная), а сложные отношения, возникающие в среде обыкновенных людей.

Поэтому Лессинг начинает сомневаться в выявленных Аристотелем важнейших художественных средствах, благодаря которым трагические коллизии обретали острую выразительность, подлинно потрясающий, «необычайный» ход и исход.

Так, Лессинг не признает за аристотелевской перипетией того высокого назначения, которое дано ей в «Поэтике». Говоря о способности перипетии менять ход действия к противоположному, Аристотель имел в виду не просто «технический» прием, усложняющий драматический процесс и лишь возбуждающий интерес зрителя. В «Поэтике» и «Риторике» перипетия, узнавание и патетическое страдание относятся к самым необходимым элементам трагедии. Они не только меняют ход действия, но и ведут к переходу героя из одного состояния в другое, как это происходит с Эдипом после появления вестника из Коринфа. Ведь после встречи с вестником перед нами уже не прежний, а новый Эдип. Вполне закономерно впоследствии в науке появилось понятие «нравственной перипетии», фиксирующей внимание на том, что поворот в ходе действия ведет к «смысловым» взрывам в состоянии персонажей, к углублению всей проблематики произведения.

В мысли Аристотеля о «перипетии», по существу, содержалось представление о двух процессах — постепенном и взрывном — движения истории, художественно отражаемых в искусстве. Постепенность — важнейшее условие развития истории. Но в ее «плавный» ход непременно врываются непредсказуемые события, многозначительные случайности (роковые и счастливые), крутые повороты.

Драматургический процесс, в представлении Аристотеля, является отражением, можно думать, противоречивого хода истории. Драматическая сцена предпочитает изображать процессы, в которых огромная роль принадлежит обстоятельствам непредвиденным и {374} взрывам человеческой воли. Аристотель, судя по «Поэтике», имел в виду перипетии, связанные с вторжением в ход действия новых обстоятельств «со стороны» (как это происходит в третьем эписодии «Царя Эдипа»). В трагедии нового времени к перипетиям часто ведет неожиданная активность человеческой воли.

Лессинг придерживается иного мнения о мироустройстве, считая, что в нем господствует или призван господствовать разум. Он, конечно, знал, что невозможно построить пьесу, совсем лишенную «взрывных» моментов, вторжения непредвиденных обстоятельств, лишенную творческих, неординарных решений и поступков персонажа. Прекрасно это понимая, Лессинг и как автор пьес, и как теоретик драматургии стремился, насколько это допустимо, преуменьшить или ослабить, условно говоря, элемент «перипетийности» в драматургии. Его девизом (и когда он говорил об игре актера) всегда оставалось требование сдержанности, постепенности (неприятие того, что он называл «скачками»), последовательности в развитии чувств героя, в переходе его из одного состояния в другое.

Взгляды Лессинга на драматургию менялись и углублялись, поэтому в своих представлениях не только об искусстве, но и о ходе жизни, о природе человека он был не всегда последователен. Так, в январе 1768 года, в пору успешной работы над «Гамбургской драматургией», он считает определяющей в работе художника активность его «ума». В природе, пишет Лессинг, все тесно связано одно с другим, и в силу своего бесконечного разнообразия она представляет сложное зрелище для человеческого ума. Мы вынуждены предписывать явлениям природы известные границы, если мы не хотим стать жертвой разнообразных минутных впечатлений.

Здесь нам приходит на помощь наш ум, благодаря которому мы обособляем одни предметы от других. Задача искусства в этом смысле аналогична миссии ума. Искусство, подобно уму, «действительно обособляет и представляет нам этот предмет или сочетание предметов в такой ясности и связности, какие только допускают ощущение, которое должно быть вызвано ими»¹.

Предписывая искусству поиски истины «просвещенной», основанной на доводах ума, Лессинг потратил массу усилий, чтобы углубить свое представление о задачах искусства и работе художника. Если ум открывает нам возможность воспринимать объективный мир и ориентироваться в нем, то чувства способны выразить движения человеческой души, умом непостижимые и теряющие свою тонкость, {375} когда их пытаются воспроизвести с помощью рассудочных понятий, — к такому выводу приходил Лессинг, говоря о роли чувств в работе художника.

