Нарком Луначарский 36 Вопросы тактики и формы руководства 44

«Мексиканец»

Это был не тот путь, какой рисовался Керженцеву.

Правда, сначала постановочный коллектив пробовал ответить по-своему на условия Керженцева и с большой натугой {345} репетировал пышный апофеоз спектакля — символическое шествие революции. Но справиться с абстрактной задачей не удалось: апофеоз, этот рудимент пролеткультовских «действ», отпал⁸⁷⁵.

Зато в содержании, в стилистике, во всей образной ткани спектакля проступала новизна качественно другого порядка. Те, кто сравнивал эту работу с предшествовавшими, признавали: «До “Мексиканца” театральная работа Пролеткульта возбуждала очень и очень много справедливых нареканий. В самом деле, был ли Пролеткульт действительно подлинным очагом пролетарской культуры, был ли он организованным и сознательным ее строителем? Увы, нет!» — писал критик газеты «Труд». Теперь он констатировал крутой поворот. «Мексиканец», по его словам, знаменовал «новый этап в работе студии, полный разрыв ее со старыми формами и достижениями»⁸⁷⁶.

Спектаклю недоставало строгости, цельности. Порой не слишком искусно импровизировали актеры, а некоторые массовки превращались в свалку. Но многое шло и от избытка творческой выдумки. Как писал Львов, студисты «купаются в своих ролях, наслаждаются игрой. Радость их творчества брызжет ярким потоком, перебрасывается и в зрительный зал, передается всей публике».

Первый акт изображал подполье революционной хунты и развертывался в полумраке среди кубистских установок. Комбинации декоративных треугольников и конусов сочетались с чередой треугольных мизансцен. По словам Смышляева, треугольник символизировал в этом спектакле «активность, еще не вышедшую за пределы», поскольку революционная работа пребывала еще в стадии конспирации и замкнутости. «Правда, этот треугольник готов ежеминутно разомкнуться (канун восстания!), но пока, в данный момент, когда он показан зрителям, линии сомкнуты, сжаты, скрыты»⁸⁷⁷. Стиснутые таким образом силы бродили, меняя конфигурации: треугольники мизансцен были то правильными, то неправильными, с острыми и тупыми углами… Разные группы персонажей, почти всегда безымянных, давали разные треугольные композиции, горизонтальные и вертикальные, плоскостные и объемные.

Тройка вожаков восстания («группа хунты») встречалась в подполье с делегатами рабочих Мексики, разбившихся на две группы-четверки. Рассвет, занимаясь, рельефно выделял первую же треугольную мизансцену. Луч света, падая наискосок, отсекал диагональю «группу усталых» от «группы бодрых».

{346} Потом этот же луч, разделивший две группы, выхватывал из темной глубины сцены вершину треугольника — черную фигуру: входил Фелипе Ривера, «человек без нервов», которого играл А. Д. Колобов. В конце акта наклоном корпуса, линией простертых вперед или откинутых за спину рук три группы устремлялись к маленькому мексиканцу: открывался выход из трудностей; Ривера достанет денег на оружие.

Режиссерская геометрия первого акта дала повод Львову заметить, что «зритель тотчас забывает его мрачные кубы, как только яркий блеск электричества осветит пестрые краски второго акта». Словно предвидя возможность такого забвения и стремясь ее предупредить, Смышляев ритмически повторял потом треугольные мизансцены в переломные моменты действия, фиксируя их ударный смысл. Так строился эпизод второго акта, когда Ривера, «мальчик для битья» у тренера Робертса, возникал в боксерской конторе Келли, рассчитывая добыть денег для своей партии. Так планировался финал — сцена восстания мексиканского пролетариата: треугольник вычерчивали во тьме два косых колеблющихся луча. «Колебание этих лучей должно показать, что с восстанием расширяются, раздвигаются рамки подпольной работы», — считал постановщик⁸⁷⁸.

