Мусієнко Оксана Станіславівна



жүктеу 35.9 Kb.
Дата14.07.2016
өлшемі35.9 Kb.


Мусієнко Оксана Станіславівна,

кандидат мистецтвознавства,

професор, член-кореспондент

Національної академії мистецтв України


Сюрреалізм в кінематографі: біля витоків
Сюрреалізм – це той авангардистський напрямок, що вийшов з надр дадаїзму і в середині 20-х років витіснив його з мистецького простору. На думку Х. Ріхтера, відомого теоретика і практика кіноабстракціонізму, сюрреалізм багато чим зобов’язаний дадаїзму.

Абсурдизм дадаїстів був наближений до вільної гри образами, інколи на грані пародії, у своєму тотальному запереченні здобутків просвітництва і раціоналізму. натомість, сюрреалізм і його адепти шукали наукове обґрунтування нового бачення світу, нової реальності, бачення, не скутого правилами звичайної логіки. Одним з перших кредо сюрреалістів сформулював в свої маніфестах А. Бретон. Власне він і став одним з теоретиків напрямку. Основним теоретичним підґрунтям сюрреалістичних теорій Бретон вважав психоаналіз Фройда і в певній мірі аналітичну психологію Юнга. Однією з найважливіших галузей діяльності Фройда Бретон вважав дослідження сновидінь. Виходячи з теорії віденського вченого, Бретон пропонує покладатися на «вказівки сна» в більшій мірі, ніж на саму свідомість, вважаючи, що сновидіння може прислужитись вирішенню корінних проблем життя. Визначаючи одне з основних понять своєї теорії – сюрреальність, Бретон бачить її сутність у злитті сна і реальності, цих двох начебто таких відмінних станів.

Утверджуючи сюрреалізм мало не як універсальний метод, Бретон поспішав поділитися зі всіма «таємницями магічного сюрреалістичного мистецтва». Чи не найважливішим він вважає спонтанність творчості.

Ланцюги дивних, часто не доступних для розуму асоціацій, що народжуються в глибинах позасвідомого, і є запорукою створення сміливих, парадоксальних образів. Їх Бретон знаходив у Л. Арагона, П. Елюара, Р. Десноса, Ж. Брака і П. Пікассо.

Щодо кінематографу, то сюрреалізм проявиви себе на його терені у найрізноманітніших вимірах. І хоч визначальним, канонічним фільмах для сюрреалізму дослідники називають «Андалузького пса» Л. Бунюеля, варто перед усім розглянути стрічки М. Рея, на яких простежується взаємодія та взаємовплив дадаїстської та сюрреалістичної естетики.

Звертаючись до дадаїстського опусу Рея «Повернення до розуму», зауважимо, що сам процес його творення відповідав сюрреалістичним принципам «автоматичного письма». Через три роки у тій самій стилістиці Рей зніме стрічку «Емак бакія», що вже належить до сюрреалістичного ряду. Назва перекладається з мови басків «Дайте мені спокій». Наступна картина Рея «Морська зірка» стала вільною екранізацією вірша Р. де Сноса. Сам поет, що знявся у фільмі в короткому епізоді, цілковито приймав бачення кіномитця, що, з його точки зору, відповідало поетичному задуму. М. Рей матеріалізує на екрані поетичні образи де Сноса, що бачив свою кохану як квітку зі скла, квітку із плоті, квітку з вогню. Як рефрен з’являється морська зірка, що нагадує квітку, і, разом з тим, є небезпечним хижаком.

До сюрреалістичного кола відноситься і стрічка Ж. Дюллак «Мушля і священик», що начебто відповідала усім критеріям сюрреалістичного кінематографу. Дійсно, на екрані розгортаються образи, які являють собою або відтворення найпотаємніших, прихованих у позасвідоме переживань, або мінливих сновидінь, які теж перебувають поза контролем розуму.

Серед стрічок, створених за сюрреалістичними «лекалами» (віра «у вищу реальність», віра «у могутність сну», право «рахуватися не тільки з найпростішими реальностями»), варто назвати «Кров поета» Ж. Кокто. В своїй дебютній стрічці Кокто розпочне тему, яка стане для нього визначальною: дорога ціна творчості, яка вимагає від митця повної самовіддачі, навіть офірування.

А. Бретон виступив з нищівною критикою як Дюллак, так і Кокто, не знаходячи у них «метафізичної відкритості у баченні світу». У Кокто він бачив надлишок раціонального, відсутність диктату з боку позасвідомого, образи і алегорії сприймались як штучно і раціонально сконструйовані.

Наприкінці 20-х років на екрани виходить стрічка, якій судилося стати класикою сюрреалізму, і автори якої пронесли вірність естетичним принципам цього напрямку через усе творче життя. Це «Андалузький пес» Л. Бунюеля, поставлений ним у співтворчості з С. Далі. На відміну від стрічок Ж. Дюлак і Ж. Кокто, цей фільм був прийнятий сюрреалістичною спільнотою із захопленням і натхненням. Він цілковито відповідав тим критеріям, котрі сюрреалісти висували до художнього твору.

Крізь ієрогліфічну мозаїку загадкових образів прочитувалось бунтівне начало, що надзвичайно імпонувало сюрреалістам. Система складних «шифрів» відсилає глядача до символів, що мали безперечну «архітипальну» наповненість і зустрічались у багатьох митців сюрреалістів – як літераторів, так живописців і кінематографістів. Живучість сюрреалістичної поетики в кінематографі – мистецтві, що здатне з фотографічною точністю відображати реальність пояснюється з тим, що кіно здатне її не менш вільно перетворювати. Реальні об’єкти в просторі сновидчиських найхимерніших поєднань і неймовірних фантазій є одним з основних принципів сюрреалізму. Їх не можна не зауважити в творчості І. Бергмана, Ф. Феліні, А. Тарновського. Ю. Ілєнка, а також митців постмодерністського кола, таких, як П. Грінвей, Д. Лінч, Бр. Коен.

Так, в різні епохи естетичні принципи сюрреалістичного кінематографу далеких двадцятих, продовжують являти себе у кінематографічній творчості митців майбутніх поколінь.





©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет