Ольга Егошина Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского

Мхатовский период

Я готов идти за тобой. Туда, куда ты зовешь. Только как бы начать с «бесстыдного», а не с го­тового, не с его лживых сгустков.

В одном из интервью Ефремов дал объяснение приглашению акте­ров со стороны: «Через какое-то время после моего прихода в Художе­ственный театр явно обнаружилось, что в его многочисленной труппе, во всей этой богатой клавиатуре нот нет „интеллигентного" звучания. Вот отсюда появление в театре и Андрея Попова, и Иннокентия Смок­туновского». В другом месте он отметил: «Смоктуновский пришел в театр, который издавна был одушевлен идеей актерского ансамбля, с которой надо было считаться. Идея ансамбля, как он задуман Стани­славским и Немировичем-Данченко, совсем не отрицает крупной ак­терской индивидуальности. Напротив, именно ансамбль такую круп­ную индивидуальность предполагает, не может без нее осуществить себя. Подлинный актерский ансамбль не может состоять из нулей или серых, выцветших артистов, давным-давно потерявших ощущение живой жизни. Театр, который создавал Станиславский и который мы стремимся возродить, состоял из уникальных художников. В старом МХАТе любили повторять, что актеров надо не брать на службу, а кол­лекционировать...».

Ефремов со Смоктуновским познакомился на съемках фильма Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля», где, не подозревая об этом, два главных актера сыграли набросок своих отношений на всю буду­щую жизнь. И счастливое партнерство на сцене, и сложную вязь жиз­ненных отношений, и соотношение бытовых ролей: раздражающего и восхищающего чудака и опекающего его снисходительного предста­вителя власти. В рязановском фильме Ефремов и Смоктуновский впервые стали восприниматься именно как дуэт. Доброй воле, худо­жественному чутью и просто любви руководителя МХАТ к его талан­ту обязан Смоктуновский, как и многие другие, превращению чужого театра в свой театральный дом.

Отвечая в конце 70-х в интервью питерскому критику, обсуждавше­му перспективы возвращения в БДТ, Иннокентий Смоктуновский объяснит: я нашел свой театральный дом во МХАТе. Здесь «перелетная театральная птица, наконец, совьет гнездо». На сцене Художественно­го театра он сыграет свои классические роли: Иванов, Иудушка Голо­влев, Дорн... Станет признанным премьером мхатовской труппы. И больше, чем премьером. В юбилейном адресе Художественного теа­тра к 65-летию Смоктуновского написаны знаменательные слова: «Мы Вас очень любим и считаем Ваше искусство той самой точкой отсче­та, тем критерием, к которому мы стремимся и с которым мы соотно­сим творчество всего Художественного театра в целом».

Он придет во МХАТ на предполагаемую постановку «Царя Федора Иоанновича» и уйдет из жизни, репетируя Бориса Годунова в пьесе Пушкина.

Иванов

Образ Иванова выстроен на редкость трудоемко, и «протащить, проволочь» эту роль в спектакле ох как непросто: в глазах круги, руки проделывают ка­кие-то странные «тремоло», очень хочется сесть, а не можешь — из одного конца гримуборной дер­жавно этак вышагиваешь словно на шарнирах, и наши добрые друзья-костюмеры ухитряются ста­скивать прилипшую к тебе мокрую рубаху. И ты, как рыба, выброшенная на лед, немножко подхва­тываешь воздух и не сразу соображаешь, если тебя о чем-нибудь спрашивают в этот момент.

«Как сохранить себя в этом нашем мире???

За что ухватиться, чтобы жить».

Вопросы бытийственные обычно «камуфлировались», а чаще под­менялись в постановках Ефремова проблемами социальными, поло­жение «человека в мире» определялось его гражданской, политиче­ской позицией и активностью. В «Иванове» Ефремова интересовали проблемы иного круга: чем жить, зачем жить. Как сохраниться в этом мире, в этой жизни, что удерживает человека, что сохраняет в нем «человека»?

На обложке тетрадки с ролью Николая Иванова первая запись:

«И. М. Смоктуновскому 26 декабря 1975 года. Ефремов».

Ниже цитата (уже рукой Смоктуновского) о режиссерском подхо­де к работе: «Давайте прогреем, глубоко прогреем, но не обожжем, слегка. О. Н. Ефремов».