Формальный графический прием, заявленный в завязке, призван был, повторяясь, оттенять подвиг Риверы, напоминать о теме спектакля путем ассоциативных зрительных связей. Но в центральном эпизоде — на ринге, вынесенном в публику, в партер, — треугольная композиция оказалась неприменимой. Логика содержания ломала навязчивый режиссерский чертеж. А чертеж в самом деле был навязчив — вплоть до париков «редькой» на некоторых персонажах.

Геометрически строился и второй акт. На сцене располагались две конкурирующие боксерские конторы. Одна была дана в системе квадратов и кубов, другую характеризовали комбинации окружностей и шаровых сфер. Соответственно выглядели и персонажи, принадлежавшие к конторам. Гротескному «американизму» формы вещей и лиц противопоставлялся Ривера. Он приходил сюда из зрительного зала, почти без грима, простой, естественный, «свой». И когда сбрасывал длинный черный плащ (конусом) и широкополую высокую шляпу (тоже конусом), «перед нами, — вспоминает кинорежиссер С. И. Юткевич, — оказывался худощавый черноволосый юноша, единственный живой человек среди всей этой манекенообразной компании»⁸⁷⁹.

Вершиной спектакля был третий, последний акт — матч бокса в цирке «Мортонс». Он представлял собой сплошную массовку. Ринг выносился в зал, к публике, а вдоль портала сцены, как писал позднее, в 1947 году, Эйзенштейн, уступами выстраивались {347} «места для той части зрителей вокруг ринга, которую играют артисты. Эти уступы, смыкаясь с линией лож и ярусов самого помещения театра, превращали его в общий круг, очерчивающий площадку действия, помещенную в центре зрительного зала — прямо посреди публики». Эйзенштейн добавлял, что такая композиция определялась и выразительными задачами, и «чисто бытовой конфигурацией расположения зрителей при боксерских состязаниях»⁸⁸⁰. На первом месте были, несомненно, выразительные задачи. Недаром Эйзенштейн указывал тут же, что опыт игровой площадки среди зрителей потом подхватил Н. П. Охлопков.

В третьем акте «Мексиканца» было много света, цветных пятен. Толпа зрителей в цирке смотрела со сцены в зал, гудела, орала, вторгаясь в действие на ринге и заражая пылкостью публику театра. Гул голосов то взрывался, то стихал. Снова студисты разрабатывали роли в толпе. Таких ролей было множество. «Здесь студия проявила необычайную щедрость: зритель даже не может охватить всей пестрой, разноликой массы, живущей в каждом углу своей особой, интересной жизнью», — писал Львов.

Два буржуазных репортера, коротконогих и длинноносых, высматривали и подслушивали все вокруг. Один из них, завсегдатай бокса Смайльс (Г. В. Александров) с важностью признанного ценителя пояснил ход драки невзрачному приятелю (К. А. Кочин), а тот, ничего в боксе не смысля, почтительно взирал то на знатока, то на дерущихся. Другим репортером был И. А. Пырьев. Позже Пырьев вспоминал, как ему и Александрову «наклеивают большие клоунские носы, одевают в ярко-клетчатые костюмы и поручают в этом спектакле маленькие бессловесные роли “газетчиков”»⁸⁸¹.

Кокетливая негритянка с завистью поглядывала на еще более кокетливую подружку, подле которой увивался фатоватый молодой негр. Нянька качала на руках младенца, хихикая рядом с пригласившим ее возчиком, толстым и равнодушным, пришедшим сюда в поисках сильных ощущений. Очкастый член армии спасения, с книжкой в руке, мрачно глазел на публику, на ринг, тщетно скрывая тайную страсть к боксу. Шикарный ковбой пришел с проституткой, и оба увлеченно занимались друг другом. Азартно ахал и подскакивал на своем месте молодой вор, падкий до зрелищ. Конторщик в неопрятной одежде флиртовал с двумя официантками из ближайшего кафе. Потрепанный жизнью сутенер с крашеными волосами и нарумяненными щеками ухаживал за русской кордебалетной танцовщицей (Ю. С. Глизер)…