Лессинг находил, что идеалы и мысли не только непосредственно связаны с чувствами, но даже порождаются ими. Кто правильно чувствует, тот правильно и рассуждает, говорил он. Подобных взглядов придерживался и Дидро. В литературе уже неоднократно отмечалось влияние, оказанное на Лессинга книгой французского аббата Ж. Б. Дюбо, с точки зрения которого искусство, выражая человеческие чувства, отнюдь не вступает в противоречие с разумом. Более того: Дюбо полагал, что рассуждения должны подчиняться «приговору» чувств и находить этому приговору разумное оправдание.

Если классицисты ориентировались на рассудок и разум зрителя, способного понять разрушительную природу страстей и устрашиться этим, то Лессинг (вслед за Дюбо) ценил в драматургии прежде всего ее воздействие на зрительские эмоции и чувства, их воспитание и формирование. Поэтому, полагает Лессинг, художник, подражая «явлениям природы»: отбирая и сочетая их, — должен особое внимание уделять «природе наших ощущений и душевных сил». Оказывается, отбор и группировка «явлений природы» с помощью разума имеют целью воздействовать не только на ум, но и на наши чувства. А в работе художника чувства приобретают первостепенное значение.

Тут весьма явственно проступает черта, отделяющая теорию Лессинга от классицистской, согласно которой победу должен одерживать разум — и на сцене, и в сознании зрителя.

Один из главных девизов Лессинга: художник призван создавать иллюзию и с ее помощью «растрогать нас». Зритель должен быть прежде всего «растроган». При этом создается весьма парадоксальная теоретическая ситуация: искусство, с одной стороны, — плод наблюдений и операций, производимых разумом, а с другой — порождение чувств, с помощью которых художник познает свой предмет и воздействует на растроганного зрителя. Воспринимающий искусство субъект реагирует прежде всего и главным образом не рассудочно, а эмоционально. Эта реакция не должна сменяться рассудочной (на чем настаивали теоретики классицизма), ибо и сценические герои и зрители живут прежде всего чувствами и душевными переживаниями. Ведь еще в «Лаокооне» речь идет о действии как процессе обнаружения чувств и открытого выражения страданий¹.

{376} В этих не всегда последовательных рассуждениях снова и снова сказывается приверженность Лессинга совсем не трагедии, которая менее всего призвана «растрогать» зрителя, создавая некую «иллюзию» реальной жизни.

Когда Лессинг, толкуя Аристотеля, понимает под действием не только поступки, но сложные переживания и страдания героя, он опять же приближается к мысли о новом жанре драматургии, где будут главенствовать не страсти с их одержимостью, а противоречия внутреннего мира персонажей, существующих не во власти страстей, а в сфере чувств и душевных переживаний, порождаемых личными и общественными коллизиями современности.

Переживания и чувства не всегда подчиняются уму, а нередко ему противоречат. Эта мысль — одно из важнейших положений его теории — сохранила свое значение и по сей день. Разумеется, истоки и выражения той активности чувств, которую ищет Лессинг, меняются в ходе истории и в процессе развития драматургии.

Где же Лессинг нашел истоки поведения и действий нового современного героя, истоки нового драматизма? Как в условиях современной, отсталой, полуфеодальной Германии должна возникнуть захватывающая нас драматическая ситуация? В «Гамбургской драматургии» содержится несколько чуть ли не взаимоисключающих ответов на этот вопрос. Опыт античного и классицистского искусства усваивается, но и решительно преодолевается Лессингом в процессе поисков и обоснования принципов построения нового «среднего» жанра драматургии, отвечающего требованиям духовного развития немецкого народа.

Если персонаж, «сделанный из одного теста с нами», вытеснит со сцены необыкновенную, исключительную личность (которая движет ход действия в трагедии), то что может ввергнуть этого «рядового» человека в ситуацию, чреватую столь важным для Лессинга страданием и вызывающую сострадание зрителя?

Какова же его ключевая мысль, связанная с радикальным обновлением проблематики драматургии и способов ее воздействия на зрителя? «Человек, — говорит Лессинг, — может быть очень хорошим и все-таки иметь не одну слабость, сделать не один поступок, которым он навлекает на себя тяжкое бедствие, внушающее нам сострадание и огорчение, нимало не возмущая нас, потому что это — единственное следствие его поступка»¹. Высказав эту мысль, Лессинг тут же ссылается на Дюбо, отводящего порочным героям «второстепенные» {377} роли в трагедии. Итак, нужны не преступление, не роковые ошибки, а иного рода действия и поступки.