В «Чайке», поставленной в «Современнике», Ефремов именно «об­жигал» чеховских героев в тигле недоверия, пристрастия, отрицания... Чеховская лирика, чеховский воздух в этом спектакле оказывались «выпаренными». Несимпатичные, раздраженные люди истерично вы­ясняли путаные взаимоотношения, обрушивая друг на друга перечень болей, бед и обид. Ефремов смотрел на чеховских героев отстранен­ный безжалостным взглядом, судил их с высоты нравственного импе­ратива. Пристрастную проверку чеховские персонажи не выдержива­ли. Ефремов ставил спектакль о людях, проваливших экзамен жизни: они оказывались недостойными собственного таланта. Он не прощал Треплеву, Тригорину, Аркадиной, Нине их уступки болоту пошлости ежедневной жизни, лишал их человеческой значительности. Это был ефремовский вариант «жестокого Чехова», довольно распространен­ного в чеховских постановках тех лет.

«Иванов» во МХАТе открывал новое понимание Чехова, осторож­ный, бережный подход к Чехову-классику, где главным оказывалось стремление «не смять» резкой трактовкой авторские акценты. Ефре­мов открывал «Иванова» как пьесу метафизическую:

«Пьеса о смерти, о разрушительных тенденциях в природе человека.

Крик о том, как все мы бездуховно живем, и думаем, что живем».

В интервью конца 90-х Ефремов вспомнит, как, поехав в Ленинград, он остановился в новой квартире Александра Володина: «Полный ка­вардак, на дверях еще нет ручек. Мы с хозяином крепко выпили, и он меня уложил спать в какой-то комнате. А у меня была в тот момент по жизни какая-то пиковая, безвыходная ситуация: не разрешали ставить пьесы, которые хотелось, шла катавасия в „Современнике". Словом, был такой сгусток всего. Ночью проснулся, очнулся, надо было выйти. Подошел, ищу дверь, а ручек-то нет. В темноте вожу руками по стенам. А комната была еще не обставленная, пустая. Когда обшарил все, то вдруг отчетливо понял, что я в тюрьме, в камере. И почувствовал себя счастливым. Я подумал: „Господи, ну кончились все мытарства...". Мне не надо ничего делать, не надо дергаться. Я вдруг освободится. Вот именно в тюрьме, в камере я ощутил себя свободным, и какой-то неве­роятно счастливый заснул... Потому что больше всего человек устает от ответственности».

Кажется, что рассказанный эпизод собственной жизни вполне мог стать лирическим мостком к «уставшему» чеховскому герою, надорвав­шемуся от взваленной на себя ответственности и нашедшему выход в самоубийстве. Выход в смерть был Ефремову понятен, как была близ­ка и понятна усталость от самим же взваленного груза, усталость от ок­руживших, чего-то требующих и ждущих от тебя людей, которым не­чего дать (несколько лет спустя Ефремов сыграет Зилова в «Утиной охоте» - вариант тех же проблем на современном материале).

Когда-то сурово осудивший героев «Чайки», Ефремов взял Николая Иванова под защиту. Прежде всего от актера, который Иванова должен был играть. В отличие от Мышкина, Гамлета, царя Федора, Иванов не слишком импонировал Смоктуновскому. В опубликованных стено­граммах репетиций, ведшихся Г. Ю. Бродской, сохранились диалоги артиста с Олегом Ефремовым: «Иванов - чудовище, звероящер». И да­лее: «Как вызвать симпатию к нему? Этот материал непреодолим». Ефремов предложил: «Доказывай, что он чудовище. А я буду доказы­вать, что нет». Встреча двух подходов, двух отношений и пониманий образа давала необходимый объем, далекий от простого деления на «хорошего» и «плохого» человека.

Ефремов ставил спектакль о драме крупного человека, особенного, уникального. Спектакль шаг за шагом исследовал путь, по которому прошел Иванов, вплоть до самоубийства. Перед артистом стояла зада­ча прожить каждый поворот этого пути, едва заметные остановки, мгновения передышки, те внутренние и внешние толчки, которые под­талкивали или отклоняли его героя от финального выстрела.

Тетрадка роли Иванова исписана с редкой даже для Смоктуновско­го плотностью. Разными ручками (синими, голубыми, черными), ка­рандашом. Исписана на полях, на обложке, на обороте. Фразы идут од­на за другой, иногда написаны вертикально, иногда набросаны наспех под утлом. В отличие от режиссерских экземпляров, актерские тетрад­ки Смоктуновского отнюдь не подразумевают цельное решение как отдельных сцен, так и роли в целом.