{348} Зрители матча заполняли сцену. В гул толпы врывались зазывные возгласы владельца тотализатора, квадратного, негнущегося Майкла Келли (Н. Л. Юдин). Мальчишка на бегу продавал газеты. Мигали блики реклам. По бокам два плакат-клоуна держали кричащие афиши, изображавшие непревзойденного боксера Дэнни Уорда. Гротескная буффонада фона оттеняла подвиг «стального мексиканца».

Актеры вбегали на сцену из публики, прыгали с подмостков в боковую ложу, затевали драку посреди партера — все несло «локальный колорит» действия, отзывалось темпераментом борьбы, а попутно опрокидывало барьер между актерами и зрителями, отменяло всякую вероятность пассивной созерцательности в зале.

Мелькали лики и маски страны бизнеса, страны спешки и кровавых сенсаций. Это были образы без всякой психологии, конечно, но многие исполнители весьма правдиво существовали в пределах установленных задач, еще не успевших стать штампами агитки.

Выход Риверы толпа встречала холодным равнодушием. Полупочтительно, полунасмешливо она приветствовала появление владельца боксерской конторы Келли, осанистого и скользкого (роль играл П. М. Малек), которого сопровождали клерк с птичьим лицом-маской и пискливым голосом и четыре агента его конторы, испитые, подозрительные личности: двое из них, Хагарт и Гоббинс, были секундантами предстоявшего поединка.

Келли со своим клерком, его брат Майкл Келли, подвыпивший больше обычного тренер Роберте и импресарио Уорда, пыхтящий и отдувающийся мистер Автомобил, занимали почетные места перед канатами ринга. Долговязый арбитр в полосатом костюме надменно прохаживался по рингу. Этого последнего изображал М. С. Гоморов, пришедший в московский Пролеткульт из 25-й Чапаевской дивизии⁸⁸².

Любимец публики Дэнни Уорд не спешил с выходом, испытывал нервы противника. Но вот появлялся и он.

Восторженным воем, топотом, свистом встречала толпа своего фаворита (Дэнни Уорда играл А. П. Антонов, снимавшийся потом в роли матроса Вакулинчука в «Броненосце “Потемкине”» Эйзенштейна). Окруженный четырьмя щебечущими поклонницами, он с туповатым благодушием приветствовал толпу взмахами рук, посылал, мрачно осклабясь, улыбки дамам. Гоббинс помогал Уорду раздеться. Ривера сам стаскивал через голову свой черный свитер. Арбитр подавал знак, негр ударял в гонг. Сразу все стихало, лишь беспечно и жутковато рассыпалась музыка циркового оркестра.

{349} В напряженном первом раунде противники прощупывали один другого. И сразу шла разрядка. Ю. С. Глизер так описала комическую интермедию в публике: «Соседом танцовщицы оказывался пастор с женой, и она, не теряя времени, начинала с ним кокетничать. И вот в одном из перерывов между раундами разыгрывался скандал семейного характера. После коротких, но энергичных пререканий ревнивая пасторша не выдерживала и начинала бить танцовщицу зонтиком по голове, а затем уволакивала своего непутевого супруга под свист и хохот публики. Сутенер перед танцовщицей также не оставался в долгу, наша маленькая сценка кончалась второй потасовкой»⁸⁸³. Глизер дебютировала в роли танцовщицы. Пастора играл М. М. Штраух.

Удар гонга вновь обращал страсти к рингу. Под выкрики зрителей Уорд наседал на Риверу, а тот ловко ускользал, стараясь вымотать чемпиона. В перерыве приключалась очередная потасовка среди зрителей: верткий портовый грузчик японец — из духа противоречия — ставил за Риверу, чем несказанно возмущал знатоков и больше всех свою соседку, достойную пожилую леди, которая просто выходила из себя. Роль японца играл А. П. Грузинский, в будущем актер Малого театра.