Важнейшая эта мысль несколько ранее выражена по-иному: «несчастный, к которому мы должны иметь сострадание, не заслуживает своего несчастья, хотя он навлек его на себя какою-нибудь слабостью»². Как видим, в центре произведения драматургии должно, по Лессингу, стоять лицо, «навлекающее» бедствия и несчастья главным образом на себя самого и несущее ответственность за свои стремления, чувства, побуждения — часто противоречивые.

Разумеется, самое это понятие «слабость» надо понимать расширительно. Речь идет о стремлениях и побуждениях человека, о разноречивых его потребностях, порождаемых противоречиями общественной жизни.

Эта мысль Лессинга отличается верой в богатство и тонкость внутренней жизни обычного человека. В центре внимания критика в итоге оказались не героические и трагические страсти, а «природа чувств и переживаний».

За десять лет до того, как Лессинг в «Гамбургской драматургии» приплел наконец к своему определению природы коллизий, ожидающих своего воплощения новой драмой, Д. Дидро констатировал: «Поэтику комического и трагического жанра излагали сотни раз. У серьезного жанра своя поэтика»³. Эту новую поэтику, порождаемую новой проблематикой, Лессинг и Дидро искали каждый по-своему, во многом совпадая.

Стремясь предоставить сцену новому герою, Дидро видит его вовлеченным в «значительные сюжеты», близкие к «нашему быту и нашей жизни». В драме он хотел бы видеть изображение «домашних несчастий», связанных с общественным положением человека. Именно такого рода «несчастья» и дают возможность строить новые ситуации, исполненные волнующего драматизма.

Об особой глубине сюжетов, которых ожидал Дидро, можно судить по его мыслям о природе драматического диалога. Восхищаясь репликами из «Федры» и «Ифигении» Расина, из «Лондонского купца» Лилло, Дидро говорит о наиболее высоко ценимом им диалоге: в нем «реплики соединены такими тонкими чувствами, такими мимолетными мыслями, такими стремительными душевными {378} движениями, такими неощутимыми намерениями, что кажутся бессвязными…»¹

Диалог, о котором мечтает Дидро, способный выразить тончайшие побуждения и переживания, лишь нарождающиеся мимолетные мысли, — подобает, разумеется, не столько трагедии и комедии с присущими им определенностью целей и высказываний героев, сколько драме, где персонажи часто оказываются во власти спонтанных побуждений, противоречивых желаний и непредсказуемых поступков. Это высказывание Дидро обращает нашу мысль к будущему, к драматургии А. Чехова с ее сложно выстроенным диалогом.

Дидро пытался художественно воплотить свои представления о новой драме. Но его пьесы оказались произведениями художественно слабыми.

Иного уровня были пьесы Лессинга.

Первая из них оказалась неудачной, хотя имела огромный зрительский успех. Пытаясь создать «мещанскую» трагедию, т. е. найти в бытовых семейных отношениях людей «среднего» класса сюжет, исполненный подлинно трагических страстей, Лессинг пишет пьесу «Мисс Сара Симпсон» (1755), следуя такого же рода «мещанской трагедии» Лилло «Лондонский купец». Можно говорить, пишет В. М. Жирмунский, о некотором сходстве сюжетов Лессинга и «Медеи» Еврипида, ссылаясь, прежде всего, на образ «роковой» Мервуд, отравляющей свою соперницу Сару. Но сопоставление этих произведений лишь убеждает нас в том, что семейно-бытовая среда и трагедия (в глубоком смысле этого понятия) — явления несовместимые.

В пьесе Лессинга главный герой Мелефонт, человек весьма безнравственный, готов жениться на дочери почтенного английского сэра, но любовница Мелефонта отравляет невесту, а сам жених кончает с собой.

Две смерти еще не дают основания считать пьесу трагедией. Разве убийство или самоубийство, воспринимаемые о быту событиями «трагическими», становятся в искусстве подлинно трагическими акциями, если героями не движут великие страсти, необыденные, необычайные, нарушающие общепринятые нормы побуждения и стремления? В пьесе Лессинга чувствительно-добродетельным персонажам, даже раскаявшемуся Мелефонту, противопоставлена «порочная» Мервуд — женщина «демоническая». Но это низкопробный демонизм. Сильный характер Мервуд движим низменными побуждениями.