Смоктуновский как бы «рыхлит почву» роли, разминает ее. Фразы кидаются как зерна в землю: что-то пропадет, что-то прорастет. Ино­гда записи касаются предельно конкретного состояния героя в дан­ный момент, иногда это размышления общефилософского характера, иногда это подходящая цитата или стихотворение, найденное по со­звучию с душевной жизнью его персонажа. Самый ритм фраз диктует напряженность этой душевной жизни.

Метод работы над ролью Смоктуновского можно назвать «методом Плюшкина»: как легендарный гоголевский герой, артист аккуратно со­бирает все мельчайшие частички, детальки, подробности, накапливая груду разнородного и причудливого материала. Роль не столько «высе­кается», сколько складывается. И складывается не из цельных фрагмен­тов, кусков, решенных сцен, а из мозаичных кусочков, прослаивается какими-то почти незаметными ингредиентами. Смоктуновский «рису­ет» своего героя импрессионистическими мазками; воздухом вокруг создается впечатление «объема», насыщенности, движения, постоян­ной вибрации. Напряженная душевная жизнь, мимолетные мысли, ка­призы, прихотливые изменения чувств, разнородных ощущений — все это Смоктуновский фиксирует с дотошной тщательностью, оставляя за пределами тетради все мизансценические подробности, всю парти­туру жестов. Обладая, по свидетельству работавших с ним режиссеров, необыкновенной памятью на мизансцены, Смоктуновский никогда не фиксировал их в своих записях. Так же как не фиксировал найденные жесты, мимику, интонации. Как и в «Царе Федоре», практически нет за­писей: откуда вышел, куда сел, что держит в руках. Роль строится и за­поминается не по мизансценам, не по партитуре жестов. Роль строит­ся развитием внутренней логики характера, точнейшим образом расписанной «нотной записью» мелодии душевной жизни.

Герой точно рассматривался театром и актером с применением раз­ных оптик: то под микроскопом, то с высоты птичьего полета. Как аб­солютно уникальный индивидуум, но и как характеристический тип интеллигента, пораженного общим недугом: параличом воли, потерей цели и смысла собственной деятельности, без которых существование оказывается невозможным:

«О ЖИЗНИ БЕЗ ИДЕИ. НЕВОЗМОЖНОСТЬ ЭТОГО — КАЧЕСТВО РУССКОГО ЧЕЛОВЕКА, РУС­СКОГО ИНТЕЛЛИГЕНТА.

Нужна идея!!!

Народ русский — богоносец — его не понять; его поверить ни эмоцией, ни разумом нельзя.

Полное разочарование в мужике.

«Всех понимаю, поодиночке, но всех:

и боркина — будь деятельным, фронт работ обширный;

и Сарру — она к нему (останься, будь прежним, это легко);

и Львова - ЗАЙМИТЕСЬ женой;

и дядю — я дал бы тебе жить в Париже, и где хочешь

Бежит от всего этого все первое действие».

Смоктуновский с самого начала ставит своего героя в положение человека, обороняющегося от окруживших его и зависящих от него людей. Каждый что-то хочет и требует, он понимает законность этих требований, но не может им соответствовать. Он с самого начала фик­сирует особое положение своего героя в пьесе: особняком и над все­ми. Всех понимает; для всех загадка. Задает ритм существования персо­нажа: «Бежит от всех».

В записях ролей Смоктуновского, как правило, герой обозначается третьим лицом («он»). И это понятно. «Я» приходит позднее, слияние с образом редко происходит с первых же шагов. В «Иванове» с первой страницы мгновенные (в пределах одной строчки) переходы от без­личного «он» к «я» и обратно. В приведенном выше абзаце «всех пони­маю», но тут же «бежит» (выделено мной. – О.Е).

В других записях сразу «я»: «Как же мне выбраться из этой ситуации бездей­ствия Гамлета?»

Выстрел — как последнее слово миру, последний ответ.