Третий раунд заставлял зрителей уже не на шутку волноваться за славу любимца и за свои карманы. «Дрались по-настоящему», — свидетельствовал кинорежиссер М. И. Ромм⁸⁸⁴. Ривера держался стойко, железному мальчику для битья удары Уорда были нипочем. Четвертый раунд, шедший после еще одной веселой вставки-ретардации (сцена с хлороформом), приносил победу герою. Над растянувшимся среди ринга Уордом хлопотал с полотенцем секундант, вокруг ревели и вопили разъяренные поклонники, бесновались продувшиеся игроки тотализатора. А в углу, прислонясь к канату, одиноко и устало озирался исподлобья маленький мексиканец.

По мере того, как нарастал драматизм борьбы, нарастала реакция зрителей на сцене и в зале. «Мне, — рассказывал Смышляев, — на представлении “Мексиканца” посчастливилось наблюдать это стремление к творчеству сценического слова у зрителя. В сцене бокса между Риверой и Уордом, — бокса, который решает не только судьбу двух бойцов, но и судьбу Революции, напряжение внимания зрителя доходит до крайних пределов; наряду с написанными репликами публики на сцене, из зрительного зала сыплются импровизированные реплики. Публика хочет поддержать, ободрить одинокого Риверу, против которого настроена вся буржуазная часть мексиканцев. Зритель почти забывает, что он сидит в театре — слова симпатии и ободрения несутся к Ривере из зрительного зала… Этому в значительной {350} степени способствовал и новый, рабочий состав публики»⁸⁸⁵. О том же писала критика.

В финале ширился грохот, лязг, свист восстания. Театральные шумы и громы вторгались в диссонансы оркестра, усиленного группой медных духовых и ударных инструментов. Театр как бы перечеркивал гротескно-крикливое зрелище буржуазного хаоса. «Все в ужасе мечутся, тухнет свет, и в движущихся лучах прожектора возникает стройная фигура торжествующего революционера», — вспоминала Глизер.

По поводу «Мексиканца» А. В. Луначарский заметил, что, «увы, в Пролеткульт усилиями тов. Смышляева обильными волнами втекает тот же футуризм». Не один Смышляев был тому причиной. Впрочем, Луначарский готов был согласиться с таким «футуризмом» постольку, поскольку тот служил социально-обличительным целям. «В “Мексиканце” футуризм уместен, — продолжал Луначарский, — потому что он взят только для того, чтобы создать известную карикатуру на буржуазию»⁸⁸⁶. Здесь даже смягчалась суровая правда: к образности того же порядка относилась и система треугольных мизансцен — лейтмотив Риверы и готовящегося восстания. Вопрос был затронут щекотливый. То, что Луначарский называл «футуризмом» и что выражалось в линейной наготе или гротескной заостренности форм, было органической чертой спектакля: иначе спектакль оказался бы совсем другим.

Понимая это, Луначарский и позднее настаивал: «В “Мексиканце” уклон Пролеткульта к футуризму был уместен». Больше того, в этом спектакле он видел высший взлет работы пролеткультовцев. «Был момент подлинного расцвета этой работы, — писал он. — Студия Пролеткульта и его труппа заключают в себе несколько прекрасных талантов, массу трогательного рвения и энтузиазма. Спектакль, увенчавший эту работу, был веселый, живой, полный смеха и пафоса “Мексиканец”, этот спектакль нужно безусловно и крупными буквами прибавить… к числу замечательных явлений последнего сезона»⁸⁸⁷.

А к таким явлениям Луначарский здесь же относил «Мистерию-буфф» в Театре РСФСР-1, «Ревизора» в МХАТ, «Федру» в Камерном театре, «Чудо святого Антония» и «Принцессу Турандот» в Третьей студии МХАТ и «Эрика XIV» в Первой студии. «Гадибук» в Габиме.

