Логика перемен Анатолий Васильев: между прошлым и будущим

диалога. Все определяется и движется сквозным ходом. В театре нет других возможностей. Напряжение в сцене может передать один толь­ко актер — независимо от сценографии и мизансцен. Только в конфликт­ной ситуации и только на уровне сквозного хода. Сам конфликт и при­ведет к развязке, вскроет сущность разыгрываемой драмы. Финал станет неизбежным вследствие непосредственного, прямого противо­стояния сил и воль. В кино это противостояние выражается еще и опо­средованно, не прямо и не может быть сведено только к актерскому диалогу.

Диалог на экране внедряется в окружающий мир, хотим мы того или нет, — внедряется. Окружающий мир размыкает диалог. Словно рассла­ивает его, заполняет собой. И, наконец, поглощает его. Парадокс за­ключается в том, что диалог на экране и есть сам окружающий мир. Иными словами, экранный диалог передается всей средой кадра, кото­рая включает в себя актера как «модель» в том смысле, в каком я об этом уже говорил.

П.Б. И значит, в таком смысле уже нет и не может быть принципиальной разницы между актерским и неактерским кинематографом ? Равно как нет и не может быть принципиальной разницы между актерским и режиссерским театром. Недаром все давние споры по этим поводам (а в последнее время они снова как будто стали актуальны) носят такой схоластический характер... Самым «страшным» для театрального режиссера и по сей день как будто ос­тается обвинение в диктаторстве. Самым «обидным» для актера в кинема­тографе и по сей день остается определение - «модель».

А.В. Для того чтобы получился театр, нужен только коврик и два актера, как говорил Мейерхольд. Для того чтобы получилось кино, нужны два кад­ра, как у Гриффита. В одном кадре — женщина в рост, в другом — руки женщины. Вот и все.

А.В. Да. И вне зависимости от того, много ли дается актеру места в кадре или мало, интересуют ли режиссера только его внешние типажные свой­ства, или он опирается на внутренний актерский аппарат, дается ли актеру подробный психологический сюжет или нет и так далее.

А.В. Атмосфера связана с понятием поля, биополя, если хотите. В этом смыс­ле атмосфера существует только на подмостках. Только в общении живых людей. Этим театр действительно неповторим и уникален. Создание ат­мосферы на самом деле — вещь сложная. Я пытаюсь этим заниматься, но это серьезная тема, говорить о ней нужно специально.

А.В. Да, с понятием психологического театра... Я таким театром и занимаюсь. Но мне кажется, что есть более высокая ступень психологического те­атра. Особый вид театра, где общение происходит на уровне «излуче­ния». Мы уже давно не говорим об общении в театре только на «уров­не текста», мы говорим о действии, мы и диалог понимаем как действие. Но, наверное, теперь наступило такое время, когда в театре уже мож­но говорить об общении на уровне атмосферы. Атмосферный театр как более развитая форма психологического.

А.В. Театральная атмосфера ощущается как нервная плоть, плоть духа. Кине­матограф решает противоречия духа иными средствами. Духовное, фи­лософское существо кинематографа предстает материализованным са­мой плоскостью кадра, композицией всей ленты. Еще один парадокс: кинематографическая атмосфера — это «плоть тела». То есть дух на эк­ране передается через материю, через плоть кадра. Актер — часть кад­ра, хотя очень часто и самая активная драматически.

Кинематографический образ по всей природе иной, чем театральный. Театральный — всегда откровенно условен. А на создание кинематогра­фического образа идет материал натуральной, осязаемой действительно­сти. Поэтому я и говорю, что кинематографическая атмосфера воспри-

58

нимается как плоть. На сцене же все натуральное, естественное — в этом парадокс театра — приобретает налет эстетизма, поскольку противоре­чит искусственности подмостков.

Театральный спектакль в кино всегда виден как театральный спек­такль. Если взять из него какой-то отдельный эпизод, он может пока­заться просто фальшивым. В театре зритель такой фальши не замеча­ет, потому что постепенно проживает этап за этапом вместе с артистом, входит в игру. В театре нужно только, чтобы страсть была подобна той, какую мы наблюдаем в жизни, а обстоятельства, форма проживания и облик среды могут быть далекими от жизни.

П.Б. В кино иной способ актерского существования?

А.В. Я бы сказал, иная техника игры. Помимо того что на экране артист воз­никает в окружении материального пространства кадра, его собствен­ное бытие развивается в иных ритмах. Даже десять минут в театре нельзя просуществовать идентично жизненному времени. Театр — не скрытая камера. Десять минут в театре технологически можно просу­ществовать идентично жизни духа. А на пленке, в свою очередь, так переданная жизнь духа окажется неправдоподобной. Разная техноло­гия. Потому что в драме более сгущенное время само по себе. Драма — более искусственная структура, чем кино.