В своеобразном «предисловии» к роли Смоктуновский намечает перспективу роли к финальному выстрелу, втягивает в круг своего вни­мания черты героя, оставленные «за скобками» пьесы, намечает про­блемное поле, делает первые попытки удобно пристроиться к «штан­ге» характера Иванова. Наконец, дает характеристику манере будущего исполнения: на первой странице тетради записано предложение Еф­ремова к актерам:

«ЕСЛИ БЫ НА КАЖДОМ СПЕКТАКЛЕ ВСЕ ИМПРОВИЗАЦИОННО, ПО-НОВОМУ. ВОТ УЖ БЫ­ЛА БЫ РАДОСТЬ».

И комментарий Смоктуновского:

«Порадуем. Порадуем. Это обещаю».

Обещание сдержал. Позднее отмечал, что в «Иванове» «в каждом представлении приходилось безотчетно менять мизансцены; то есть не совсем безотчетно: эта минута этого спектакля требовала выстраивать внешнюю жизнь моего персонажа таким вот образом, однако эта же сцена, но в другой раз могла заставить не только быть где-то в другом месте, но и по сути, по настрою, по степени эмоциональной возбуди­мости совсем не походить на ту, что была вчера или когда-то раньше».
Действие первое
Смоктуновский определил общее настроение первой сцены:

«Закат — тревога». И дальше: «Закат — эти отсветы, эта настороженность — эта ТРЕВОГА».

В записи оказываются сдвоенными сумерки дня и тревога души. Ху­дожник Давид Боровский отказался от воссоздания облика усадьбы с тщательно описанными Чеховым террасой, полукруглой площадкой, разбегающимися аллеями, садовыми диванчиками и столиками. Бар­ский дом с колоннами был словно вывернут наизнанку, — фасадом внутрь; на вывернутых стенах тенью отпечатались ветки безлиствен­ного сада. В этот сад не заглядывало солнце. Иванов-Смоктуновский появлялся в светлом летнем пальто, накинутом на плечи, с книгой в ру­ках Он пытался читать, но мысли витали где-то далеко. Книга, каза­лось, была взята не сама для себя, но чтобы отгородиться ею от окру­жающих, от самого себя, от мучительных мыслей.

Из дома летели звуки рояля, играла Сарра, и пометка артиста:

«Как же быть? Она со своей музыкой напоминает того его».

Смоктуновский здесь не описывает поведение героя, или внешние проявления четко зафиксированного внутреннего состояния. Музыка напоминает прежние безмятежные дни и себя, деятельного, радостно­го. И это воспоминание тревожит и причиняет боль. Смоктуновский называет чувство, с каким герой слушает музыку, и то общее томление, когда человеку хочется спрятаться, прежде всего от самого себя:

«У Иванова все действие — куда-то, куда-то.

В конце ушел — выстрел.

Второй план: стишок пишу! Не дают!

Везде плохо, везде мутно, хочется вырваться и убежать, но бежать некуда. Смоктуновский в этой роли двигался по практически пустой сцене, точно пытаясь найти покойный уголок и нигде не находя себе места, и это постоянное движение в пустоте создавало иллюзию «голо­го пространства», в котором мечется герой в поисках выхода: не за что ухватиться, негде спрятаться, некуда убежать...

Актер в первых же записях задавал ритм первого действия, в котором Иванов мучительно хочет спрятаться от всех, но его ни на секунду не оставляют в покое, намечает внутренний посыл его общения с домашними:

«Сдерживается. Не сорваться бы - все хорошо... Хороо-ош-оо.»

Он боится показать свое состояние, свое отвращение ко всем и, бо­лее всего, к себе самому. Злость умеряется сознанием собственной ви­ны. Со своими бессмысленными проектами мешает Боркин, но нельзя дать волю раздражению.

Помета Смоктуновского: «Вина перед Боркиным - наобещал, наговорил с три короба и... „воображало"...».

Заставляет себя вежливо ответить на предложение больной жены идти кувыркаться на сене. Смоктуновский пометит рядом с ее предло­жением: «Это я ее кувыркал когда-то», На мгновение воскресив ту самую прежнюю жизнь и прежние отношения, которые теперь так нестерпи­мо вспоминать.

Смоктуновский наделял своего героя необычайной интенсивностью внутренней жизни, резкими и спонтанными реакциями на любое прикосновение внешнего мира. Но и интенсивность, и острота реакций бы­ли болезненными. Этому Иванову все причиняло боль: и хозяйственные рассуждения Боркина, и забота жены, и присутствие дяди... («лишние люди, лишние слова, необходимость отвечать на глупые вопросы...»).