Отнять «футуризм» у «Мексиканца» значило бы отнять у него форму, линии, ритм. Так отчасти и получилось в ходе сценической жизни спектакля, когда он, по словам Луначарского, «страшно обтрепался и выветрился». Восстановить «Мексиканца» попробовал Эйзенштейн спустя два года после премьеры. Спектакль был возобновлен 30 августа 1923 года в Первом рабочем {351} театре Пролеткульта, с К. А. Кочиным в роли Риверы, но многое уже оказалось утерянным. Я. В. Апушкин тогда писал: «Есть два “Мексиканца”. Одного мы помним. Другого мы видим. Нужно быть справедливым… В первом, памятном нам “Мексиканце” было какое-то равновесие, какая-то стройность… В двух его актах, развертывающихся в конторе Келли и в цирке, — в этих двух актах, поданных с великолепным пониманием гротеска, предвиделась будущая почти машинная четкость “Мудреца”. Теперь этого нет: на сцене больше возни, чем движения, больше крика, чем слов, больше эквилибристики, чем это нужно для такого спектакля… Нужно ли это? Ведь в основе, в зерне “Мексиканца” таится подлинный и суровый пафос революционного подвига, требующий известной скупости и сдержанности».

Впрочем, критик отдавал должное и обновленному «Мексиканцу». И с размытой структурной схемой это был «спектакль, насыщенный подлинной, живой, невымученной театральностью. Спектакль, ничуть не “пыжащийся”, элементарно простой, литературно-первобытный». А потому, заключал Апушкин, это «все же превосходный, бодрый и бодрящий спектакль»⁸⁸⁸.

Так расценивали «Мексиканца» и другие писавшие о нем. Режиссер Н. Я. Береснёв отмечал «здоровую, волевую напряженность развернутого действия»⁸⁸⁹. Драматург В. З. Масс находил, что «доморощенный “Мексиканец” оказывается сегодня бесконечно более захватывающим и значительным представлением, чем гениальная “Гроза” или “Федра”»⁸⁹⁰.

Вторую редакцию спектакля Эйзенштейн готовил самолично: к тому времени Смышляев уже расстался с Пролеткультом. Придя в московский Пролеткульт в октябре 1920 года, Эйзенштейн работал там как художник, потом ведал художественной частью. С весны 1922 года он заведовал Тео московского Пролеткульта, возглавлял режиссерские мастерские и передвижную труппу (Перетру), потом и Первый рабочий театр, покинув его в декабре 1924 года.

Вклад Эйзенштейна в первую редакцию «Мексиканца» — вклад художника, режиссера и даже драматурга — был существенным, если не решающим. По словам М. М. Штрауха, «декорации и костюмы, удачно созданные Эйзенштейном, не только предрешили успех спектакля, но и определили все его режиссерское решение»⁸⁹¹. В 1931 году Эйзенштейн и сам писал Штрауху из натуральной Мексики: «Ты был живым свидетелем, как и по {352} “Мексиканцу” или по “Царю Голоду” я “гнул” режиссеров куда надо было»⁸⁹². Да и Смышляев прямо заявлял: «Весь текст данной инсценировки делался мною и С. М. Эйзенштейном при коррективах и “отсебятинах” театральной студии московского Пролеткульта»⁸⁹³. О том, что Смышляев вряд ли был единственным виновником успеха, догадывалась и тогдашняя критика. Вот проницательный намек: «Смышляев, если только все художественные достижения постановки нужно приписывать ему, сумел почувствовать стихию современного зрителя и найти благородные художественные формы общения с ним»⁸⁹⁴. Эйзенштейновское — то, что часть критики называла «футуризмом», «эквилибристикой», «эксцентрикой» и что мхатовцу Смышляеву было больше всего ново, быть может чуждо, — проявилось особенно наглядно в интермедиях первой редакции «Мексиканца».