Начиная играть спектакль, артист все время движется к финалу, к ос­новному событию пьесы. Пьеса — замкнутая система, напоминающая ав-токаталитарную. Примером автокаталитарной системы может служить критическая масса. Внутри такой массы происходит цепная реакция, неизбежно приводящая к взрыву. Так и в театре. В процессе игры по типу цепной реакции происходит передача энергии от персонажа к персонажу и одновременно накопление ее на втором плане до крити­ческого состояния. Неизбежно и независимо от воли действующих лиц драма заканчивается основным событием. Иванов стреляется, Раневс­кая уезжает в Париж. Вот это театр. Все неизбежно «взрывается» основ­ным событием. Я бы даже сказал, что это классический вариант теат­ра, сущность драмы. Остальное — боковые дороги. Те пьесы, в которых приходится тянуть сквозной ход, — не сценичны, хотя и идут на сцене.

Играть на подмостках ведь вообще противоестественно. Нужны ху­дожественные «условия», их и дает актеру драма. Сама драма и задает цель, задачи, ритм и степень концентрации эмоций.

В кино в каждом отдельном кадре артист существует как в подлин­ной ситуации. Ему не нужно форсировать время, не нужно держать за­пас сил на финал. Он живет в естественном жизненном ритме.

Время в театре течет непрерывно от начала к концу. В кино непре­рывно только движение кадров.

А.В. Временное пространство действия в театре не соответствует временно­му пространству в жизни. В жизни на проживание какой-либо ситуации требуется гораздо больший отрезок времени, чем в драме. В драме вре­мя изначально прессуется, уплотняется.

У меня в «Вассе Железновой» время ни разу не соответствует реаль­ному. Это или более плотное, или более расширенное время. Но течет оно непрерывно. Есть только композиционные перерывы, о которых необходимо рассказать. Каждый акт имеет двухчастную композицию. Так получилось в нашем построении, но я думаю, что именно так и у Горького.

В первом акте действие течет непрерывно до приезда Анны. Утро. Чаепитие. Разговоры за столом. Семен уходит на фабрику. Павел бро­дит. Васса наконец остается в доме одна, работает. Заканчивается пер­вая часть.

Появляется Анна. Теперь время идет с ускорением. Анна появляет­ся, и Васса немедленно приступает к делу, сразу посвящает дочь во все интриги дома. Эта поспешность не соответствовала бы нуждам реаль­ной жизненной ситуации. Вассе потребовалось бы гораздо больше времени, чтобы встретить дочь, рассказать ей обо всем, сделать ее со­юзницей и так далее. Тут явный композиционный разрыв, как бы вре­менная лакуна, часть выброшенного реального времени. Это надо как-то выразить.

Итак, в глубине сцены за столом сидит Васса.

Пауза. Первая большая пауза. Кажется, что проходит несколько ча­сов.

Звучит блюз. Появляется Анна. И вместе с этой красивой, по-город­скому одетой женщиной и этой странной чувственной мелодией в дом входит какая-то незнакомая жизнь.

Во втором акте перерыв более ощутим.

«Михаил. Вечер добрый!

Васса. Ну, что?

Михаил. Нехорошо. Дышит тяжко очень.»

Умирает хозяин дома. Время, необходимое персонажам на пере­стройку, на сживание с новой ситуацией, выбрасывается. При непре­рывности актерского существования. В мизансцене это выглядит так:

60

вносят стулья, ставят их рядом, как если бы ставили на поминках. Са­дятся, ждут. Молчат. Ходит Васса. Бьет ритм метроном.

В третьем акте уже явный временной разрыв. Он соответствует мо­менту убийства Прохора. Резко меняется ситуация, персонажи начина­ют жить в новом качестве, меняется даже объект исследования (если до смерти это был групповой объект, то после — в объективе внимания оказывается Васса), меняется также жанр.

Мы видим сцену, усыпанную перьями, будто занесенную снегом. Рас­пахнутые двери. Скользящий луч света. Часы бьют восемь.

Еще сильнее рвется время между вторым и третьим актом. Третий акт вообще как бы отдельный спектакль.

«Сорок дней», — говорит Семен. Сорок дней ждут дети наследства.

Сорок лет — предполагаем мы. Сорок лет владеют дети наследством.

Мы усугубляем этот разрыв. Меняем исходное событие и разыгры­ваем третий акт как самостоятельную пьесу.

А.В. Я сейчас говорил о результате, но все это получалось в процессе репети­ций. Без двухчастной композиции ничего нельзя было выстроить.

А.В. Время течет непрерывно, но имеет разное пространство, то более ши­рокое, то более плотное. Широкое соединяется с плотным. Возникает

монтаж времени. Это очень важный момент. Монтаж придает спектак­лю романное пространство. Оно большое, огромное. Три часа спектак­ля не соответствуют трехчасовой реальности сценической жизни.

А.В. За счет более плотного разбора. Когда разбираешь шесть реплик как шесть смен жизненных ситуаций, получаешь плотность. Говоря язы­ком техническим, большое количество векторов на небольшой отре­зок времени. В жизни на подобные шесть смен поведения затратили бы месяц, на сцене это укладывается в три минуты. Один из примеров — это сцена Вассы и Павла, о которой я уже упоминал. Как раз диалог из шести реплик. Можно было выстроить ее как беседу. Я выстроил иначе. Как долго и сложно разворачивающуюся ситуацию, разбитую на малые ситуации, каждая из которых имеет свой объем, свои взаи­моотношения.

