{Глава 15} ЮРИЙ АЛЬШИЦ: «МЫ ИМПРОВИЗИРОВАЛИ С УТРА ДО ВЕЧЕРА»

{Глава 15}
ЮРИЙ АЛЬШИЦ:
«МЫ ИМПРОВИЗИРОВАЛИ С УТРА ДО ВЕЧЕРА»

Юрий Альшиц — режиссер, педагог, ученик Михаила Буткевича и Анатолия Васильева — пришел в «Школу драматического искусства» вместе со своим кур­сом, сыгравшим «Шесть персонажей в поисках автора». Сейчас работает на Западе. Создал там высшую актерскую школу AKT-ZENT, руководит эксперимен­тальной лабораторией Международного института театра (ЮНЕСКО). Мы разговаривали об искусстве импровизации, которую в театр Васильева привнес Михаил Буткевич.

- Из всех спектаклей, относящихся к ром годам, которые я видела в записях, мне больше всего понравилось «Государство» Платона. Очень ясный, живой, контактный театр. УКаль, что этот спектакль не вышел. Вы ведь работали с ним ?

— Это была самостоятельная работа моих студентов. Я работал с ними как

педагог. Здесь много импровизации. Это прекрасный пример сочетания свободной игры в рамках точного анализа текста и жесткой компози­ции спектакля. Там по ходу диалога Сократа и Фрасимаха возникала пауза, помните? Это была живая сочиненная игра. Благодаря этой им­провизации в действии возникала оттяжка, создавалось особое напря­жение. Я до сих пор эту работу помню. Это — замечательный проект, связывавший Платона с живописью Магрита. Блестящие были работы. Васильев предложил не только импровизировать вокруг стиля художни­ка, а брать качество и формы его мышления, соединять его абстракцию, абсурдизм с философией Платона. Без импровизационных проб тут никак не обойтись. Импровизировали отдельно вокруг картин и вокруг текста. Затем соединяли, и сложное содержание становилось живым, игровым, сочиненным на глазах у публики. Ведь импровизация это и есть свободное сочинение во время игры. Игра и сочинение вместе. Здесь нет вопроса исследования внутренней человеческой жизни. Со­чинитель знает, к чему он движется. Финал ему известен. Исследуется

264

- Были и другие работы по Платону ?

-Да, были. «Ион», «Гипий». Блестящие работы.

• 
  Направление импровизации шло от Буткевича ? Я знаю, что Васильев приглашал его работать в свой театр уже после того, как Буткевич ушел из ГИТИСа.
  
• 
  Васильев пригласил Буткевича и предложил ему набрать новый курс. Тот
  

• 
  Расскажите подробнее.
  
• 
  Буткевич набрал курс, студию при театре. Планировалось, что из этой сту-
  

265

- Это задело его ? Он был ранимым человеком ?

— Я думаю, что он — один из самых гениальных педагогов в России. Кнебель

о нем так и говорила. У него, кроме его студентов, в жизни не было ни­чего другого. Но он был очень сложным человеком. Невероятно рани­мым. И одновременно с этим наносил раны другим. Два крепких ореш­ка встретились — Анатолий и он. Наверное, и ревность друг к другу тоже была. Тут нет какого-то одного чувства, причины. Миша к этому време­ни, кроме всего прочего, был уже серьезно болен.

- А в чем была разница в методике импровизации у Буткевича и у Васильева!

— У Михаила Михайловича и у Васильева понятие и смысл импровизации

отличались друг от друга. Для Буткевича предмет импровизация тесно связан с исследованием человеческого характера, человеческих отно­шений, ситуаций. Анатолию интересна импровизация вокруг темы, смысла, идеи. Это предполагает совсем иные условия для актера, ста­вит его в жесткие рамки и определяет иной уровень импровизации. У Буткевича импровизация ценилась сама по себе, как свободно излагае­мый процесс. У Васильева импровизация — ограничена законами, пра­вилами, по которым актер движется к определенному финалу. Это за­падное понимание импровизации. Буткевич больше обращал внимание на спонтанный вход актера в зону импровизации, а далее — океан сво­боды. Как бы — посмотрим, что будет. Это типично для русской школы. Для Васильева импровизация — это всегда сочетание свободы и несво­боды. У Буткевича актер не ограничивался жесткими обязательствами

266

- В театре Васильева в до-е годы сложилась крепкая команда педагогов. На этой волне Васильев несколько позднее даже захотел создать вуз ?