Интермедии были совершенно своеобразной чертой этого спектакля. Они соединяли (или, напротив, перебивали) действия так, что публика, по сути дела, никак не могла покинуть зал в антрактах: игра актеров продолжалась на просцениуме, переносилась в зал. Актеры, выходя из-за сдвинутого занавеса в качестве персонажей пьесы, тут же между прочим взывали к публике от собственного имени, потом опять возвращались в образ.

Сразу после первого акта портальный софит освещал просцениум и первые ряды зала. Из середины занавеса выходили заговорщики хунты. Делясь сомнениями и надеждами насчет Риверы, они по-двое, по-трое уходили через зрительный зал. Один обращался к зрителям с речью о хунте, о ее целях, о положении трудящихся в странах капитала. Разрушая сценическую иллюзию, он говорил: «И вы, выходящие на простор радостного строительства новой жизни, неужели же вы не протянете мощную руку — поддержать задыхающуюся Мексику, и не ту картонную, условную Мексику, что мы, комедианты, здесь перед вами развертываем в ряде пестрых картин, но ту великую Мексику, имя которой — весь мир угнетенных. Прочь маску и плащ, перед вами ваш же товарищ, зовущий вас в бой за мир угнетенных». Продолжая в том же духе, оратор вдруг спохватывался: «Но сейчас я снова актер. Мы должны продолжать представление…» И речь дальше шла уже от лица персонажа.

Полисмен опускал руку на плечо бунтовщика: «Я вас арестую». Внезапно из углов сцены вылетали два жуликоватых агента конторы Келли, они же будущие секунданты матча, и чуть не сбивали с ног полисмена. Тот кидался за ними. Арестованный революционер прыгал в зал и исчезал в проходе. Пыхтя и чертыхаясь, полисмен пускался в погоню. Зал ярко освещался. {353} Добежав до входных дверей, полисмен с возгласом: «Ах, дьявол, ушел!» — скрывался.

Тогда оба жулика на просцениуме, дурачась, пронзительными голосами заводили диалог-клоунаду. От тем спектакля они незаметно сворачивали на темы московского дня, бытовые, политические, театральные:
Гоббинс. Но для чего же мы сюда пришли?

Хагарт. Сюда? О, для очень важной задачи, для чрезвычайно важной задачи, для столь очень чрезвычайно важной задачи, что я нуждаюсь в особой платформе, чтобы сказать это. (Важно.) Поди и принеси мне табурет Риверы из второго акта.

Итак, мы, то есть я и ты…

Гоббинс. Я и ты.

Хагарт. Нет, я и ты.

Гоббинс. Я же и говорю: я и ты.

Хагарт. Не мешай. Я и ты, то есть мы должны собою установить искусственную связь.

Гоббинс (таинственно, по-испански). С кем?

Хагарт. Искусственную связь между первым и вторым актом «Мексиканца», ибо это единственный способ соединить несоединимое: черное и белое, белое и красное, красное и желтое, возвышенное и низменное, Эмпео и Трубную площадь, Пролеткульт и академические театры, карточку А и карточку Б, заход и восход, восход и нисход, приход и уход, приход и расход, приход и кооператив, собака и кошка, слон и моська, Руслан и Людмила, Евгений Онегин, Музыкальная драма, Жак и Далькроз, Ромей и Джульетта… Мистерия-буф-ф-ф…

Ривера (выходит из-за занавеса). Как пройти в боксерскую контору Келли?

Хагарт и Гоббинс указывают дрожащими пальцами в зрительный зал. Ривера проходит.

Хагарт (вспоминая). Черт, да ведь это мальчишка мексиканец, которого ежедневно бьют у Робертса.