Такое уплотненное время сложно играть. Поэтому я даю паузы на смены реакций. Зато зритель проживает огромный период времени.

П.Б. «Васса ЛСелезнова» начинается в обычном бытовом ритме, время словно бы захронометрировано...

А.В. Оно и воспринимается как реально идущее, но потом идут уплотнение, расширение, сильная концентрация. Концентрация времени особенно сильна в метафоре. Происходит пульсация времени, все постепенно за­тягивается в узел. Степень временных несоответствий увеличивается.

А.В. Я пытаюсь это делать, но это трудно. Растянуть время на сцене можно только за счет дробности, постепенности разбора. Но в театре есть не­кий предел, некая временная константа, которую преодолеть не дано.

А.В. Существуют две категории времени, о которых нужно говорить приме­нительно к театральному искусству. Зрительское время и время сцени­ческой реальности или просто сценическое время. Если зрительское время тождественно сценическому, полностью совпадает с ним по пе­риодам и ритмам, тогда возникает театр, который можно было бы на­звать «прямым» театром. Это самый счастливый театр, он всегда соот­ветствует настроениям зала. «Современник» бо-х годов и был таким счастливым театром.

Семидесятые годы изменили соотношения сцены и зрительного зала. Теперь театр все чаще старается работать на несоответствиях. Я пытаюсь выстраивать сценическое время не тождественным времени в зале.

П.Б. То есть образно?

А.В. Да. Образность в театре в первую очередь связана с временными несо­ответствиями.

Я убежден в том, что современные театральные режиссеры должны разрабатывать проблемы, связанные с образным временем. Должны учиться владеть временем на сцене, уметь развивать его, уметь монти­ровать. До сих пор это считалось привилегией кино. Посмотрите, сколько режиссеров на протяжении всей истории кинематографа зани­мались этим: Эйзенштейн, Пудовкин, Урусевский, Хуциев, Тарковский, Бунюэль, Бергман, Уэллс, Брессон. А фильмы Шепитько и Никиты Михалкова, Иоселиани и Панфилова? Да мало ли имен!

П. Б. Есть одно важное и непременное условие существования образного време­ни. Это развертывание драматического действия строго за барьером рампы, создание на сцене самоценной художественной реальности, развивающейся по своим особым законам. Стоит убрать рампу, подчеркнув одновременность происходящего на сцене и в зале, как автономия сценического времени разру­шится. Оно разомкнётся, влившись в поток и пространство реального време­ни зала и жизни.

В «ВассеЖелезновой» ни один персонаж: не играет «на зал». Нет ни пуб­лицистического посыла, ни лирического. Это как будто «закрытый» театр. Такая особенность спектакля сразу обратила на себя внимание, когда он по­явился.

В спектакле очень заметна тенденция к воспроизведению реальности, ими­тирующей настоящую, но существующую в своих автономных временных и пространственных параметрах. Поэтому, наверное, вы и говорите о нетож­дественном времени на сцене и в жизни. Заметен интерес и вкус к подробнос­тям, деталям, к целостному и многообразному потоку, протекающему на гла­зах у зрителя, но наблюдаемому словно в кадре.

63

А.В. Да, я специально выстраиваю все, как в кадре, — учитывая квадрат зер­кала сцены. Однако в кинематографе композиция строится только в плоскости кадра. В театре композицию диктует и этот квадрат зеркала, и архитектура коробки. Но эффект кадра сохраняется. Дело в том, что в архитектурный объем коробки сцены мы вставляем объем сценогра­фический. Возникает иллюзия продолжающегося пространства за гра­ницами коробки, словно за границами кадра.

Мизансцены тоже как будто уходят за кадр. Тот же принцип. Но это еще не все. Надо выстроить мизансцену внутри сценографического объема, внутри самой декорации. Вот тут и вступают в силу архитектур­ные законы композиции. Весь рисунок, притяжения и отталкивания, композиционные центры движения по дуге или по кольцу, уходы в глу­бину, выбросы на нулевой план — все это определяется законами ком­позиции конкретного архитектурного объема.

То есть рисунок развивается в соответствии с архитектурой, но од­новременно и в сопряжении с внутренним действием и психологией. Композиционный рисунок не повторяет психологический, не наклады­вается на него буквально, а, наоборот, существует словно бы в чуть кон­фликтном противоречии с ним.

А.В. Да. А начало спектакля «Взрослая дочь молодого человека» у меня вооб­ще сделано как будто по законам кино.

А.В. Прежде всего с самой пьесой. «Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина — пример той самой молодой драматургии, которая во многом непохожа на традиционную, на ту, что обычно принята на t наших сценах.

Традиционная драма питается прошлым. «Прошлое» в драме — целая i категория. Когда ставишь пьесу, всегда ищешь исходное событие, кото- I рое как раз и кроется в прошлом. В этом смысле «Васса Железнова» — I классическая драма. Там настолько сильно насыщено исходное собы­тие, что на его обнаружение уходит все действие.

Прошлого во «Взрослой дочери...» явно не хватает — с точки зрения | привычного драматического конфликта. Поэтому, когда мы начинали I ее репетировать привычным способом, у нас долго ничего не получа- I лось. Артисты не играли. Им не хватало «подпитки» из прошлого.

