Нарком Луначарский 36 Вопросы тактики и формы руководства 44

Студия Тонплассо

4 апреля 1920 года в Москве была подписана «Декларация Центрального бюро тонально-пластической ассоциации». Она трактовала о задачах высшего синтеза на театре. Система Станиславского порицалась за «идеалистическое понимание человеческой природы», за односторонний интерес к психологии вообще, к индивидуальной психологии в особенности, за недооценку организующего ритмо-пластического начала. Полемические стрелы были пущены и в адрес Таирова — за эклектику в вопросах синтеза искусств⁸⁹⁹. Но эклектична прежде всех была сама ассоциация, как во взглядах на свои задачи, так и в практике. О том свидетельствовал уже ее разношерстный состав: подписали декларацию председатель бюро тонплассо Е. П. Просветов и члены бюро С. М. Волконский, В. К. Сережников, В. С. Смышляев, А. Ф. Струве, В. В. Тихонович, П. С. Коган. Впрочем, руководство Пролеткульта ее дружно поддержало.

В июле Тео Пролеткульта учредил тонально-пластическую секцию во главе с Е. П. Просветовым. 1 октября она была преобразована в тонально-пластический отдел, весной 1921 года в тонально-пластическую студию (другое название — студия театрального синтеза). Там занималась часть студистов второй, «мексиканской» студии и новички Пролеткульта. В ноябре {356} 1920 года туда вошла и первая центральная студия, возвратившаяся из Сибири.

Смышляев, подписавший декларацию, не был близок к тонплассо. Он вел истоки студии, «которая пытается пересоздать театр на принципах античной декламации»⁹⁰⁰, от теорий Вячеслава Иванова, в частности вспоминал о докладе Иванова на Первом Всероссийском съезде по рабоче-крестьянскому театру, где излагалась соответствующая концепция. Ее Смышляев считал «возрожденческой» (то есть традиционалистской) и противопоставлял ей революционное новаторство.

В самом деле, инсценировка «Восстания» Верхарна была показана Смышляевым еще до опытов тонально-пластической студии, не имела к ним касательства и обнаруживала лишь поверхностное сходство с ними. Студия тонплассо в своих массовых постановках опиралась на систему пластического воспитания тела, созданную Жаком-Далькрозом (которого вторая студия подымала на смех в интермедии «Мексиканца»), отметала все, что хотя бы отдаленно говорило о личном переживании участника толпы. Импровизационный подход изгонялся с порога: он ломал «ритмодинамику слова». Твердо закрепленный жест должен был выразить определенное смысловое понятие, словесную формулу. В комбинациях таких пластических формул складывался особый условный движенческий код, особая последовательность механических ритмов и геометрических фигур.

Вначале тональные выступления (хоровая декламация) и пластические этюды шли раздельно, как слагаемые будущего синтеза.

В репертуаре тональных выступлений были стихи, частью опробованные раньше на петроградской Арене. Как и там, исполнялся «Первый луч» Гастева. Как и там, звучал лихой призыв из стихотворения Кириллова «Мы» сжечь Рафаэля и другой, не менее залихватский:

О, поэты-эстеты, кляните великого Хама,

Исполнялись также «Мятеж» Верхарна, «Зачинатели» Уитмена, «Наш марш» Маяковского, «Пляс» М. Д. Артамонова, «Вихрь» В. Д. Александровского и другие стихи в разработке Просветова, Волконского, Сережникова.

Среди пластических номеров шли «Мюзет» Баха, «Этюд массового действия» на музыку Грига, «Вождь» на сборную музыку и другие в постановке руководительницы Ритмического института Н. Г. Александровой. С 1919 года в репертуаре сохранялась «Марсельеза», поставленная Л. Н. Алексеевой на музыку Листа и изображавшая «борьбу “белых” и “красных”»⁹⁰¹.

{357} В воспоминаниях Волконского названы некоторые студисты тонплассо, исполнители пантомимы «Вождь», в основном принадлежавшие к первой центральной студии. На лучших Волконский остановился особо:

«Был староста нашей группы, Сидельников: большой, с немного тупым лицом, не очень послушным голосом, но замечательно одаренный для пластики. Из него вышел бы прекрасный мимист. В нашем ритмическом представлении, которое мы дали и дважды повторили в театре Зона, он изображал “вождя” в мимической картине, сочиненной Ниной Георгиевной Александровой, нашей главной ритмичкой в Москве. В нем было что-то индейское; он был бы великолепен краснокожим и с перьями на затылке. Он был коммунист, пошел добровольцем и погиб на льду под Кронштадтом при последнем восстании…

Был длинный, долговязый Языканов, заменивший покойного Сидельникова в “Вожде”. Светлая природа, чистая…»⁹⁰²

Н. В. Сидельников обратил на себя внимание еще на рядовых занятиях центральной студии, до первого открытого показа. «В особенности обращают на себя внимание — несомненно самородки: металлист Сидельников, работница Григорьева…» — отметила тогда газетная хроника⁹⁰³. После открытых показов печать подтверждала: «Горячие симпатии аудитории привлекли студийцы Сидельников и Туманов, превосходно прочитавшие “Башню”, стихотворение в прозе тов. Гастева, “Мятеж” Верхарна и друг.»⁹⁰⁴ Когда Н. В. Сидельников погиб, его имя было присвоено первой центральной студии московского Пролеткульта.