{379} В «Медее» Еврипида речь идет о подлинно трагическом противостоянии двух культур. Варварски-поэтическая волшебница, страстно-демоническая Медея, способная безудержно любить и ненавидеть, отвергает прозаические расчеты Ясона, убеждающего ее в том, насколько выгодна их детям его женитьба на дочери коринфского царя. Ясон хотел бы приспособить Медею к чуждому ей миропорядку. А она, одержимая ненавистью к разлюбившему ее и переродившемуся Ясону, переживая мучительную борьбу противоречивых побуждений, в итоге убивает своих детей — тех самых, о которых столь рачительно заботился Ясон. Мервуд из пьесы Лессинга — не чета Медее: она обычная ревнивица среди множества ей подобных. Никакой подлинной трагической страстью не дышит и Мелефонт.

В этой пьесе В. М. Жирмунский справедливо оценил найденный Лессингом расхожий сюжет с непостоянным любовником, мечущимся между двумя женщинами, — сюжет этот обрел популярность в психологической драме нового времени — «от Гёте до Ибсена и Гауптмана»².

В «Мисс Саре Симпсон» наиболее выразительным оказался образ порочной Мервуд. Это, видимо, Лессинга не удовлетворило. Ему нужна была коллизия иного содержания. Мы знаем, что в «Гамбургской драматургии» Лессинг как теоретик нашел такого рода драматическую коллизию.

Новые, по-настоящему талантливые пьесы Лессинга, к каким бы жанрам он сам их не относил («комедия» — «Минна фон Барнхельм», «трагедия» — «Эмилия Галотти»), по существу представляли собой произведения нового жанра — психологической драмы.

В этих пьесах Лессинг стремится воплотить коллизию, до которой он «добирался», которой «доискивался» в «Драматургии». Поэтому нельзя согласиться с Фридлендером, будто после «Мисс Сары Симпсон» борьба с классицизмом «решительно переносится Лессингом в сферу трагедии». Внимательного читателя этой книги, Фридлендера поражает непоследовательность автора. Уже в «первом опыте» молодого Лессинга — теоретика драмы (речь идет о разборе «Пленников») отразились искания, которые в итоге «способствовали утверждению его на позициях защиты и пропаганды принципов буржуазной драмы», пишет Фридлендер.

Но на всем дальнейшем протяжении его книги Лессинг предстает теоретиком не драмы, а именно трагедии. Речь идет об «учении {380} Лессинга о природе трагического героя», которое отличалось от взглядов Гегеля. Об «Эмилии Галотти» как «образце нового для эпохи Просвещения типа трагедии». «Эмилия Галотти» (1772) «осталась единственной законченной героической трагедией Лессинга», опять же утверждает Фридлендер¹.

Намерения во что бы то ни стало «вместить» Лессинга — теоретика и драматурга в «сферу трагедии» и ведут, по мысли автора этих строк, к неадекватной оценке его вклада в теорию драматургии и в ее историю.

Пьеса «Минна фон Барнхельм» (1767) очень далека от «сферы трагедии». Тут Лессинг художественно воплотил сюжет, разновидности которого он хотел бы увидеть в современной драме.

Сюжет «Минны фон Барнхельм» заимствован из немецкой жизни той поры. Герои, Минна и ее жених офицер Тельхейм, отличаются от персонажей прежней пьесы подлинно человеческим достоинством, высоким уровнем душевной, интеллектуальной жизни. Жених несправедливо опозорен начальством и отстаивает свою честь, свое доброе имя не как дворянин, а как носитель гражданского самосознания. Минна умна, великодушна, понимает Тельхейма и мотивы его поведения. Прибегая к некой хитрости, она добивается своего и убеждает Тельхейма стать ее мужем.

В 1983 году Дж. Стрелер поставил эту пьесу в Милане и имел большой художественный успех, раскрыв во взаимоотношениях главных героев оправданное противоборство благородных сердец.

Критик М. Г. Скорнякова, которой довелось присутствовать на репетициях Стрелера, а затем и на спектаклях, пишет о «Минне» как о драме, актуальной для наших дней. В характере героини узнаваемы черты персонажей грядущей драматургии.

Задолго до ибсеновской Норы и женских персонажей «новой драмы» Минна, лишенная предрассудков своей эпохи, поднимает голос за равенство между мужчиной и женщиной в сфере чувств. Минна и Тельхейм, в силу сложившихся обстоятельств, друг друга и мучают. Критик уловила в спектакле Стрелера стриндберговские и иные мотивы искусства нового времени. И это — закономерно; ибо Лессингу удалось здесь найти характеры и коллизии, чреватые развитием в будущем, на новых витках истории¹.