В прошлом этой пьесы нет драматической истории, есть простой случай, случай из жизни, из личной жизни героя Бэмса. Его когда-то выгнали из вуза. Причем непонятно, способствовал ли этому Ивченко, другой персонаж, или кто-то еще. Неизвестно, ездила ли тогда Люся, жена Бэмса, просить Ивченко о том, чтобы Бэмса восстановили. Если ездила, значит, она ему тогда изменила... В общем, неясно. Но факт остается фактом: Бэмса выгнали, потом восстановили. Вот и все. Те­перь, по прошествии двадцати лет, бывшие однокашники встречаются в доме Бэмса. Поводом для встречи служит опять-таки случайность. Приехал Прокоп из Челябинска устраивать сына в институт, в котором Ивченко — уже проректор.

Итак, случай из жизни. Но в истории общества за ним кроется оп­ределенная драма. Ведь Бэмса некогда исключили из института потому, что он был «стилягой». Сейчас прошло время. Он взрослый человек. Обыкновенный инженер. В нынешней жизни джаз, «Чаттануча Чу-ча», кок на голове и все прочие атрибуты «стиляжной» манеры уже не име­ют смысла.

Строить драматическое действие так, чтобы с первой минуты Бэмс и Ивченко выступали прямыми антагонистами, нельзя. Той, прошлой истории недостаточно для того, чтобы здесь сейчас развернуть откры­тую драму. Во-первых, непонятно, был ли во всем виноват один Ивчен­ко. Во-вторых, неясно, какими стали оба героя в современной жизни. Ведь они не виделись много лет. Жизнь сама по себе очень изменилась. И они в ней уже нисколько не похожи на противников.

Поэтому конфликт пришлось нарабатывать в настоящем.

И вот встретились друзья или противники, проще — однокашники, между которыми прежде что-то было, а теперь нужно понять, в каких взаимоотношениях они находятся сейчас, какими людьми стали, как могут друг к другу относиться. Их встречу нужно было постепенно под­вести к конфликту. Поэтому ровно тридцать минут сценического дей­ствия оба персонажа существуют у нас на уровне обычного житейско­го поведения, на уровне малых реакций и оценок. Идет просто сцена ужина с разными разговорами о том о сем. Они наблюдают, оценивают, узнают друг друга заново. Вот за счет этих малых реакций и накапливал­ся конфликт. Но это очень сложно играть.

Жизнь за двадцать лет их разделила. Один пошел по одному пути, другой — по другому. Каждый считает, что его личный путь — единствен­но справедлив. Теперь вот встретились, появилась возможность про­анализировать справедливость пути каждого. Но они не выясняют ни­чего впрямую, говорят как будто о посторонних вещах, которые только косвенно задевают существо их взаимоотношений. Такие разговоры вовсе не похожи на театр.

65

Так проходит тридцать минут действия. Исходное событие постепен­но «возбуждается» из настоящего. Теперь все нужно привести к центру, начать наконец драму. Сделать остановку. «Выставить» одного против другого и обнажить конфликт.

Если бы я всего этого не нашел, я бы не сделал спектакль. Эта пье­са в чем-то напоминает сценарий, сделанный по законам разомкнутой структуры. В ней есть только сквозное пространство — пространство жизни самой по себе, — без сквозного хода в драматическом смысле. Вот именно поэтому я и говорю, что ставил спектакль, похожий на кино.

Действие искал параллельно тексту. Текст шел как бы сам по себе, а внутри, исподволь развивалась драма, приходя к тому моменту, когда один человек садится напротив другого и тем самым объявляет того своим антагонистом. Это была первая драматическая ситуация в тради­ционном смысле. К ее моменту исходное событие было нажито, но на­жито из настоящего, а не из прошлого. Дальше шла чистая драма.

П.Б. Это еще и потому похоже на кино, что, по сути, является словно бы фиксированным потоком действительности. Но на сцене он воспринимает­ся непривычно.

А.В. Я пытался добиться на сцене полного и максимального соответствия ритмам реально протекающего времени. Могу признаться, что даже не­много струсил в этом отношении. Можно было бы добиться еще боль­шего соответствия. Актеры существуют в обыденных жизненных рит­мах, как будто бы все это на самом деле происходило в какой-нибудь московской квартире, где случайно встретились бывшие однокашники. Все приготовления к ужину, кухонные сборы, количество съеденного и выпитого за столом, все действительно похоже на реальность, на реаль­но идущее время.

В зале возникает эффект растянутого времени. Это и эпатирует созна­ние. Ведь театральные зрители привыкли к иным временным условиям игры, к спрессованному драматическому времени, о котором мы говори­ли. Здесь оно разрушено, расширено, разомкнуто, можно сказать так.

Но дело не только в этом. Такое время эпатирует сознание еще и потому, что спектакль выстроен в стилистике игрового, а не бытового театра. Неверно говорить о «Взрослой дочери» как о театре бытовом.