Что касается И. Ф. Языканова, он стал исполнителем ряда ведущих ролей в спектаклях Первого рабочего театра Пролеткульта, например играл Жоржа Глумова (и соответственно — клоуна Жоржа) в «Мудреце» С. М. Третьякова — С. М. Эйзенштейна.

Такие картины, как «Вождь» и другие, собственно, представляли собой не сценические «действия», а лишь этюды к ним в формах ритмизованной пластики или коллективной декламации. Кое-что студия выносила на открытые эстрады площадей в дни красного календаря. Вынашивались замыслы цельного синтетического зрелища.

Пробным опытом такого зрелища явился тонально-пластический этюд «Труд», показанный в марте 1921 года, почти одновременно с «Мексиканцем». Ставил его Е. П. Просветов на текст А. Ф. Струве. Все действие шло под музыку. Зал погружался во мрак, когда раздавались первые зловещие аккорды: они должны были передать давящую тяжесть подневольного труда рабочих на капиталистической фабрике. Вспыхивал свет. На {358} переднем плане сцены полуобнаженные кузнецы вздымали воображаемые молоты и опускали их на такие же воображаемые наковальни. За ними открывалась группа работниц в изнурительном непрестанном движении. А в глубине, на помосте, возвышалась горстка капиталистов и их приказчиков. «Как стая черных птиц, злобно и с торжеством» они поглядывали на рабочих, — описывал это зрелище Львов⁹⁰⁵. Эксплуататоры возвышались над эксплуатируемыми, надсмотрщики измывались над рабами — символика была наглядна и однозначна.

Обмен хоровых реплик подчинялся музыкально-пластическому ритму трудового процесса. «Все тяжелей, все беспросветней работа, — писал Львов. — Но в то же время растет и недовольство, протест против эксплуататоров. Близится взрыв… Несколько беглых фраз, несколько пламенных слов призыва — и это уже не толпа рабов, униженно гнущих горбы, а стройная армия революционеров, одним натиском опрокидывающая черную стаю».

Тем, собственно, и исчерпывалось действие. Оно мало что прибавляло к содержанию предшествовавших опытов Пролеткульта. Относительно нова была формальная задача: полный отказ от импровизации, слитность коллективного ритма, чеканность всех звеньев исполнительской работы, попытка соединить слово с движением. Но и Львов, который сочувствовал поискам Просветова и вскоре сам стал преподавать в студии тонплассо «ритмизованное действие», признал, что «органического синтеза, какой необходим в такого рода театре, постановка еще не добилась. Ясно чувствуется засилье слова».

То, что на сцене, как любили писать в пролеткультовских журналах, опять «хоруют стих», опять ведут «хоровую рубку лозунгов», никого больше не удивляло. Но то, как связывалось слово с пластикой, мало походило на искомый синтез. Логически не было обосновано, в каких случаях слово должно вести пластику за собой, когда — следовать за ней, а когда они равноправны. Ритм часто не зависел от эмоционального характера эпизода. Механичность особенно замечалась там, где в пределах одного эпизода, повинуясь одному ритму, сталкивались враждующие группы: до полифонии разработка пластики не поднялась. «Как вообще укладывается живая и искренняя человеческая эмоция в ограничивающие рамки ритма?» — спрашивал в своей рецензии Львов. И действительно, не личность, не духовный мир человека явился героем композиции, а работающее тело, эстетизированное и громогласно восславленное. Хоровые фразы звучали в синхронной связи с ритмическими построениями фигур, но чаемый «синтез» складывался как действие арифметики, оставляя зрителя в холодном недоумении.

{359} Недоумение царило и в головах самих студистов. Тренировки тонплассо чередовались у них с обычными студийными занятиями. В одном и том же Пролеткульте шли «Мексиканец», по-уличному вольный, обросший актерскими отсебятинами, и автоматизированный «Труд». Одни и те же студисты занимались у учителей разных, взаимоисключающих школ.

«Учили нас все и всему… — вспоминал Пырьев. — Нас обучали разным и совершенно противоположным системам актерской игры, биомеханике, коллективной декламации, танцам, но больше всего нас почему-то учили акробатике. Как завзятые циркачи, мы летали на трапециях, ходили по проволоке, делали сальто, жонглировали»⁹⁰⁶.

М. А. Чехов и В. С. Смышляев требовали правды переживания по «системе», отрабатывали внутреннюю технику актера, заставляли высвобождать мышцы от нервных зажимов и т. п. Е. П. Просветов и его ассистенты отметали всякую психологию, а знали только рефлексы и «организованное мышечное движение». С. М. Эйзенштейн переносил сюда из мейерхольдовского ГВЫРМа биомеханику и эксцентризм.

Разнобой пробовали оправдать нуждами учебного процесса, потребностями пролетарского театра, ждущего всесторонне подготовленного, гармонически развитого актера. Но громкими словами лишь прикрывалось отсутствие собственной методики, собственной творческой системы в Пролеткульте. Громоздкий караван пролеткультовских студий плыл по воле волн, овеваемый всеми ветрами. Пестрота студийных задач не могла не отзываться болезненно на театральной практике Пролеткульта.