Гоббинс. Да, да, на нем тренируются все боксеры, клиенты этого старого пьяницы.
Хагарт и Гоббинс вели разговор о железном мальчишке мексиканце, о перспективах матча то в образах спектакля, то пересыпая диалог визгливыми клоунскими репризами. Сменялись сценки буффонады. Проститутка и танцовщица клянчили у агентов Келли даровые билеты на матч, вешаясь актерам-клоунам на шею, а те умудрялись всучить билет втридорога члену армии спасения. Полисмен, возвратившись, подозрительно нюхал воздух: пахло спекуляцией. Девицы его отвлекали, кокетничая напропалую, за что получали билеты от агентов Келли. Жулики удирали, таща за собой члена армии спасения, полисмен гнался за ними, девицы следом… В разгар погони из-за занавеса выглядывал помощник режиссера, кричал разошедшимся актерам:

— Готово. Начинаем. Митька тушит свет. Занавес!

— Ах, ах, второй акт! — вопили все хором и застывали в немой сцене.

По рисунку она представляла собой плоский равнобедренный треугольник, обращенный основанием к линии рампы. В спектакле {354} все, так сказать, становилось на место. Вырубался свет. Шел занавес⁸⁹⁵.

Интермедия разыгрывалась и между вторым и третьим актами. О ней писал Львов: «Рекламисты цирка Келли и враждебные им репортеры обращаются прямо в зрительный зал и наперебой стараются склонить зрителей в свою сторону. Драка в самом партере, прыжки в ложу, выходы из публики окончательно устраняют рампу».

В интермедиях «Мексиканца», больше чем в действии, складывались принципы спектакля «На всякого мудреца довольно простоты», самой значительной театральной работы Эйзенштейна.

Веселая публицистика, эстрадно-цирковая разработка драматических ситуаций, агитбеседы с залом и злободневные «шутки, свойственные театру», эпатаж и обнажение театрального приема — все эти элементы агитспектакля давались с грубоватой прямотой.

Пусть они прорывались в прослойках интермедий, на периферии основного действия. В «Мудреце» им суждено было сделаться ведущим, цементирующим началом зрелища.

В связи с «Мудрецом» оформилась у Эйзенштейна теория монтажа аттракционов, где аттракцион рассматривался не в эстрадно-цирковом только плане, а вообще как единица агрессивного сценического воздействия на зал, созвучная терминам физики. Слову возвращалось буквальное значение: attractio по-латыни — притяжение, притягательность. Монтаж атомов воздействия сообщал целому направленность. Монтаж давал расщепленным элементам слитность, смысл и форму. Он был решающей величиной. «Красивое слово “монтаж”, обозначающее — сборку», — писал Эйзенштейн⁸⁹⁶.

То, что было осмыслено потом теоретически, здесь, в интермедиях «Мексиканца», уже частично добывалось на практике. Находки много значили для ближайших судеб советского публицистического театра.

Не всем в Пролеткульте «Мексиканец» мог прийтись по душе: как-никак, не массовый подвиг, а поединок боксеров на ринге решал судьбу революционного дела. Но публицистическая обнаженность зрелища, гротескная подача среды, цирковые выходки актеров и прямые воззвания в зал, то веселые, то патетические, — все это обладало силой активного воздействия и обозначило рывок пролеткультовской сцены к большому агитационному искусству.

Спектакль продолжал жить и после различных организационных перестроек в Пролеткульте. Бессловесные исполнители премьеры, {355} Александров и Пырьев, играли в нем главных героев — Дэнни Уорда и Риверу. В 1946 году, в статье «Об Иване Пырьеве» Эйзенштейн вспоминал: «Его сухопарая фигура и злой, со вспышками темперамент вполне подходили к роли юного победителя, мексиканского революционера Риверы»⁸⁹⁷.

И потому, что в «Мексиканце» было много неподдельного творчества, и потому, что тогда «Джек Лондон звучал горячо»⁸⁹⁸ (недаром и первая пьеса Афиногенова в этом театре — «По ту сторону щели» была инсценировкой Джека Лондона), его участников еще долго продолжали называть актерами «мексиканской» студии.