{381} Мысль Дж. Г. Лоусона: «Лессинг предвосхитил будущее развитие театра» — находит все новые и новые подтверждения, хотя в них и не нуждается².

«Эмилия Галотти», в которой наиболее явно ощущается развиваемая Лессингом мысль о «слабостях», за которые прежде всего ответственна сама героиня пьесы, по сей день вызывает разноречивые толки. По традиции ее рассматривают как трагедию, да еще с антитиранической направленностью.

Ранее уже упомянутый исследователь находит в пьесе изображение «возвышенных, героических чувств», скрытых в душе каждого обыкновенного человека — «нужны лишь соответствующие обстоятельства, чтобы они вспыхнули ярким пламенем». Остается, правда, неясным: о чьих «героических чувствах» идет речь. Эмилии, которой трудно перебороть владеющие ею соблазны? Ее отца — Одоардо, убивающего дочь в сложной, ему мало понятной ситуации? «В минуту рокового испытания» Эмилия и Одоардо, читаем мы в цитируемой работе, поднимаются до «трагически впечатляющих действий»³. Иные авторы видят в поступке Одоардо героический протест против беззакония, творимого в изображенном княжестве.

Лессингу действительно не удалось, воплощая найденную им подлинно драматическую коллизию, вовсе обойтись без финала, который с большой натяжкой можно назвать «трагически впечатляющим».

Все же перед нами драма, а не трагедия. Интересно решает вопрос о проблематике и поэтике «Эмилии» Г. В. Стадников в не так давно появившейся серьезной работе о Лессинге — критике и драматурге⁴. Отдавая неизбежную дань традиции, автор книги, к сожалению, видит в Лессинге теоретика трагедии и комедии.

Стадников уверен, будто Лессинг — критик и драматург — фигуры равноценные: его теория комедии, изложенная в «Драматургии», будто бы полноценно воплотилась в «Минну фон Барнхельм», а теория трагедии столь же полноценно будто бы нашла себя в «Эмилии Галотти».

Но дело не в этих явно спорных идеях: ведь в веках Лессинг все же реально остался прежде всего не драматургом, а выдающимся теоретиком.

{382} Самое интересное в книге Стадникова именно анализ «Эмилии», порывающий с многочисленными устойчивыми ее истолкованиями.

Большинство исследователей, как бы игнорируя название пьесы, считают главным ее героем отца Эмилии Одоардо, хотя и не решившегося убить князя — соблазнителя своей дочери, но зато убивающего ее самое. Здесь обнаруживается хотя и умеренный, но все же «тираноборческий» пафос. Убийство отцом родной дочери — это будто и делает пьесу «трагедией».

По-иному подходит к Одоардо Стадников. Не отрицая того, что в его поведении сказывается, хотя и бессильный, протест против разнузданного беззакония, исследователь видит в отце сложный характер — своего рода домашнего тирана, отстаивающего незыблемую власть строгих религиозных норм, власть закоснелого патриархального уклада. Одоардо, говорит Стадников, хотел бы подчинить свою дочь издавна и навсегда установленным принципам, хотя наступает время, когда в человеке дают себя чувствовать и заявляют свои права новые потребности — естественные и человечные.

Многие авторы считают поведение Эмилии в финале пьесы неожиданным и драматически неподготовленным. Пристально осмысляя весь драматический процесс и поведение разных втянутых в него персонажей, Стадников видит всю сложную цепь переживаний Эмилии, изначально ведущих ее к трагическому финалу.

Стихия неожиданных, пугающих Эмилию чувств овладевает ею задолго до финала, уже в первых сценах пьесы. Ее мучает внутренний разлад, мотивируемый не ее природными склонностями, а новым строем чувств человека, высвобождающегося из-под гнета устаревающих устоев. Ведь Эмилия, как показывает Лессинг, не испытывает к будущему мужу подлинной любви. Здесь ее ожидает всего лишь постылая брачная жизнь. Сама того не осознавая, она ждет не такого существования, хотя и не понимает всей волнующей ее бури чувства. Она в смятении, ее влечет к иной жизни, а религиозное и домашнее воспитание подавляют это влечение.

