Лев Семенович Выготский Психология искусства

Гамлет

Гуд затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске,

Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если только можно, авва отче,

Эту чашу мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Я один, все тонет в фарисействе,

Жизнь прожить — не поле перейти.

^{}Комментарий 131}

«Основная тема в трех образах» — К. Фишер: сыновья — мстители за отцов: Гамлет, Лаэрт и Фортинбрас. Мы дополняем — Офелия, — ибо дело не в мести, а в начале трагедии рождения, связи с отцом.

^{}Комментарий 132}

Левее (Левее Л. Женские типы Шекспира. Спб., 1898, с. 98): «Она говорит немного, и кажется, что ее немногие слова больше скрывают, чем обнаруживают ее сердечные настроения». Это тайночувствование Офелии, скрытость ее образа, ее молчание глубоко значительны: вся она точно пересказана, не нарисована, точно ее еще нет. Апол^ лон

Григорьев в кратком рассказе «Офелия» истолковывает этот образ хотя и близко к Гете, как простой и 'наивной, недалекой девушки, тем не менее говорит и об ином: он улавливает всю невоплощенную сторону его, точно он не движется на сцепе, а изъят из общего закона тяготения, нет в нем сценической плотскости, в его чистой и метафизической пассивности, безволии есть что то от Тени, поэтому {его} можно принять за марионетку. Какое то совершенно неземное безволие, иное существо. Отсюда, если толковать ее в смысле реалистическом, то получится покорная, наивная, чувственно прекрасная, но какаято недалекая девушка (Гете). В сущности, это единственный в литературе образ — абсолютно невоплощенный, точно из немате.риальных лучей сотканный, точно одно магнитное веяние души. Это высшая безвольность, покорность Офелии воплощена в ее низшей, реальной покорности с удивительной силой; ее нет как лица, как индивидуальности, как предмета поэтической характеристики; ее нет в пьесе; это образ чистой трагической музыки.

^{}Комментарий 133}

ГЕТЕ (Вильгельм Мейстер. — Собр. соч. в 10 ти т., т. 6. Спб., 1879, с. 262): «В этих странностях и в этой кажущейся несообразности заключается глубокий смысл». Однако после «разложения» безумия Офелии, делаемого Гете, никакой глубины в нем не оказывается: «доброе дитя… чувственное раздражение…» и т. д. А ведь в ее безумии действительно есть последняя глубина трагедии.

^{}Комментарий 134}

К. Р.: «Во всей трагедии в теперешнем ее виде не разъяснено, была ли королева соучастницей преступления Клавдия» (т. 2).

^{}Комментарий 135}

Ср. Берне о Гамлете: «Как слепая лошадь, он ведет колесо судьбы и попадает сам под него и гибнет». Апол^ лон

Григорьев («Гамлет» на одном провинциальном театре"): «В его (Гамлета) болезненной, мечтательной натуре лежит грустное сознание бесплодности борьбы, покорность вечной воле рока, заключенной в нем самом, в его слабости… (ИВ. Здесь новое понимание слабости Гамлета)… бессильному, больному, признающему волю рока…», «но вот ему уже нельзя сомневаться… ему должно действовать, он заливается адским смехом, адским проклятием — и вновь падает под бременем бессилия, и вновь отлагает казнь до будущего времени… На душе его лежит убийство, и убийство бесплодное; но он не раскаивается в нем, он видит волю рока над другими и над собой, видит волю рока надо всем, что он любит, над матерью, которую убеждает не осквернять себя прикосновением дяди, и на вопрос которой: „Что же делать?“ — со страшной грустью отвечает: „Ничего не делать“ (SB. B этом весь Гамлет!), не веря нисколько в возможность для нее восстановления. Покорный року, он едет в Англию… Гамлет возвратился с немой покорностью року и незыблемой верой в то, что „чему быть потом, то не будет сегодня“. Гамлет спокойно, тихо, величаво идет на смерть и мщение — и „смерть торжествует страшную победу“; по Гамлет падает, исполнивший свое назначение, падает тогда, когда должен был пасть, ибо ни он, ни Офелия не могли жить: над ними обоими лежала воля рока…» Здесь глубокое толкование рока трагедии и безволия Гамлета.

^{}Комментарий 136}

Сp. у К. Фишера: Озрик — Полоний в молодости — отношение к обоим Гамлета — сцена «облако кит» и т. д. с Полонием и сцена «со шляпой» с Озриком.