А.В. Современный человек быстро видоизменяется, быстро по сравнению с тем, каким он был еще десять-пятнадцать лет назад. Возьмем какого-нибудь героя драматургии рубежа 56-го года. Поведение этого героя можно точно обрисовать на протяжении небольшого отрезка времени как линейное поведение, последовательное, без видоизменений. Изме­нения, конечно, есть, однако они только окрашивают поведение, не больше. Основной ход или основная цель не меняются. У героя есть ясность и определенность намерений и перспективы. А в общей струк­туре драмы — ясность и определенность в расстановке сил, ясность и определенность положения каждого персонажа в структуре модели.

Герой новой драматургии — явление совершенно необычное.

Что отсутствует в линии поведения такого героя? Прежде всего ход на длинную дистанцию, скажем так. Он не сосредоточен на одном направ­лении, у него много выборов, много направлений. Большое количество малых поступков и малых реакций. В его жизни не последнюю роль иг­рает случай. Его день соткан из взаимных, отталкивающих друг друга общений. Партнера он не выбирает. Все определяет именно случай.

О чем говорят герои? У них как будто много тем, и все они возника­ют неожиданно и так же неожиданно исчезают, словно погружаются в песок. Мы не в состоянии уследить за логикой перекрестных разгово­ров о жизни, за всеми этими исповедями, трепом, воспоминаниями, внезапными перебранками, ссорами. Вторая особенность такой драма­тургии — сильный отрыв текста от действия.

Лексика, стиль поведения, психология — все поменялось. Один и тот же человек ходит в разные, как будто взаимоисключающие друг друга компании и везде приятен, симпатичен, хорошо выглядит. Компания, состоящая из непохожих людей, людей с разными судьбами, стала це­лой темой в драматургии. Компания. Не семья, как это было у Розова, Володина, Рощина.

Один и тот же человек за день сталкивается с противоречащими друг другу вещами и вынужден вырабатывать особый стиль поведения, что­бы в своей частной жизни примирить их. Так вынужден был вести себя еще вампиловский Зилов в своей жизни.

Быт расслоился. Человек из кооперативной квартиры. Человек из микрорайона. Турист. Интурист. Деловой человек. Человек на работе. Человек дома. Жизнь на людях и скрытая жизнь — та, в которую чело­век никого не хочет впускать. Этой скрытой жизни у человека стало гораздо больше, чем прежде. Скрытая жизнь не обязательно носит интимный характер. В нее может входить прогулка по лесу, библиоте­ка, игра в домино.

Как понимать действие в драматургии молодых? На каком «уровне»? На уровне текста? Нет. На уровне поступка? Нет. Современный герой

67

может не совершить ни одного поступка на протяжении очень большо­го промежутка времени, он может просто сидеть за столом и разгова­ривать. Действие в его традиционном смысле почти исчезло. Прихо­дится говорить скорее о камуфлированном действии у персонажа, внутренний мир которого прочитывается через поток поведения. Тре­тья особенность новой драматургии — действие почти неуловимо. Ка­муфлированное действие.

Конфликт. В традиционном смысле конфликт — понятие динамичес­кое. В молодой драматургии он становится понятием статическим. Кон­фликт как противостояние. Пример — отцы и дети из «Взрослой доче­ри»: Бэмс и Элла. Что с ними происходит? Между ними нет конфликта, есть неприятие. Противостояние. Драматизм обнаруживается в момент катастрофы. Элла отмалчивалась, не вступала в разговор с отцом, не слушала его советов, не реагировала на многое. Но в тот момент, когда с отцом случился обморок, когда она поняла, что произошло что-то се­рьезное, Элла откликнулась. «Тебе лучше, Бэмс?» — спросила она. «Мне нравится, когда ты называешь меня Бэмс». В этот момент конфликт начинает срабатывать в своем традиционном качестве, качестве дина­мики. Последующая сцена — сцена прямого, непосредственного воздей­ствия одного партнера на другого.

Еще одна особенность. Слой — как очень важная характеристика нового героя в системе предлагаемых обстоятельств пьесы. Бэмс — инженер, Ивченко — проректор. Прокоп — человек из провинции. Бэмс завидует Ивченко, и вместе с тем Бэмс счастлив и горд, что прожил жизнь так, а не иначе. Ивченко завидует Бэмсу, но Ивченко тоже горд, что так прожил свою жизнь. Сильное расслоение и жизнь в своем слое: человек попадает в слой, из которого он не перейдет в другой. Это и придает его существованию драматизм. С другой стороны, герой и не хочет выходить из своего слоя, стремится остаться в нем. Например, Прокоп. У него прочное положение, жена, ребенок, он покоен.

Многое, очень многое в драматургии претерпело изменения.

Герой оказался частицей огромного, многообразного, богатого пото­ка действительности. У него масса движений, масса интересов. Но нет сквозного хода — броуновское движение. Такое невозможно показать в традиционной драме. Он выпал из привычной драматической структуры.

68

А.В. Смотрите, что пишет Анатолий Эфрос в ig64 году в книге «Когда фильм окончен...»: «Мне интересно, о чем думает, допустим, девушка, которая стоит целый день у эскалатора метро... Я знаю, как мне про это расска­жут в нашей рядовой комедии или в нашей нравоучительной драме. Но я бы хотел, как говорится, на самом деле узнать через искусство ее мысли, ее заботы, ее жизнь. Таких произведений, в которых мы будто сталкивались бы с самой действительностью, без всякой "липы", без украшательств, без давно известных схематических столкновений, — таких произведений искусства очень мало». Сколько лет прошло, а мы снова останавливаемся перед теми же вопросами. Молодая драматур­гия, какие слабости ни были бы в ней обнаружены ее критиками, сумела зафиксировать некоторые новые процессы действительности 70-х годов, сделать их фактом художественного сознания.

А.В. Этот тип требует к себе внимания театра. Ведь он возник в результате закономерного развития жанра психологической драмы последних двадцати лет, он не мог не появиться.

Параллельно продолжают развиваться иные жанры, иные стили ху­дожественного мышления. Они захватывают и отражают другие сто­роны нашей жизни, иные проблемы, темы. Логика процессов в драма­тургии очень сложна и неоднозначна. Но в ней можно установить традиции, преемственность.

П.Б. По-моему, Петрушевская, к примеру, впрямую следует Володину, если го­ворить о самой драматической структуре, о построении пьес. Вампилов как драматург более традиционен.

АВ. Но он дал нового героя, такого, какого не было у его предшественников. А по структуре, вы правы, он ближе к традиционной драме, он как буд­то бы не заметил того качества, которое принесли с собой, к примеру, володинские пьесы.

А.В. «Прощание в июне», к примеру, всегда ставили как тюзовскую пьесу с тюзовским героем. Этаким абстрактно современным «бунтующим» мо­лодым человеком, который в финале решительно рвет свой диплом, что свидетельствует о его бескомпромиссности и честности. Парадокс заключается в том, что при этом к такому герою не относились серь­езно. Не ощущали глубины его внутренней драмы, которая заключа­лась вовсе не в том, что он смело и принципиально противостоит той среде, которая олицетворена в фигуре ректора Репникова. Его драма скорее в том, что он пытается жить по законам этой микросреды. Ко-лесов — другой человек, чем Репников, старается войти в мир Репни­кова и существовать в нем на равных. Этот процесс вхождения сопря­жен для него с невероятно мучительным внутренним процессом. Колесов многое в себе преодолевает, но до конца преодолеть не мо­жет. Если посмотреть на пьесу с этой точки зрения, то сразу все ее коллизии покажутся острее и содержательнее. А в театре играют тю­зовскую коллизию: плохой ректор и честный студент. Это ТЮЗ пяти­десятых годов.

Герой Вампилова не рубит шашкой сервант, как рубил розовский герой во второй половине пятидесятых годов. Но и с тем героем было не все так просто. Впрочем, его в свое время разгадал театр, поэтому я не буду о нем говорить. А вот с вампиловским героем произошла вещь обидная. Его стали выводить на сцену с большим запозданием, тогда, когда такой тип в действительности стал видоизменяться. Жизнь вам-пиловского героя как типа была слишком недолговечной. Более того, вампиловскую пьесу ставила исключительно та режиссура, которая некогда вышла из Розова, и поэтому и в Вампилове увидела только ка­чества розовского героя.

В «Утиной охоте» герой уничтожает в себе все духовные ценности. Этот процесс связан с невероятно мучительной ломкой сознания. Зи-лова нельзя играть в конфликте с внешней средой, его нужно играть в конфликте с самим собой. Тогда и будет понятно существо вампиловс-кого гуманизма.

Вампилов наследует традиции русской драматургии. Вся русская дра­матургия — сцены из периферийной жизни. История Зилова — это стра­дания инженера, ну, скажем, из города Бийска. Вот этот «Бийск», этот колорит периферии, дух периферии, нужно передать и в сценографии и типажно. Я это никогда не видел в театре.

П. Б. У хороших драматургов сценическая судьба не всегда складывается удач­но. Театр и драматургия, казалось бы, тесно взаимосвязаны. Но эти взаимо­связи не всегда сводятся к взаимопониманию. В противоречиях и заключены процессы развития искусства.
70

А.В. Ну конечно, поэтому мы и говорим об этих противоречиях.

Итак, современная молодая драматургия разрушила ту драматическую структуру, которая развивалась, меняясь, в пьесах Розова — Володина — Вампилова, и показала нового героя и новые системы взаимосвязей че­ловека и среды. Этот герой больше не укладывается в традиционную драму. Для того чтобы его вставить в нее, сам тип необходимо заново наработать вместе с его новым содержанием и его новой формой. То есть в жизни этот тип должен определенно выявить свои типологичес­кие качества. Пройдет время, и все, что наработано, осознается на уров­не мировоззрения, философии. И тогда его можно будет вставить в новую модель и ею снова объять весь мир. В настоящий момент мы находимся только на подступах к новой драме — в классическом смыс­ле этого понятия.

П.Б. Мы можем сколько угодно рассуждать о связях театра и кинематогра­фа, об их влияниях друг на друга, но для театра самым важным и принципи­альным остается вопрос о новой драматургии. Можно еще раз вспомнить, что Станиславский, к примеру, родился как режиссер на новой, никем не понятой, «еретической» «Чайке». А Мейерхольд приступал к своему театру с загадоч­ных пьес Метерлинка и Блока. Современные режиссеры Эфрос и Ефремов су­мели в свое время открыть сценические секреты розовской диалектики в иссле­дованиях человека и среды. Любимов открыл советской сцене незнакомого, трудного автора Бертольта Брехта.

В последнее время много говорят о молодой драматургии. Ждут, что она обо­гатит театр. Ждут «новой волны» на сцене. Но театр молчит. Как вы ду­маете, почему же это происходит ?

А.В. Помимо тех сложностей, о которых мы уже говорили, есть еще одна — техника исполнения. На протяжении двух-трех часов артист должен, как говорят в театре, тянуть конфликт. Но при этом конфликта как бы и нет. Этим и отличается тот тип драмы, о котором мы здесь раз­мышляем. Можно говорить только об ощущении конфликта, о пред­ощущении. Да и сам конфликт нужно понимать как глубинное действие, камуфлированное. А «сверху» нужно играть очень разнообразное, бес­конфликтное и компромиссное существование.

Это очень сложно. Для этого надо иметь школу игры, разработанную методологию, как я уже сказал.

В современном театре сложилась такая ситуация, что режиссура уже изжила ту драму, которая родилась на рубеже бо-х годов. Теперь наиболее распространенным стал материал классики, который и дает самый высокий уровень философской и социальной абстракции. Гово­рят о вечных проблемах, об общечеловеческих вопросах. Конечно, текст классической пьесы может звучать вполне актуально. Но сама эс-

Почему, например, боятся драматургии Петрушевской? Для меня это очень светлая драматургия. Я бы назвал направление, обозначенное ее пьесами, постнеореализмом. Если бы я ставил ее пьесы, я бы постарал­ся, чтобы на спектакле смеялись и плакали. Ее мрачный текст — толь­ко видимость. Только поверхность. Но ведь поверхность — это еще не сам человек. Сегодняшний человек не мрачен. Если бы он был мрачен, мы находились бы в периоде романтизма.

Когда начинаешь браться за такие пьесы, есть страх, что зал будет скучать, не станет слушать и пьеса начнет разваливаться. Актер мог бы позволить себе играть по-новому, но он не решается рискнуть. Потому что нас держит в плену старая стилистика. Было бы счастьем, если бы до сегодняшнего дня удержалась стилистика хотя бы пятидесятых го­дов, когда умели играть на современном узнаваемом материале. Но те­атр утерял и эту стилистику. И я знаю, что за испытание для актера «дер­жать» такую пьесу, как у Петрушевской или у Славкина. Практически это означает постоянную потребность в репетициях. Я репетировал «Взрослую дочь» через каждые десять спектаклей заново. И все равно почти незаметно для артистов и зала происходила подмена. Появлял­ся другой спектакль и другой тип героя. Прежние привычки оказались сильнее. Нужно научиться играть «размыто», нужно, чтобы и у зала была тяга к этому «размытому» существованию. И чтобы за этой «раз­мытостью» чувствовалось напряжение, как в настоящей драме. Вот тут-то ничего и не получается. Уходит «размытость», и возникает поверх­ностная конфликтность.

П.Б. Как вы практически добивались этого?

А.В. Чтобы рассказать об этом, пришлось бы говорить очень долго. Сейчас я могу сказать только одно: это вопрос школы, а не понимания. Достаточ­но трех слов, чтобы актер тебя понял. Но одно дело понять, другое — сыграть. Практический аспект — самый трудный.

Как я добивался своей цели?

Я репетирую методом импровизации. Вообще, этот метод в класси­ческом варианте называется этюдным. Но у меня не чистый этюд. Я разделяю репетиции на два этапа. Вот в «Вассе» я много времени потра­тил на то, чтобы накалить нервы актеров, добиться нервного подвод­ного слоя. Вся работа на первом этапе и была направлена на выявление этого нервного слоя. Второй этап заключался в погружении этого слоя, то есть в наработке поверхности.

Во «Взрослой дочери» было наоборот. Тут я сначала добивался раз­нообразного поведения на поверхности, особенно в первом акте (он от-

72

личается стилистически от второго). А потом, на следующем этапе, мы добивались погружения во внутренний слой пьесы.

А.В. Да, мир, зафиксированный в этих пьесах, и есть тот самый мир, который легко передать в кинематографе. Разнообразный мир с бесчисленным количеством движений, не тот цельный, ясный и напряженный в сво­ей перспективе мир, каким он предстает в театре. Прообразом этого мира в кинематографе были те знаменитые листочки, которые трепе­тали на ветру, их сумел зафиксировать первый кинокадр. Эти листоч­ки, трепещущие на ветру, и есть кинематограф. Драма гораздо более грубое искусство.

Поэтому, как только появился такой мир в пьесах, театр оказался в беспомощном состоянии, он просто не знает, что с пьесами делать. Как «зарегистрировать» этот мир? Ведь это нужно сделать не просто досто­верно, но еще и художественно. Я только пытаюсь это сделать.

В кино это удалось бы гораздо проще. Кстати, такая жизнь в кине­матографе уже исследована давно итальянскими и французскими ре­жиссерами в период неореализма и «новой волны». В советском кине­матографе — Чухраем, Хуциевым, Калатозовым, Урусевским. Теперь кино, уже наработав такую технику, во многих случаях занимается мо­делированием действительности. И в таких случаях абстрагируется от живой реальности и обращается к замкнутой структуре, к качественно более высокому способу отображения. Такова логика процесса, проис­ходящего в некоторых звеньях кинематографа.