В финале Эмилия находится в доме своего соблазнителя. Но оставаться там не станет ни в коем случае. Одоардо — он тут стоит рядом с дочерью — рад этому ее решению. С кинжалом в руке он готов «пронзить сердце» похитителям. Но своей Эмилии он не знает. Услышав ее неожиданное признание, он забывает об этой своей готовности, ибо оказывается перед лицом опасности, о существовании которой не мог даже предполагать.

{383} Эмилия круто меняет его представление о сложившейся ситуации. На его слова о том, что невинная дочь не покорится насилию, та вовсе неожиданно отвечает:

«— Насилие, насилие! Кто не дает отпора насилию? То, что называют насилием — ничто. Соблазн — вот настоящее насилие… В моих жилах кровь, отец, молодая, горячая кровь. И чувства мои — человеческие чувства. Я ни за что не отвечаю. Я неспособна бороться…»

Сложная гамма переживаний сплетается в этом финальном монологе. Обратим внимание на слова Эмилии: «То, что называют насилием — ничто». Разумеется, Лессинг здесь не вполне согласен со своей героиней. Он прекрасно понимал, насколько театр его времени нуждается в пьесах на тираноборческие темы. Они вскоре и были созданы Шиллером — «Разбойники» (1781), «Коварство и любовь» (1784).

В затхлой атмосфере Германии, раздробленной, отсталой, забитой и изматываемой своеволием своих князей и их аморальных приспешников, драматургии предстояло беспощадное осуждение господствующего беззакония.

И однако, просветитель Лессинг ставит перед собой иные задачи, отвечающие его мировоззрению. Первостепенное значение он придавал формированию в человеке нового сознания, пробуждения в нем чувства своего достоинства, очищения его от безволия и индифферентности, от готовности к послушанию, отличавших немецкого бюргера.

Свое внимание Лессинг устремил на того самого человека, в котором сознание своих прав и своего достоинства еще не пробудилось либо лишь пробуждается, ставя его в мучительные ситуации, стимулирующие его душевную и духовную активность.

Поэтому Лессинг придает столь важное значение изображению человека со сложным диапазоном чувств, со стремлениями и потребностями, которые его влекут и одновременно отпугивают, со способностью осмыслять свою ситуацию и проявлять силу своей воли в поисках выхода из нее.

Именно таковой изображена Эмилия. А та, осмысляя свое положение, оказалась способной понять, на что ее обрекают общепринятые нормы. Тому прельщению, тому, как ей кажется, греховному искушению, которое она вынуждена в себе подавить, она находит религиозное, церковное определение — соблазн. Такое понятие доступно сознанию Одоардо. И, видимо, состояние дочери, подвластной соблазну, пугает его более, чем угроза со стороны Маринелли и князя.

{384} Вникнем в существо сложного диалога между дочерью и отцом. Воле похитителей Эмилия способна противопоставить свою волю. Ей, этой собственной воле, предстоит совладать с насилием своей же молодой, горячей крови, совладать с «соблазном», хотя она себя за кипение в ней молодой крови не осуждает.

Желая получить из рук Одоарда кинжал, Эмилия готова к самоубийству. Угадывая ее намерение, сопротивляясь ему, Одоардо, спасая дочь «от позора», вонзает кинжал ей в грудь. Он спасает ее и от похитителей, и от нее самой. Гибель Эмилии можно толковать как акт самоосуждения и самоубийства, совершенного чужой рукой.

Так она оказывается во главе ряда персонажей мировой драматургии, переживающих смятение чувств, связанное, разумеется, с ходом истории и катаклизмами общественной жизни.

Эмилия — фигура более тонкая, чем Минна. И мысль Скорняковой о родственности Минны персонажам «новой драмы» в еще большей мере, чем к ней, можно отнести к Эмилии.

Мир этих персонажей — не возвышенные трагические страсти, а противоречивые чувства и побуждения, внутренняя борьба в душе «рядового» человека, осознающего свою ответственность за поступок, даже если при этом обстоятельства ему враждебны.

Эмилия не трагическая героиня, что ее нисколько не принижает. Духовно ограниченный убийца Одоардо, потрясенный владеющим дочерью «соблазном», обладает еще меньшим правом на звание персонажа героического.

Впору вспомнить уже цитированный отрывок из второй, недописанной части «Лаокоона», где речь идет о драматическом действии как о проявлении противоречивых побуждений. Давняя мысль Лессинга нашла наконец художественное воплощение, но, разумеется, не в жанре трагедии, а драмы, хотя в «Эмилии» еще и наличествуют драме чуждые ситуации.