— Да, в до-е годы в театре возникла очень спаянная команда. Васильев, Вася

Скорик, Женя Каменькович, потом пришел я. Для меня это был и ос­тается пример настоящей педагогической команды. Мы тогда только начинали, разрабатывали свои методики. Это уже была особая школа. В театре преподавали замечательные педагоги. Галина Юрова по вока­лу. Вера Камышникова по речи, Гена Абрамов — по пластике. Это были люди одной театральной генерации. Тренинги шли с утра до шести ве­чера, и только потом начиналась работа с Васильевым. Существовала мощная разносторонняя методика преподавания. Потом, перед Теат­ральной олимпиадой в Москве, Васильев дал Скорику задание подгото­вить проект нового вуза. По плану Скорика я должен был заниматься с иностранными студентами. У меня уже был большой западный опыт. Скорик рассказывал мне о проекте. Если бы он был жив, все бы полу­чилось. У Толи много учеников. Школа бы получилась замечательной, живой, уникальной. Театру она нужна, нужна ли она театральной Рос­сии ? Оказалось — нет. Школу не разрешили.

• 
  Как дальше сложилась судьба команды Васильева ?
  
• 
  Постепенно люди из театра стали уходить. Это началось в конце iggo-го. На
  

267

Юрий Альшиц

268

Помню, как первый раз Васильев поехал ставить «Маскарад» во Францию. Мы думали — конец. Он уезжает. Как ему оставить театр? Он позвал Скорика и меня и говорит: «Мальчики, я уезжаю, вот, Вася, Юра, театр на вас». Была команда. Было доверие. Толя нам звонил, спраши­вал — как идут дела, мальчики?

¶Я его люблю безмерно со всеми его заморочками. Потому что ценю как художника. Я ему позвонил, когда узнал о событиях на Поварской, и сказал: «Толя, я тебе предлагаю любую помощь от европейских дея­телей. Могу собрать подписи». Он говорит: «Спасибо, ты четвертый человек, который позвонил и предложил помощь». Четыре друга у все­мирно известного режиссера — это не много. Я знаю, — в Москве о нем мнения не очень хорошие. И во многом несправедливые. Отобрали дом, где родился театр! Корни подрезаны. Трудная судьба, ведущая к одиночеству. Но это, как правило, происходит с каждым большим ху­дожником. Васильев никогда не стремился к тому, чтобы его любили и понимали. Он сам движется, развивается и не смотрит по сторонам. Возможно, он сам не точно знает, куда идет. Нет, он знает, конечно, но знает только каким-то внутренним, художественным знанием, малопо­нятным другим. Талант ведет его. Поэтому во всех спорах о нем нужно исходить из того, жив его талант или нет. Я уверен, Васильев как худож­ник живой. И у него может быть все что угодно, и удачные спектакли, и неудачные. Но он движется. Он всегда будет отстаивать все свои по­зиции. И это естественно. Это нормально. С ним спорить очень слож­но, почти невозможно. Но поделюсь секретом, как это делать. Внача­ле он всегда говорит: «нет». Убеждать бессмысленно — потому что он шумит и ругается. Надо подождать. Он сам придет через пару дней и скажет: «Давайте попробуем, мальчики».

Сегодня театр Васильева уже не занимается импровизацией ?

Во-первых, в его театре уже некому этим серьезно заниматься. А во-вторых, может, Васильеву это и не надо. Возможно, импровизация теперь не вписывается в его методику. Ведь импровизация особо ценна в сочета­нии с другими тренингами. Любая методика обучения — это сочетание различных тренингов. В этом ее сложность и ее неповторимость.

Я был удивлен, когда впоследствии Васильев в своих статьях писал об импровизации, об актерской свободе очень резко. О том, что свобо­да может привести к хаосу. Мне иногда кажется, что он стал бояться опытов импровизации. В пьесе «Сегодня мы импровизируем» актеры начинали импровизировать, и все это превращалось в хаос, в результа­те чего они выгоняли режиссера. Мне кажется, этот миф у Толи живет внутри. Васильев все-таки человек диктатуры. Так он был заделан. Он в это верит. Он верит в единоначалие. А мечтает о свободе. В театре Васильев развивается очень противоречиво, потому и интересно. Он выбирает то, что нужно ему сейчас. Сегодня его театр меньше занима­ется свободной жизнью актеров в обычном понимании, потому что у него меняется само понятие слова «свобода». И игровой театр, которым Васильев занимался раньше, теперь для него иной.