^{}Комментарий 137}

Ср. Гете («Вильгельм Мейстер»): «То, что представляют собой оба эти человека, то, что они делают, не может быть представлено одним человеком» и т. д. Уайльд: «С художественной точки зрения я не знаю во всемирной драматической литературе приема более несравненного, более поразительного, чем тот, которым Шекспир рисует Гильденстерна и Розенкранца». Смерть обоих придворных «шокирует» критиков. К. Р. объясняет ее «грубостью нравов времени» (подлог, убийство — Гамлет). Стивене говорит о небрежности поэтического правосудия Шекспира — перед лицом беспристрастной правды критики осуждают поступок Гамлета, не принимая во внимание его глубокого смысла в трагедии.

^{}Комментарий 138}

Глубоко важно отметить, что король говорит (начинает говорить, вернее) с Лаэртом о гибели Гамлета еще до получения от него письма, то есть заготовляет новый план, еще не зная о неудаче первого (гибели Гамлета в Англии), — опять можно отнести к «несуразностям», противоречиям пьесы, но, в сущности, здесь глубоко иное.

^{}Комментарий 139}

По Дитериху, Гамлету должно не наказать убийцу, а восстановить Фортинбраса во владениях, отнятых у его отца старым Гамлетом (по К. Р., т. 2).

^{}Комментарий 140}

В представляемой пьесе (сцена на сцене) не объяснено, почему королева, дающая клятвы и обещания не выйти второй раз замуж, впоследствии нарушает их, неизбежность чего предчувствует король. Вообще до этого пьеса не доходит; она обрывается раньше; мы узнаем это только из пантомимы, которая определяет все роли. К «символике сцены»: вывеска шекспировского театра «Глобус» (1598) — «Весь мир — театр». Эразм Роттердамский: «Что такое, в сущности, человеческая жизнь, как не одно сплошное представление, в котором все ходят с надетыми масками, разыгрывая каждый свою роль, пока режиссер не уведет его со сцены». Ср. у Шекспира, у Оскара Уайльда. Н. Евреинов: «Театр для себя» — проблема театра в жизни, то есть жизнь как театр: «каждая минута — театр», «режиссура жизни» и т. д.

^{}Комментарий 141}

Ю Сокольский: «Последняя сцена драмы основана на коллизии случайностей, соединившихся так внезапно и неожиданно, что комментаторы с прежним взглядом даже серьезно обвиняли Шекспира в неудачном окончании драмы… Надо было придумать вмешательство именно какой либо посторонней силы… Этот удар был чисто случаен и напоминал в руках Гамлета острое оружие, которое иногда дают в руки детям, управляя в то же время рукояткой» (курсив. — Л. В.). В этом — весь смысл удара через Гамлета. Гамлет убивает короля — это вовсе не только отмщение за отца, но и за мать и за себя (Берне). Катастрофа не ограничивается этим только ударом — она не то, что требовала Тень, не финал плана Гамлета, а всего хода пьесы. Вердер видит в последней сцене тоже вмешательство иной силы (Высшего Правосудия) — Мелоне «не понимает драмы» (по Соколовскому). Джонсон упрекает Шекспира за то, что убийство короля происходит не по обдуманному плану, но как неожиданная случайность (Соколовский). D'Alfonso «La personalita di Amleto» (по Энр. Ферри): «…так что король убит не вследствие хорошо обдуманного намерения Гамлета (благодаря ему он, может быть, никогда не был бы убит), а благодаря событиям, независимым от воли Гамлета». В. У Энр. Ферри — недоразумения: 1) «Гамлет в своем письме к Офелии говорит о своем болезненном состоянии». — Ubi? 2) "Искусно придуманный план театрального представления для разрешения знаменитого «быть или не быть?» — Sic! Впрочем, такое понимание этих слов, как убить или нет, — встречается не раз. Дополнительно взгляды Толстого и Вл. Соловьева. Критика Л. Толстого имеет громадное отрицательное значение. Она убедительно заставляет пересмотреть учение о характере в трагедии Шекспира и… сдать его в архив. В самом деле, не пора ли отказаться от упрощенного понимания шекспировских трагедий, как «трагедий характера»? Разве не очевидно, что в это понятие не укладывается ни одна почти трагедия. В той своей части, где отрицается «трагедия характера» в Гамлете, эти заметки совпадают со взглядом Толстого и опираются на него. «Но ни на одном из лиц Шекспира так поразительно не заметно его — не скажу неумение, но совершенное равнодушие к приданию характерности своим лицам, как на Гамлете, — поступки и речи его не согласуются…». Вл. Соловьев: «…все происходящее в мире, и в особенности в жизни человека, зависит, кроме своих наличных и очевидных причин, еще от какой то другой причинности, более глубокой и многообъемлющей, но зато менее ясной. Если бы жизненная связь всего существующего была проста, как дважды два — четыре, то этим исключалось бы все фантастическое… Представление жизни как чего то простого, рассудительного и прозрачного, прежде всего противоречит действительности, оно нереально. Ведь было бы очень плохим реализмом утверждать, например, что под видимой поверхностью земли, по которой мы ходим и ездим, не скрывается ничего, кроме пустоты. Такого рода реализм был бы разрушен всяким землетрясением (трагедией. — Л. В.) и всяким вулканическим извержением, свидетельствующими, что под видимой земной поверхностью таятся действующие и, следовательно, действительные силы… Существуют такие естественные наслоения и глубины и в жизни человека… Мистическая глубина жизни иногда близко подходит к житейской поверхности…» etc. Но сам Вл. Соловьев не заметил этого «подземного» в «Гамлете». Он считал «Гамлета» трагедией характера, не видел в нем той «синтетической драмы» рока и характера, о которой говорит, но сам же отмечает: «Подобно некоторым древним трагедиям, а также „Гамлету“ Шекспира, эта драма не только кончается, но и начинается катастрофой». Элементы древней трагедии — трагедии рока в «Гамлете» — отмечали многие: ср. «случайность, ход событий» etc. Элементы эти должны усмотреть все критики, говорящие о характере Гамлета (например, судьба остальных действующих лиц, Клавдия вытекает уже из рока, из хода событий; Гамлет кем то оберегается, планы Клавдия рушатся, а ведь его характер решительный и смелый), признающие фатальность событий, «случай», смысл которого вообще нарушает всю философию трагедии характера (а ведь «случай» неустраним из трагедии Шекспира!), катастрофа. Для нас и это, подобно взгляду Толстого, ценно в отрицательном отношении только. О «непроизвольности» катастрофы A. Mezieres говорит: «Гамлет мстит, как может, не доходя до решительного действия. Он желал бы, чтобы события пришли к развязке сами собой, без его участия, и это так случается (курсив. — Л. В.). Он отдается на произвол судьбы, предоставляет року разрешить вопрос, и рок его разрешает. Действительно, в последней сцене все возбуждает наше удивление, все неожиданно от начала до конца…»