Может быть, новую разомкнутую структуру опять продемонстриру­ет кино?

П.Б. В кино это было бы проще сделать, очевидно, еще и с точки зрения тех­нологии ?

А.В. Ну конечно. Если артист в театре должен удерживать, как мы говорим, «размытое» существование на протяжении двух-трех часов, то в кино ак­теры не играют вдоль и непрерывно, а играют частями. Потом киноре­жиссер садится за монтажный стол и монтирует всю ленту. Это первое. Второе. Я тут, может быть, повторю то, что говорил раньше, но это неважно. Ведь почему для театрального режиссера трудно играть разом­кнутую пьесу? Сквозной ход спрятан в ней очень глубоко. У артиста происходит разрыв между нижним и верхним слоем, между конфликтом и поверхностью. В каком смысле? Существование на поверхности долж­но быть очень разнообразным. Но нельзя же три часа играть одну по-

верхность. Нужно, чтоб при этом ощущался человеческий объем, глу­бина. А глубина возникает как бы от предощущения будущего конфлик­та, которого пока нет и который нарабатывается из настоящего. Поэто­му артист должен иметь содержание, и мы должны это содержание ощущать.

Вот только когда мне удалось «растянуть» верх и низ, научить артис­та удерживать разрыв, исподволь «тянуть» сквозной ход, тогда и получил­ся новый эффект. Вот пример из «Взрослой дочери» с точки зрения ак­терской техники. Бэмс и Ивченко. Встречаются, разговаривают, шутят, кажутся друзьями, и причем при этом не лгут ни себе, ни друг другу- Здесь это очень важно — не лгать. И А. Филозов, к примеру, не играет так: я тебя ненавижу, но делаю вид, что люблю. Это прием из арсенала старой дра­мы. Он играет другое: я встречаю Ивченко, он неприятен мне, он меня раздражает, я его не люблю. Внутри накапливаются отрицательные эмо­ции. Но «сверху»: мне нравится Ивченко, нравится его встречать, уго­щать, разговаривать с ним, он мой друг. То есть внизу идет параллельное накопление отрицательных эмоций, а сверху нормальное, обычное суще­ствование в обычных, нормальных условиях дружеской встречи.

Актер как будто играет атмосферой, он учится излучать атмосферу. Но в театре это трудно фиксировать, трудно воспроизводить.

Тут нужен особый тип артиста. Нужен артист с прекрасно разрабо­танной техникой игры на поверхности, игры «в пристройку». Тип так называемого интеллектуального артиста тут не годится. Ведь что такое интеллектуальный артист? Это осознающий и самопознающий артист, точно ощущающий цель и определенно идущий к сверхзадаче. Причем цель и сверхзадачу он ощущает интеллектом, а нужно всем существом, плотью. Нужен богатый внутренний аппарат, позволяющий играть чув­ствами, ощущениями. Цель неясна, она только предугадывается. Игра­ется повседневность в самых мельчайших ее колебаниях, изменениях. В таком театре артист становится интересным, если у него богатая внут­ренняя пристройка, как говорят на нашем профессиональном языке. Если богаты мелкие реакции. Интеллектуальный артист никогда не будет реагировать на движение руки, он реагирует только на движение мысли. В спектакле «Взрослая дочь молодого человека» — совсем иной тип артиста. Как раз тот, который может говорить чувством, ощущени­ями. Прежде в Театре имени Станиславского эти актеры почти не иг­рали. Они простаивали. А теперь вдруг «пошли», потому что обладают качествами, совпадающими с требованиями молодой драматургии.

П.Б. То, что вы сейчас рассказали, на мой взгляд, чрезвычайно интересно. И важно для размышления над теми процессами, которые происходят в совре­менном театре и кино. Мы выяснили, что не только кинематограф оказыва­ет на театр свое воздействие, но и театр влияет на кинематограф. Так, ра-

74

зомкнутая структура, которую принесла с собой молодая драматургия, - это несомненное воздействие кино.

Можно сказать даже больше. Мне кажется, что в ходе этого разговора нам удалось установить одну любопытную закономерность. Процессы, которые происходят в театре и кино, едины, хотя и неоднозначны. Очевидно, в опре­деленный момент жизни в полном соответствии с ее требованиями в искус­стве появляется разомкнутая модель. Ее, естественно, в первую очередь подхва­тывает и реализует кино, имея к тому все основания и возможности. Потом структура постепенно подходит к замкнутой драматической модели как к некоему пределу, как к более высокому уровню обобщения и абстракции. Жизнь, уже изученная и исследованная, нуждается в новом способе обобщений. Тогда, как вы говорили, мы начинаем размышлять о том, что находится за поверх­ностью вещей. Подспудно идет новый процесс разложения модели, поскольку жизнь не останавливается, она стремится дальше, в ней появляются иные тенденции, которые следует изучать заново. Зафиксировать во всей неодноз­начности, сложности. Действительность неисчерпаема.