269

— Это определенная позиция, причем подвижная позиция, которую занимает театр, художник, актер по отношению к предмету его исследований. Например, есть актер и есть предмет игры — слово, смысл, чувство, идея, тема и т.д. Предмет игры выносится вне актера, и таким образом между ними возникает дистанция. Актер и предмет разделяются, как земля и небо. Возникает дистанция отражения - это и есть игровая позиция. Она постоянно меняется. Если меняется предмет игры, меня­ются правила, условия игры и, естественно, методика подготовки само­го игрока. Игра может быть видимой и невидимой. Например, играть со словом, играть с духом или играть с человеком — разные вещи. По­следние спектакли, которые я видел у Анатолия, связаны с ритуальным, мистериальным действием. Существование актера в мистериальном театре — это не совсем и не только игровое существование. Ритуаль­ность действия строится по иным параметрам. Хотя ритуал сам возник из игры, цель его никогда не может быть достигнута только игрой. Ри­туал состоит из нескольких частей. Есть свобода действия, есть свобо­да духа — это вещи разные. Если, например, в первых частях нет свобо­ды, то в дальнейшем она возникает в другом качестве. Если начинать со свободного действия, то в дальнейшем все движется к идеальной точности. Это два основных типа развития ритуального действа. Мень­ше свободы — меньше видимой игры. В ритуале элементы игры всегда присутствуют, но они уже не определяющие. Анатолий хочет соединить несвободу и свободу.

- Насколько я понимаю, когда в театре Васильева возник Платон, то предме­
том игры стала идея. Эта методика играть с идеей развивалась дальше, она
перешла в Пушкина и в мистерию. Это Васильев и называет игровым теат­
ром. Так я поняла логику развития театра Васильева, она заключается в том,
что театр ушел от Буткевича, а потом через Платона, через Томаса Манна
вышел к мистерии. Методика Васильева сегодня касается идей.

— Игра с идеями — это безумно интересно. Поле для такой игры должно быть

очень чистым. Чем больше присутствие человека, тем больше мусора вокруг идеи. Так в лаборатории для точности эксперимента создают вакуум, откачивая воздух из колбы. Игра в вакууме ограничивает актер ские возможности, но вместе с тем и открывает новые его способнос­ти, новые качества игры. В вакууме актеру как человеческому материа­лу трудно чем-то питаться. Там нет кислорода для жизни человека. Этот искусственно созданный голод постепенно меняет человека-актера. Актер становится иным, теперь его жизнь построена на других инстин­ктах, рефлексах, мышлении, чувствах. Но чтобы уметь питаться други­ми энергиями, нужно менять аппарат. Такой опыт требует разработки

270

- Игорь Яцко рассказывал про очень интересные вещи. Они начинают экспе­

-Я не говорю, что в вакууме не существует жизни. Физическая... Метафизи­ческая... Жизнь — это энергия. Закон один — она возникает и развива­ется при определенных условиях. Я родился у моря — это моя стихия, и вдруг последние годы меня беспричинно потянуло в горы. Там мыс­ли приходят иные, там общение не засорено. Там можно общаться с бесконечностью, с абсолютом. Там общаться с материей земли не хочет­ся. И потому в горах создается ощущение, что не горизонтальные, а только вертикальные отношения дают энергию. Но это совсем не так. Красота и мощь этой энергии возникают благодаря сочетанию горизон­тального и вертикального, человеческого с божественным. Лед сочета­ется с жаром сердца. На этом возникает энергия. Сочетание льда со льдом энергии не дадут. Можно общаться с чем угодно, соединять что угодно, но все равно мы придем к основному вопросу — дает ли это энер­гию? Вопрос второй и третий — каково ее количество, каким качеством она обладает? Но это уже вопросы результативности метода.

• 
  Вы продолжаете сегодня заниматься импровизацией ? Это искусство разви­вается в каких-то других школах?
  
• 
  По большому счету это искусство мало развивается и в театрах и в школах.
  

271