^{}Комментарий 142}

к Фишер: «Уже пораженный насмерть, он совершает дело мести». Это удивительное обстоятельство недостаточно отмечено.

^{}Комментарий 143}

Occurents, по объяснению Стивенса: случаи, происшествия, события. Lettsom толкует: «Передай ему это (голос предсмертный) и все великие и малые события, приведшие к этому». Solicited происходит от латинского глагола двигать, оттуда подвигнуть (курсив. — Л. В.), побудить" (К. Р. вообще отказывается определить смысл с точностью) — глубоко замечательное значение слов.

^{}Комментарий 144}

Гете различал две стороны в пьесе: «внутреннее отношение лиц и событии» и «внешние отношения действующих лиц, их передвижение… связь случайностей всякого рода». Вторая часть фабулы (почти совпадает с нашим делением на две интриги) и ее значение не были поняты Гете: он ее изменял, уродуя смысл пьесы: «Все это такие обстоятельства и случайности, которые, пожалуй, очень уместны в романе, но которые сильно вредят целости всей пьесы, в которой ж без того уже герой действует без всякого определенного плана, и могут быть поэтому отнесены к недостаткам ее».

^{}Комментарий 145}

Вл. Соловьев (Соловьев Вл. Жизненная драма Платона. — Соб. соч. в 10 ти т., т. 9. Спб., 1897), сравнивая Гамлета с Орестеей — трагедию характера с трагедией рока, — говорит о синтетической драме — внешней необходимости и глубокой индивидуальности, которой он не знает в поэзии, но видит в жизненной драме Платона. Но ведь в «Гамлете» и есть эта «синтетическая драма». К. Фишер считает ее «самой образцовой трагедией характера. Вся фабула изменена и обработана так, что ход ее событий развивается в чисто характерных образах, действиях и речах». Гораздо проще и непосредственнее, художественно правдивее уловил Толстой (о Шекспире и драме) в Гамлете отсутствие характера. Его взгляд глубоко верен в этой части и очень важен для этюда полярностью: пусть два полюса противоположны, они определяют друг друга, они на одной оси. Говоря о нехарактерности Гамлета, он объясняет, как Шекспир героя легенды превратил в свой «фонограф», заставляя высказывать свои мысли (сонеты): «В легенде личность Гамлета понята… Но Шекспир… уничтожает все то, что поставляет характер Гамлета и легенды. Гамлет во все продолжение драмы делает не то, что ему может хотеться, а то, что нужно автору (не автору, а трагедии — в этом вся разница: в первом случае нехудожественно, во втором — высшая художественность). Нет никакой возможности найти какое либо объяснение поступкам и речам Гамлета и потому никакой возможности приписать ему какой бы то ни было характер (курсив. — Л. В.). Шекспир не сумел, да и не хотел (это главное! — Л. В.) придать никакого характера Гамлету». Гете: «Хотя в пьесе ничего не отступает от предначертанного плана, но герой не следует никакому определенному плану… Пьеса имеет определенный план, и никогда не было в замыслах поэтов более великого плана». В этой удивительной формуле — о плане пьесы, а не героя — все. Вл. Соловьев говорит о мистическом в искусстве: «…ярких, осязательных и, так сказать, членораздельных явлений сверхъестественного… не бывает. Здесь все подернуто как то неуловимо колеблющимся туманом, который во всем дает себя чувствовать, но ни в чем, не обособляется… То, что идет „оттуда“, можно сравнить с такой нитью, неуловимо вплетенной во всю ткань жизни и повсюду мелькающей для внимательного взгляда, способного отличить ее в грубом узоре внешней причинности, с которой эта тонкая нить всегда или почти всегда сливается для взгляда невнимательного». Отсюда два вывода для художественного воплощения мистического: оно не долждо сваливаться с неба, а входить в общую ткань произведения: воспроизводить его — неуловимо и неопределенно (т. 2, с. 171 175). То же — т. 9, предисловие к «Упырю»: о мистической глубине жизни («подземное»), иной, роковой связи событий и явлений. Это как нельзя лучше подходит к «Гамлету». Вплетение мистической нити ср. у Достоевского («Идиот», «Братья Карамазовы» и др.) — подозрения, предчувствия, тревога, прозрения, совпадения, сны, бред — мистическая пить фабулы. В «Идиоте»: «Мы чувствуем, что должны ограничиться простым изложением фактов, по возможности без особых объяснений и по весьма простой причине: потому что сами во многих случаях затрудняемся объяснить происшедшее».

К. Фишер говорит о «пессимистической черте, которая там господствует… и в качестве идеи возвышается над целым произведением, подобно хору древних» («второй смысл»?). Но в Гамлете эта черта проявляется (сливается) в нем одном, в его характере. О трагедии он говорит: «Тут, по видимому, властвует темная и загадочная сила, перед которой мы охватываемся таким же тяжелым страхом, каким проникнут Гамлет при появлении призрака». Он обращается к этой силе словами Гамлета к Тени, то есть признает ее потусторонней (вспомним слова Гамлета beyond etc.), — не противоречит ли это всему его толкованию пьесы, по которому все причины — здесь. Откуда эта темная и загадочная сила, к которой обращаются с такими словами в самой образцовой трагедии характера? «Гамлет» — мистическая трагедия, это в конце концов чувствуют все как нерастворившийся в их толковании осадок, сгусток, состав трагедии.

33 через

^{}Комментарий 146}

«мистическая трагедия». — Мистическую интерпретацию Гамлета пытается соединить с теорией архетипов Орнстейн в работе, где вместе с тем признается отражение «больного общества» в трагедии: Ornstein R. The Mystery of Hamlet Notes toward an archetypal solution. — In.: Hamlet enter critic, ed. by C. Sacks and E. Wban. New York, I960, p. 198 199.

^{}Комментарий 147}

«религиозности трагедии». — Критику новейших работ, в которых дается интерпретация «Гамлета» как религиозной пьесы, см. в статье: Аникст А, А. Современное шекспироведение на Западе. — В кн.: Современное искусствознание за рубежом. М., 1964, с. 183 184. Помимо работ, названных в указанной статье Аникста, ср. книги, построенные на сопоставлении «Гамлета» (интерпретируемого как религиозная драма) с греческой трагедией: Alexander P. Hamlet. Father and son. Oxford, 1955; Kittc H. D. Form and meaning in drama. London, I960 (за концепцией последней книги, где развитие действия в «Гамлете» поднимается как последовательное осуществление зла, следует и автор брошюры: Kirschbaum L. Two lectures on Shakespeare. In defense of Guildernstern and Rosenkranz. Oxford, 1961).

34 С точки зрения смерти (латин.) — перифраз — sub specie aeterjuitatis — «с точки зрения вечности» (латин.). — Ред.

^{}Комментарий 148}

Ср. учение о вине Шопенгауэра: первородный грех. Кальдерон:

"Величайшая вина человека

В том, что родился он".

Эту вину свою — вину жизни, вину рождения — чувствуем мы в «Гамлете», как Клавдий в «Убийстве Гонзаго» — свою.

^{}Комментарий 149}

«остальное — молчание». — Относительно роли «молчания» в «Гамлете» см. в особенности: Jaspers С. Uber das Tragische, Von der Warheit. Mffnchen, 1947, S. 940 949; Eppelsheimer R. Tragik und Metamorphose. Munchen, 1958 (последняя книга может представить интерес и в свете идей, развиваемых в «Психологии искусства», так как в ней проблема «Гамлета» рассматривается с точки зрения теории катарсиса).