Николай Дмитриевич Тальберг История Русской Церкви 1801-1908 гг

Церковное пение

Велико значение протоиерея Петра Ивановича Турчанинова (1779-1856), одного из самых видных духовных композиторов. Дворянин Киевской губ., он был полковым певчим, потом учился у Сарти и Веделя, руководил хорами в Киеве и в Севске. В 1803 г. он принял сан священника, а в 1809 г. был вызван в Петербург и назначен регентом митрополичьего хора. Позже он был учителем пения в школе Придворной Певческой Капеллы; участвовал в разных комиссиях по разработке и изданию духовных музыкальных сочинений. Панихидное пение, употребляемое повсеместно, написано почти все о. Турчаниновым. Духовно-музыкальные сочинения его строгого чистого стиля, певучие и задушевные, сделались достоянием всего православного мира и считаются образцами духовной музыки. Все сделанные им переложения, при сохранении основной мелодии, в гармоническом отношении отличаются величественностью и простотою. Самые выдающиеся переложения прот. Турчанинова — "Тебе одеющегося", " Да молчит всякая плоть", ирмосы великого четверга и великой субботы.

Известный знаток русской духовной музыки, Иван Алексеевич Гарднер, ныне профессор мюнхенского университета по курсу русского литургического пения, пишет в брюссельском журнале "Русские Перезвоны" (июль 1962 г.): "В начале ХІХ-го века мы имеем совершенно иную картину русского церковного пения, чем то было в XVII веке. Столповое пение осталось только у дьячков (не считая старообрядцев, свято хранивших древнее пение во всей его полноте), да в Московском Успенском Соборе, где в уставе еще остались следы соборно кафедрального ("Великой Церкви") богослужения. Партесное пение польского образца продолжало еще жить, но стремительно уступало место итальянскому стилю. Все же, песнопения кантового склада оставались прочно на клиросе, особенно в монастырях. Демественное и путное пение окончательно забылись и наряду с знаменным распевом (в квадратном изложении) получил право гражданства киевский и греческий распев, понемногу вытесняя знаменный распев, как более удобные для пения в два (параллельными терциями), или в три и даже четыре голоса. Место, принадлежавшее прежде демественному пению,, заняли эффектные произведения в итальянском стиле, в которых подчас невозможно провести границу между церковным и светским.

"Крупнейший духовный композитор той эпохи, Д.С. Бортнянский, ученик Галуппи, своим творчеством с одной стороны принадлежит к итальянцам, с другой же стороны дал новое направление русскому церковному и именно хоровому пению. Это новое направление сказывается в некоторых его великопостных песнопениях, тесно примыкающих к кантовому стилю, и в большей согласованности музыки с текстом, чем это наблюдается у его предшественников, не говоря об итальянцах. Бортнянский сознавал величайшую ценность русских древних распевов и их значение для развития национальной духовной музыки, а также понимал, что точно передают характер этих напевов только свойственные им безлинейные нотации. Поэтому он подал проект о необходимости напечатания наших распевов — знаменного и, вероятно, путного и демества, в подлинной безлинейной нотации, что, по его словам, должно послужить "развитию контрапункта отечественного". К сожалению, линейная нотация и "партесное" (теперь стали его больше называть "нотное") пение слишком укоренилось в практике церковных певцов и проект этот не был осуществлен.

"В качестве Директора Придворной Певческой Капеллы, Бортнянский получил право цензурировать духовно-музыкальные произведения, предназначавшиеся для исполнения за богослужением. Ни одно новое произведение не должно было исполняться без предварительного одобрения Бортнянского. Однако, указ был составлен так, что можно было понять его двояко: или что право это дается только Бортнянскому лично, или же, что оно дается всем последующим директорам Капеллы. Так, преемники Бартнянского по директорству и поняли этот указ. В то время подобная строгая мера была необходима. В разных местах, в частных хорах, появились доморощенные, невежественные композиторы,, которые стали сочинять музыку для богослужебных текстов, и не стеснялись при этом просто подтекстовывать арии из итальянских и французских опер.

"Бортнянский известен больше всего как автор многочисленных концертов, которым он дал стройную трехчастную форму, беря как текст отдельные стихи из псалмов. Концерты заняли в богослужении место причастных стихов, вытеснив собою уставный причастный стих, сведшийся к короткому речитативу вместо того, как прежде петься широкой, развитой (путевой) мелодией. До такой степени вытеснил уставный причастный стих концерт, что эту часть литургии многие стали попросту называть "концертом", и лишь на рубеже нашего столетия стало понемногу входить в обычай название "запричастного" для тех песнопений, которые было принято петь для заполнения времени во время причащения священнослужителей в алтаре. В своих переложениях древних напевов Бортнянский очень свободно распоряжался обиходной мелодией, изменяя ее иногда до неузнаваемости.

Второй после Бортнянского директор Капеллы А.Ф. Львов (1799-1870), автор гимна "Боже, Царя храни", большой друг и поклонник Рихарда Вагнера, явился проводником немецкого влияния на русское церковное пение. Ему принадлежит заслуга (довольно спорного, впрочем, свойства) издания полного круга богослужебных песнопений по придворному напеву, для смешанного хора. Придворный напев образовался в Придворной Капелле из киевского, греческого распевов, и обрывков знаменного распева, в сильно сокращенном, приноровленном для коротких служб в придворных церквах, виде. Эти работу выполнил Львов не один, он только редактировал работу, которую по его поручению выполнили его сотрудники — Воротников, Турчанинов, Ломакин и другие. В придворном распеве, кроме того, что мелодии сильно сокращены, многие песнопения, которые положено петь на известный глас, изложены читком на одной ноте, многие голосовые мелодии изменены, чтобы получить возможность гармонизировать их в обычном мажоре или миноре (вместо свойственных им ладов), некоторые песнопения, для простоты изложены в другом гласе, чем предписывается уставом, и т. д. С точки зрения музыкальной "обиход" Львова безупречен, с точки же зрения стиля русского церковного пения — не выдерживает критики. Он отнимает у русского церковного пения последнее, что еще оставалось после натиска польской, итальянской и — после Львова — немецкой музыки.

"Как директор Придворной Капеллы, получивший надзор над церковным пением всей России, Львов старался принудительными мерами (лишение регентского диплома и т. п). ввести свой обиход в обязательное употребление во всей России, не взирая на местные обычаи и веками укоренившиеся напевы. В защиту последних выступил тогда всесильный Митрополит Московский Филарет, решительно высказавшийся против введения придворного пения в своей епархии и тем спасший древнюю московскую традицию. Тем не менее, чрез регентов, получивших образование в Придворной Капелле и разошедшихся по всей России, придворный обиход Львова весьма быстро получил распространение и вытеснил местные напевы даже в дьячковской практике. В 70-х годах прошлого столетия этот обиход был перередактирован (не в лучшую с стилистической точки зрения сторону) преемником Львова (с 1861 г.) по директорству, Н. Бахметевым (1807-1891) и известен больше под именем "бахметевского обихода". Отсутствие научного интереса к церковному пению, которое рассматривалось теперь лишь с чисто музыкальной точки зрения, отсутствие знаний в этой области даже у ответственных за церковное пение лиц, не давали возможности достаточно критически отнестись к "обиходу" Львова-Бахметева, а авторитет Капеллы и пения "при Высочайшем Дворе употребляемого" гарантировало, в глазах только музыкально образованных регентов "доброкачественность" обихода...

"Все же древним напевам надлежало возродиться в новой, им подходящей многоголосной одежде. Начало этому положил протоиерей П. Турчанинов, деятельность которого выпадает на последние годы жизни Бортнянского (†1825) и на большую часть директорства Львова. Переложения знаменного и киевского распева, сделанные Турчаниновым, до сих пор не сходят с клироса. Малоросс, как и Бортнянский, Турчанинов в своих переложениях следует тому методу, который употребляли дьячки при пении на несколько голосов и который так характерен для кантов: параллельное сопровождение основной мелодии терциями. Основную древнюю мелодию, большей частью согласно с квадратно-нотными синодальными изданиями, Турчанинов все же иногда упрощает местами. Но простота и благозвучность его голосоведения, выбор гармонических сочетаний для данного места текста делают его переложения классическими. Можно сказать, что он положил начало возвращению к древним русским мелодиям после безудержного увлечения иноземными стилями. Однако, нужно заметить, что все эти стили перерабатывались в русской певческой практике и так усвоились, что считаются теперь характерным русским стилем. Крайности, например — эксцеллентирование, разрыв слов, излишняя напыщенная бравурность, плагиат из оперных арий, и т. д. были отброшены или отпали сами собой и осталось то, что было приемлемо для благоговейного молящегося слушателя, и что соответствовало и смыслу текста, и характеру богослужения.

"Композиторская деятельность для церкви, отчасти благодаря строгой (стилистически, правда, слишком односторонней) цензуре Капеллы, отчасти же благодаря общему повышению музыкальной культурности в русском обществе во второй половине прошлого века, входит в определенную колею. Духовно-музыкальные сочинения второй половины прошлого столетия отличаются от произведений композиторов итальянской школы, главным образом, спокойной мелодией, преобладанием гармонического элемента над мелодическим, отсутствием дешевых эффектов, стремлением согласовать текст с музыкой и подчинить его симметрическому ритму. Протестантский хорал, с его плавным движением мелодии, безупречной гармонией, оказал на творчество композиторов этой эпохи весьма сильное влияние, но преобразовался под влиянием русского музыкального гения и литургических требований православной церкви. В результате получился тот русский церковно-певческий стиль, который характеризует произведения прежде всего Львова — главного проводника немецкого влияния на русский хоровой клирос, и его современников и последователей: Ломакина, Воротникова, Лирина, отчасти Львовского, Соколова, прот. Виноградова и др. — вплоть до, уже принадлежащего нашему столетию (†1924) Архангельского и ныне благоденствующего в США Рудикова. Это направление, исходившее от Придворной Певческой Капеллы, можно охарактеризовать как петербургскую школу духовных композиторов.

"Вторая половина прошлого столетия знаменательна еще тем, что в это время пробудился интерес к изучению церковного пения не только с практической стороны, как отдела общей музыки, но и со стороны теоретической и археологической. Еще в начале прошлого столетия появились ученые статьи о церковном пении митрополита Евгения (Болховитинова). Однако, автор, не обладая, с одной стороны, достаточными музыкально-теоретическими знаниями, с другой же стороны, недостаточно критически относившийся к обрабатываемому им материалу, высказал много положений, которые оказались впоследствии ошибочными. Около середины XIX века появились статьи о древнем церковном пении Сахарова, Ундольского, Безсонова, князя В. Одоевского и, наконец, В. Стасова. По инициативе кн. Одоевского в Московской Консерватории была учреждена кафедра истории русского церковного пения, занять которую был приглашен протоиерей Д.В. Разумовский.

"В 1869 г. прот. Разумовский выпустил первую часть своего капитального труда "Церковное пение в России". Последователями Разумовского явились — С. Смоленский, А. Преображенский, и крупнейший археолог и палеограф церковного пения — прот. Металлов, занявший после смерти Разумовского его место в Консерватории. Исследование Металлова о богослужебном пении русской церкви в период домонгольский является первым действительно научным трудом в этой области; за этот труд прот. Металлов получил от Московской Духовной Академии ученую степень магистра. Работы ученых были посвящены не только общему обзору истории церковного пения. Они были направлены также и на исследование знаменной нотации (совершенно забытой к этому времени) и форм наших основных церковных распевов. В последней области нужно отметить труды протоиерея I. Вознесенского.

"Вместе с развитием хода исследований археологии нашего пения, пробудился интерес к древним напевам и у некоторых композиторов. Правда, композиторы петербургской школы не отказывались от обработки наших древних мелодий для хора. Но они обращали свое внимание, главным образом, на те распевы, которые легче всего поддавались гармонизации по правилам и в стиле учения о гармонии по западным, главным образом, немецким учебникам. Протестантский хорал для них оставался исходной гармонической схемой для переложений древних мелодий. Поэтому они обрабатывали, главным образом, мелодии греческого и киевского распева, как напевы с наименее выраженной ладовой основой, и потому легко втискиваемые в мажорно минорную схему, и гораздо легче поддающиеся гармонизации, нежели мелодии знаменного распева с их явно выраженной ладовой основой и совершенно своеобразной, прихотливой ритмикой. Для них еще не было найдено им свойственного способа облечения древней мелодии в многоголосную одежду.

"Кроме того, среди русских деятелей по церковному пению возникло тогда, отчасти под влиянием археологических изысканий, направившихся в ложную сторону, увлечение теорией, что русское церковное пение, и в частности знаменный распев, основано всецело на теории древнеэллинских ладов, и что церковное пение должно быть весьма простым. Исходя из этого, в 70-х гг. прошлого столетия Н. Потулов положил на четыре голоса для мужского хора весь круг песнопений, изложенный в квадратной ноте, причем, в основу своей гармонизации он положил строгий стиль протестантского хорала, т. е. применив почти к каждой ноте мелодии основное трезвучие или, в крайнем случае, секстаккорд преимущественно I, IV, V, и изредка VI и II ступеней, не допуская никаких диссонирующих сочетаний. В такой обработке мелодии знаменного распева, весьма подвижного по своей природе, потеряли свой характер; гармония получилась теоретически безупречно правильная, но настолько тяжеловесная и скучная, что обработка Потулова не получила распространения, как не получили распространения сделанные в том же духе и на тех же принципах переложения знаменного распева, сделанные Д. Соловьевым, В. Бирюковым и некоторыми другими. Мало того, такие обработки, скрывавшие совершенно мелодическое богатство и ладовый характер мелодий знаменного распева, как бы отпугнули от них слушателей, и регентов, вследствие чего на клиросе почти полстолетия держался прочно, с одной стороны, обиход Бахметева, с другой стороны, — композиции в духе петербургской школы, по стилю и фактуре весьма напоминающие так называемый "лидертафельстиль" немецких хоровых ферейнов (содружеств) того времени. Даже редакторы церковно-певческого сборника, изданного на рубеже нашего столетия Святейшим Синодом, не могли отделаться от обаяния этого чуждого стиля, а также от гармонизаторских приемов петербургской школы, равнявшейся не на основы народного русского природного многоголосия, а на композиторские приемы немецкой и чешской песни. Распространению и укоренению этого псевдорусского церковного стиля способствовало также и одностороннее (только музыкальное) образование регентов высшего разряда, при слишком поверхностном музыкальном образовании главной массы провинциальных приходских регентов, большей частью не имевших для оценки поемых произведений никакого иного критерия, кроме своего личного вкуса, воспитанного на композициях, производящих на невзыскательного слушателя впечатление или ложного пафоса, или слащавой чувствительности, принимаемой за "молитвенность", но не имеющих никаких ни музыкальных, ни литургических достоинств.

"Резкий поворот в сторону восстановления древних распевов, и именно знаменного по преимуществу, произошел к самому концу прошлого столетия и им мы обязаны выдающемуся, но до сих пор еще не всеми по достоинству оцененному композитору А.Д. Кастальскому (1864-1926), ставшему во главе московской школы духовных композиторов. Выдающийся знаток русской народной песни, автор двух научных трудов по русскому народному многоголосию, знаток древних нотаций, Кастальский применил совершенно новый способ обработки знаменных мелодий, в основе которого лежит не немецкий протестантский хорал, а система подголосков, которыми сопровождает не умудренный музыкальной наукой и нотной грамотой деревенский певец основную мелодию своей ноты. Одновременно с Кастальским, или даже несколько ранее, петербургский композитор Н.А. Компанейский тоже обратился к такому методу обработки знаменного распева. Однако, Компанейский все же ориентировался в известной степени на западную теорию музыки, и потому его обработки уступают в оригинальности и подлинности стиля обработкам Кастальского, хотя они и представляют собой гигантский шаг вперед, по сравнению с прежде делавшимися переложениями.

"Из композиторов светской музыки, с мировым именем, Чайковский еще раньше обратился к древним распевам. В то время как его "Литургия" была сочинена им свободно, но в духе господствовавшего тогда церковно-музыкального стиля, в своей "Всенощной" Чайковский дает уже обработки древних распевов, преимущественно киевского и греческого. Но опять таки, он или обрабатывает строго эти мелодии на основании господствующего западного учения о гармонии (Кастальский иногда отступает от него), или же дает волю своему, воспитанному на светской музыке, музыкальному чувству. В сущности, Чайковский дал мастерские произведения, однако не указал новых путей. Этим и объясняется то, что он сравнительно мало уделил внимания знаменному распеву. "Литургия" Чайковского получила особое значение для русских духовных композиторов: она сломила монополию цензуры духовно-музыкальных произведений, которую со времен Бортнянского имела Придворная Капелла. Крупнейшее в России нотное издательство П. Юргенсона, в Москве, издало написанную Чайковским "Литургию", не испросив предварительно разрешения на то Придворной Капеллы, директором которой был тогда Бахметев, удовольствовавшись только разрешением духовной цензуры. Капелла возбудила против издательства Юргенсона судебный процесс за нарушение права цензурировать духовно-музыкальные издания. Однако процесс был Капеллой проигран: суд выяснил, что по смыслу указа о подобной цензуре, право это было дано в свое время только Бортнянскому и не переходило ни на Капеллу, ни на последующих директоров, а потому одной духовной цензуры было вполне достаточно для законного опубликования "Литургии" Чайковского и ее исполнения за богослужением. Тем не менее Бахметев запретил исполнение этой "Литургии". Часть регентов, находившихся под обаянием Капеллы и ее распоряжений, последовала этому распоряжению; часть же, ссылаясь на разрешение духовной цензуры, запрещение не принимала во внимание.

"Судебное решение по вопросу о цензуре духовно-музыкальных произведений имело громадное принципиальное значение. Как духовные композиторы, так и регенты освобождались им от надобности следовать и строго придерживаться стилистически крайне одностороннего стиля Капеллы и бахметевского обихода. Юргенсон широко открыл двери своего издательства духовным композиторам и тем дал возможность опубликовать свои произведения, написанные не в романтическом итальяно-немецком стиле, который исключительно культивировался в Капелле, согласно не русскому певческому преданию и особенностям русского музыкального гения, а согласно требованиям личного вкуса особ Императорской Фамилии. Несмотря на это, многие композиторы продолжали еще представлять на цензуру Капеллы свои произведения; одобрение Капеллы успокаивало совесть очень многих регентов".

Церковного пения коснулись в частной переписке известный епископ Одесский и Херсонский Никанор (Бровкович) и К.П. Победоносцев. Владыка, скорбя о том, как совершаются богослужения в одесском кафедральном соборе, в числе прочего, писал 12 марта 1884 г.: "Прокимны все поют на одной ноте. Старые, многосодержательные напевы на глас забыты. Вообще эти обиходы Придворной Капеллы действуют на всероссийское древнее пение гибельно... Сведущий, но легкомысленный до дерзости регент нанес мне несколько даже оскорблений, выезжая на утрированной итальянщине, против которой я восстал..." Победоносцев, отвечая ему 16 марта, писал, что ж в Петербурге в церквах о стихирах "и думать забыли, да певческие хоры не умеют и петь их". — "Много бед", продолжал он, "нам наделали ученые, легкомысленные священники, в академиях отвыкшие от красоты церковной и от богослужения. Великое дело — пение. Необходимо выводить безобразие певческих хоров и сводить пение к обиходу. Привычка петь все на один глас ужасная, и разведена придворным пением. Регента вашего приструньте; эту язву выводить надо. Надеюсь выслать вскоре из Синода строгий указ о пении..."

"Отрезок времени, примерно от 1885 г. до 1918 г.", — пишет известный регент П.А. Александров, окончивший в 1912 г. по первому разряду Московское Синодальное Училище, — "можно назвать последним этапом извилистого пути русского церковного пения; этот этап характерен сильным развитием художественной церковной музыки, становлением ее на свой собственный национальный путь. Для своего роста и положительных сдвигов, как в области песнетворчества, так и в области исполнительского мастерства, духовная музыка получила ряд новых импульсов. Прежде всего большую роль в общем подъеме интереса к церковному пению у правящих церковных кругов, у церковной общественности, у крупных музыкантов и в высших сферах сыграли два специальных духовно-музыкальных учебных заведения — Придворно-певческая капелла в Петербурге и Синодальное училище в Москве. В 1883т. директором Придворной Капеллы был назначен граф С.Д. Шереметев; он привлекает в качестве управляющего Капеллой М.А. Балакирева, а последний приглашает своим помощником Н.А. Римекаго-Корсакова. Ощутительные результаты от руководства Капеллой двумя знаменитыми композиторами и выдающимися педагогами не замедлили сказаться. Регентский класс был поставлен на серьезные профессиональные рельсы. Песнетворчество ближайших сотрудников Н.А. Римского-Корсакова и М.А. Балакирева стало ближе по духу русскому стилю. Учителя пения и талантливые регенты — Смирнов, Азеев, Копылов — исполнительское мастерство придворного хора довели до высокого уровня; он по праву считался первым образцовым хором в России и заслужил отличную оценку слушавших его крупных западных музыкантов.

"В Московском Синодальном училище еще лучше сложились обстоятельства. По счастливой случайности в стенах училища оказались три виднейших деятеля в сфере духовной музыки. Образовался, так сказать, "исторический" триумвират: С.В. Смоленский — директор училища, В.С. Орлов — талантливейший регент хора и А.Д. Кастальский — исключительной силы духовный композитор. К этому еще надо прибавить удачное назначение в 1894 году на должность прокурора Московской Синодальной конторы князя А.А. Ширинского-Шихматова, который одновременно стал Управляющим Синодальным училищем и главным начальником Синодального хора. Как глубоко русский человек, князь хорошо понимал, что задачи Синодального училища и его хора не исчерпываются только обслуживанием большого Успенского собора в Москве. Он считал, что это учреждение должно давать надлежащий тон повсеместно в России, пропагандируя национальные начала в церковном пении и борясь с иноземным итало-немецким духом". ("Церковная музыка в России в конце XIX и в первой четверти XX века". — "Православная Жизнь". 1962 г. №№ 8-10).

Подтверждает сказанное И.А. Гарднер. Отмечая значение в этом вопросе царствований императоров Александра III и Николая II, он пишет: "В прежние царствования царило немецкое влияние, выработавшее тот, с одной стороны мертвящий стиль обиходов Львова-Бахметева, с другой стороны — "молитвенную" (но отнюдь не благоговейную) немецкую лирику, которая стала искренне считаться "истиннорусским церковным пением". Крутой поворот к национальному наступил в царствование Александра III. Директор капеллы Бахметев (заморозивший русское церковное пение в школе Львова) был заменен Балакиревым, который вместе с Римским-Корсаковым расширил рамки духовно-музыкальной цензуры Капеллы в смысле одобрения опытов применения новой композиторской техники к церковному пению. Только в атмосфере покровительства русскому искусству со стороны Царя-Миротворца возможно было возникновение и расцвет московской школы. Прекращение преследования старообрядцев в царствование императора Николая II расширило возможность изучения древнего русского церковного пения и его памятников — крюковых рукописей, ставших теперь доступными более широкому кругу ученых. Сам покойный Государь предпочитал традицию Капеллы, особенно любил Бортнянского, Львова, но не препятствовал и развитию направления московской школы синодального хора, исполнение которого он ценил очень высоко. Прот. В.М. Металлов приводит слова Государя, сказанные им после одного духовного концерта в Москве в Высочайшем присутствии. Государь изволил сказать, что хор достиг самой высшей степени совершенства, дальше которой трудно себе представить, что можно пойти" (Металлов: "Синодальное Училище в его прошлом и настоящем").

Директор Московского Синодального Училища, Степан Васильевич Смоленский, юрист по образованию, посвятил себя в молодые годы педагогической деятельности. Потом он увлекся изучением старинных распевов церковного пения. Побудило его к этому знакомство с старообрядцами и разбор рукописей библиотеки Соловецкого мон., находившейся в библиотеке Казанской Дух. Академии.

"Эта археологически-научная работа, в поисках замечательных памятников церковного пения седой старины", пишет П.А. Александров, "поглотила С.В. Смоленского. При дружной поддержке таких выдающихся личностей, как проф. истории церковного пения прот. Д.В. Разумовский, свящ. Н.И. Ильинский и С.А. Рачинский, он из скромного учителя семинарии вырос в выдающегося русского ученого и педагога. Его неоднократно приглашали в Петербург для участия в комиссиях, созывавшихся Св. Синодом и Министерством Народного Просвещения. С его мнением считался обер-прокурор Св. Синода К.П. Победоносцев. В 1888 г. С.В. Смоленский напечатал свой замечательный труд: "Азбука знаменного пения" (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца. Старец Александр Мезенец был председателем Комиссии, возникшей после Московского собора в 1667 г. для исправления текста богослужебных книг. С.В. Смоленский тщательно проверил текст "Певчей азбуки" и заново отредактировал его. "Этот труд (по отзыву исследователя церковного пения протоиерея В.М. Металлова) расширил круг существовавших познаний в области крюков и углубил взгляд исследователя в самую сущность крюковой системы нотописания".

"Став директором Московского Синодального училища и одновременно заняв кафедру истории церковного пения в Московской консерватории, С.В. Смоленский с неустанной энергией и упорством принялся за проведение в жизнь своих заветных и давно обдуманных планов. Его созидательная работа в Синодальном училище дала серьезные результаты. Церковный хор, под талантливым управлением В.С. Орлова, о котором еще будет речь впереди, стал первоклассным художественным ансамблем. Само училище из заурядной певческой школы превратилось в серьезный музыкально-педагогический институт, с 9-ти классным курсом и приготовительным классом. Объем программ по ряду дисциплин сравнялся с консерваторским. Подбор преподавателей был серьезный. В числе педагогов были: В.В. Калинников, М.М. Ипполитов-Иванов, Н.Д. Кашкин, А.Д. Кастальский, В.С. Орлов, А.А. Эрарский и др. Энергия и трудолюбие Смоленского особенно сказались в устройстве при училище богатейшей библиотеки церковных рукописей; он собирал ее в течение ряда лет на свой личный страх и риск, не имея на это официального поручения и не получая никаких на то субсидий. Ценные памятники музыкальной старины приходилось разыскивать не только в Москве, но и в различных провинциальных монастырях, молельнях и даже за границей. Вообразите", писал он, "что я достал из Ярославля не более как 12-хорную (48-голосную) обедню и к ней 2 концерта конца XVII или начала XVIII века. Вот каковы были русские-то!" Много преуспел С.В. Смоленский в деле привлечения к духовно-музыкальному творчеству не только своих ближайших помощников (А.Д. Кастальский, П.Г. Чесноков), но и других видных музыкантов, как например, А.Н. Корещенко, М.М. Ипполитова-Иванова, Ильинского, А.Т. Гречанинова. Смоленскому же принадлежит мысль об устройстве превосходных по замыслу и исполнению исторических концертов Синодального хора в 1895 году".

Василий Сергеевич Орлов, сын дьячка, мальчиком был принят в синодальный хор, окончил духовное училище для малолетних певчих и московскую консерваторию, будучи в ней учеником П.И. Чайковского. По рекомендации директора консерватории Н.Г. Рубинштейна, он был в Москве регентом хора из рабочих типографии А.И. Мамонтова, с каковым с успехом исполнил в 1880 г. впервые только что написанную литургию Чайковского. По рекомендательному письму последнего К.П. Победоносцеву и прокурору Синодальной Конторы А.Н. Шишкову, Орлов был назначен в 1886 г. регентом синодального хора. "Последний", пишет Александров, "до Орлова страдал особенным сантиментально-драматическим стилем исполнения церковных композиций. Этот стиль держался во всех хорах до конца XIX века и поддерживался таким авторитетным учреждением, как Придворная Певческая Капелла. Орлов был достаточно подготовлен к тому, чтобы обновить и, главное, облагородить стиль исполнения. Ломку Орлов проводил осторожно и при поддержке таких сведущих лиц, как П.И. Чайковский и С.И. Танеев. При настойчивой, неутомимой работе Орлова Синодальный хор достиг высокой степени совершенства исполнения в смысле безупречной интонации и выдержанности стиля... Его ученик, теперь профессор Московской консерватории В.П. Степанов, так говорит о В.С. Орлове: "Мягкий в жизни, он делался стальным на эстраде. В момент творческого вдохновения он положительно преображался и стоял перед хором весь — власть, сила, огонь. Дирижер-вождь".

В 1899 г. хор, под управлением Орлова, выступал в славившейся своей музыкальностью Вене. П.А. Александров пишет: "За неделю до выступления хора в той же Вене состоялся концерт хора в 120 человек с первоклассными солистами в сопровождении оркестра и органа под управлением прославленного итальянского композитора церковной музыки Лоренцо Перози. "Успех этого концерта", писал Н.Д. Камкин, "не только не повредил успеху Московского хора, но даже способствовал ему, возбудив желание сравнить исполнение итальянцев и русских. Аудитория слушателей состояла из представителей родовой и финансовой аристократии, католической знати Вены и выдающихся музыкантов. Отборные голоса Синодального хора звучали превосходно, и с первых аккордов можно было почувствовать, что ему не опасно сравнение. В обширную программу входили произведения Бортнянского, Львова, Турчанинова и сочинения А.Т. Гречанинова, А.Д. Кастальского, написанные в национально-самобытном стиле. Они-то и обратили на себя внимание иностранцев. Успех исполнения достиг своего апогея после виртуозного, в смысле динамических оттенков, исполнения 40-ка кратного "Господи помилуй" Львовского, возбудившего восторг, доходивший до энтузиазма". А музыкальные критики Вены писали: "Ансамбль хора, от первых сопрано до низких, глубоких, как пропасть, настоящих русских богатырей-басов, так хорош, что кажется, будто слушаешь великолепный, замечательно чисто настроенный, орган". "У нас нет ничего равного этому Синодальному хору, — писала другая газета, — и полезно было бы задуматься, отчего же у нас этого нет,, и как бы создал нечто такое же". Этот концерт просто утвердил репутацию хора, как лучшего и образцового хора в России".

В 1901 г. Орлов был назначен директором училища, вместо Смоленского, поставленного во главе Придворной Певческой Капеллы. Им завершено было преобразование училища в высшую школу церковного пения, чему весьма содействовал прокурор синодальной конторы Ф.П. Степанов. Объединенные хоры Москвы (в 500, 600, 1000 участников) предоставляли Орлову дирижировать их концертами. Скончался он в 1908 г., в 51-летнем возрасте.

Регентом синодального хора с 1901 г. был Александр Дмитриевич Кастальский (1856-1926), окончивший московскую консерваторию, с 1887 г. преподаватель синодального училища> и помощник регента, "Кастальским издано 44 №№ духовно-музыкальных сочинений, которые при своем появлении обратили на себя внимание всех, интересующихся судьбами русской церковной музыки, — удачным разрешением трудной задачи соединять в одном музыкальном произведении, с одной стороны, характерную мелодию древних церковных напевов, с другой, — требуемую современною техникой художественную обработку их" (А. Преображенский, кандидат богословия, библиотекарь Придворной Певческой Капеллы. "Прав. Бог. Энц". 1908 г.).

"Творчество А.Д. Кастальского, — пишет Александров, — полностью служило созданию национальной музыки в церкви. Его многоголосие народно и полно удивительно тонкого голосоведения. Он наглядно показал глубокую разницу между двумя системами — западноевропейской и российской народной системой многоголосия. В сочинениях А.Д. Кастальского это многоголосие засверкало яркой самобытностью и художественной ценностью, что сразу было отмечено нашей отечественной музыкальной критикой (прот. Лисицын, Н.Д. Кашкин, А. Сабнеев, С.Н. Кругликов, Ю. Сосновский) и музыкальными авторитетами Запада. Ряд композиций Кастальского, как-то: икос "Сам един еси бессмертный", "Свете тихий" № 1, №2, особенно №3, "Ныне отпущаеши" демественного напева, "Милость мира" знаменного и сербского распевов, "Достойно" царя Феодора, "Достойно" сербское, — остались по своему стилю и художественным достоинствам непревзойденными. Рассказывают, что С.В. Рахманинов, работая над "Всенощной", в 40 случаях обращался за советом к Кастальскому и 28 его замечаний принял во внимание. Синодальное училище и его хор, благодаря упорной и настойчивой работе С.В. Смоленского, В.С. Орлова и А.Д. Кастальского воскресили старинный знаменный распев, свободный от итальянских и других западных влияний, сообщили церковному пению свойственный ему стиль и оценили по достоинству музыкальные сокровища оставленные нам в древнерусских распевах. Следует упомянуть о Наблюдательном Совете при Синодальном училище. В его компетенцию входило проведение экзаменов для экстернов, просмотр и утверждение репертуара для Синодального хора, просмотр новых сочинений духовной музыки и обсуждение учебных дел училища, Это был авторитетнейший орган, о чем говорит его состав. В разное время в нем заседали, наряду с администрацией Синодального училища, такие лица, как П.И. Чайковский, С.И. Танеев, В.И. Сафонов, А.С. Аренский, М.И. Иполитов-Иванов, Вик. Калинников, С.В. Василенко и другие".

В Придворной Певческой Капелле и после улучшений, произведенных М.А. Балакиревым, продолжение, по отзыву И.А. Гарднера, традиция Львова — хор понимался, как один инструмент, мелодия подчинялась гармонии. С.В. Смоленский, который, по словам П.А. Александрова, пытался произвести решительный поворот в сторону развития национальных распевов, не нашел сочувствия и через два года покинул пост директора. До него во главе Капеллы были гр. С.Д. Шереметев (с 1883 г.), имевший свою собственную капеллу, певшую в его домовой церкви, и его брат гр. А.Д. Шереметев. С.В. Смоленского заменили композиторы Н.С. Кленовский и С.Ф. Соловьев, известный музыкальный критик.

Наряду с упоминавшимися выше композиторами, И.А. Гарднер указывает на Фатоева, Азеева, Аллеманова, П.Г. Чеснокова, А. Никольского. Отмечает он "Всенощную" С.В. Рахманинова, в которой последним дан "гениальный синтез церковной канонической мелодии с общей музыкой". По его словам, глубокие церковные корни имеет А.Т. Гречанинов. Но он держится за предписания общей музыкальной науки, что мешает ему в искании своих, новых путей.

"Ростки собственного монастырского творчества, более близкого по духу к национально-самобытному стилю, без присутствия иноземного духа", пишет П.А. Александров, "стали про являться ярко и вылились в самостоятельные распевы Киево-Печерской Лавры, Почаевской, Валаамского и Старо-Симоновского монастырей".

В 1910-1917 годы синодальный хор, под управлением Н.М. Данилина, достиг, по отзыву П.А. Александрова, совершенства времен В.С. Орлова. Выступления хора в Италии, Австрии, Германии и в Варшаве имели огромный успех. "В начале XX в.", пишет Александров, "количество церковных хоров, отличавшихся высоким качеством исполнения более возросло. Лучшими из них в Москве были хор Ф.А. Иванова, хор Васильева, Чудовский хор, хор Храма Спасителя, хор талантливого регента-самородка И.И. Юхова. В Петербурге большой известностью пользовался хор, руководимый А.А. Архангельским. Отличительной чертой этого хора являлось участие в нем женских голосов. Церковно-певческая практика длительное время признавала только мальчиков для исполнения сопрановой и альтовой партий. Хор Архангельского отличался гибкостью в темпе, динамике и продуманной нюансировкой... Славился хор Александро-Невской лавры под управлением регента самородка Тернова, хороши были хоры Исаакиевского собора, Казанского собора, Почтамтский хор. В Киеве — хоры Калишевского, Надеждина, Кошица, в Нижнем-Новгороде — хор Рукавишникова, в Пензе — Касторского. Все архиерейские хоры по епархиям также отличались стройностью исполнения и хорошим подбором голосов".

Владыкой Амвросием (Ключаревым), в бытность его епископом Дмитровским, викарием московской епархии (1877-82), основано было "Общество любителей церковного пения". Последним в конце XIX в. издан был квадратною нотою московский обычный напев. Владыка Амвросий возглавил с 1882 г. харьковскую епархию.

Исключительно потрудился знаток и любитель церковного пения архиеп. новгородский Арсений (Стадницкий), впоследствии митрополит. Им в 1911 и 1913 годах созваны были в Новгороде съезды учителей пения духовно-учебных заведений епархии. Итогом работ съезда было напечатание, под руководством владыки Арсения, "Спутник псаломщика, Песнопения годичного круга богослужений с требоисправлениями", выдержавшего три издания (Книга сия воспроизведена в 1959 г. фотографически с благословения Архиерейского Синода Русской Православной Церкви Заграницей типографией преп. Иова Почаевского в Св.-Троицком монастыре (Джорданвилль. США)). Большим знатоком церковного пения был в начале XX в. владыка Гавриил (Ченур), викарий кишиневской епархии (с 1910 г.), с 1919 епископ челябинский, скончавшийся в Югославии в 1933 г.

Главу о церковном пении закончим выдержкой из слова, обращенного архиеп. Арсением к участникам первого новгородского съезда: "Вы, конечно, знаете, почему так нужно дорожить нашим древним церковным пением. Оно есть выражение духа нашего народа, воспитавшегося и возросшего под влиянием Церкви, которая была пестуном его, чадолюбивою матерью. Но если Церковь оказывала религиозно-нравственное влияние на народ, то и народ вносил многое от своего природного богатства и дарования в недра Православной Церкви, в виде мелодий, в которых отражаются глубина и сила его религиозного чувства и вообще его душевные качества. Эти мелодии, то возвышенно-простые, строгие и важные, то нежные, трогательные и умилительные; народ, как лучшее достояние свое, от чистого сердца отдает своей матери — Церкви. Вот почему эти родные звуки дороги ему как передуманные, пережитые, перечувствованные им. 0 многом они говорят русскому человеку: и о былом, и о настоящем, и об ожидаемом в будущем; будят в нем лучшие, благороднейшие порывы, святые чувства любви к вере, Царю-Отцу и родному Отечеству. Вот почему нужно дорожить этими родными мелодиями, как памятниками религиозно-народного песненного творчества. К сожалению, мы не дорожим им. Отсюда истинное церковное пение забывается, измышляется новое, чуждое духу нашего народа. Забота о сохранении и восстановлении древнего церковного пения является одною из главных забот тех, кому дороги интересы Церкви и народа..."