Этому Иванову казалось, что если бы он мог остаться в абсолютной пустоте, успокоиться и собраться, он бы смог понять, что с ним проис­ходит («я не в силах понимать себя...»):

«Что со мной?

Смысл этого существования найти».

И Смоктуновский вводит для своего Иванова внутреннего оппонен­та: «его самого в прошлом»:

«СЛИШКОМ МНОГО В ЭТОМ АКТЕ ГОВОРЯТ: КАК БЫЛО КОГДА-ТО...

Я все время вижу это мое неудавшееся прошлое (здесь и далее выделено И.С).

Если у Гамлета все — в будущем, to здесь все только в прошлом.

Попытка уничтожить это мое прошлое, но все в пустоту.

ЭТО ПРОШЛОЕ, ЕГО ОНО МУЧИТ».

Прошлое Иванова у Чехова прописано достаточно неясно. Какие раци­ональные хозяйства? Необыкновенные школы? Горячие речи? Что реаль­но сделал Иванов? На чем надорвался? «А жизнь, которую я пережил, — как она утомительна!. Сколько ошибок, несправедливостей, сколько нелепого». Что было в его жизни, резко отличающее ее от жизни окружающих женитьба на богатой еврейке? Доктору Львову Иванов посоветует: «Не же­нитесь вы ни на еврейках, ни на психопатках, ни на синих чулках...».

«СЛОМ ВРЕМЕНИ — ДЛЯ НЕГО ОН КАК БЫ ПРОИСХОДИТ».

В крови перемещается время и створаживается в жилах скукой («мысли мои перепутались, душа скована какой-то ленью»):

«в нем сидит время.

Почему так все происходит?»

Центральное событие первого акта: разговор с доктором Львовым. Смоктуновский дает необычную плотность партитуры внутреннего самочувствия Иванова. Пометки артиста по количеству строк больше собственно авторского текста сцены Иванов — Львов.

Доктор Львов говорит Иванову о болезни Сарры, о необходимости ехать в Крым, о том, что его жена может умереть. В пьесе Чехов не да­ет прямых указаний: первый раз сообщает Львов Иванову о близкой смерти или это продолжение ранее бывшего разговора. Тональность разговора для Иванова-Смоктуновского:

«Скоро умрет Сарра — совесть дома». «Впервые сегодня узнал: она умирает».

Именно этой встряской мотивирует Смоктуновский длинный раз­говор с доктором, где он выговаривает себя, какие-то страшные, не­произносимые вещи, анатомирует собственную душу и анализирует прежнюю, так страшно кончающуюся жизнь, пытается понять, как же могло случиться, что умирает его жена, а он так равнодушен и холоден.

Он выговаривает себя с доктором Львовым по необходимости («го­ворит О СЕБЕ, КОГДА ОН СТАВИТ ПЕРЕД НЕОБХОДИМОСТЬЮ РЕШИТЬ ТО, ЧТО Я УЖЕ НЕ МОГУ РЕШИТЬ»).

Но и потому, что доктор ему симпатичен и близок:

«он симпатичен мне и приятен.

Как перед ним оправдаться, что я не могу быть таким, как он.

он ненавидит меня — я это знаю.

Вы — ХОРОШИЙ человек!»

«Попытка объяснить ему эту, в общем-то, простую историю.

Да, виноват, виноват, и ее уже не люблю».

«Человек опустошен, ничем не может заниматься, и страдает от этого».

Смоктуновский подчеркнул фразу Иванова: «Сам же я не понимаю, что делается с моею душой» и откомментировал: «Врет. Знает и знает очень ХОРОШО. Я НИ К ЧЕМУ НЕ ПРИШЕЛ. ДА ВРОДЕ ТЫ И ПРАВ, МАЛЬЧИК. Он ЯСНО ВИДИТ, ЧТО НЕ ВЕРЮ Я ВОВСЕ. Я УМИРАЮ И НИЧЕГО НЕ MОГУ СДЕЛАТЬ. ЭТО УЖАСНО, ЭТО СТРАШНО — Я ВРО­ДЕ ПОНИМАЮ ЭТО УМОМ».

Именно в признаниях Львову выступает в Иванове тот самый пугавший артиста «звероящер»: глухой и слепой ко всем и всему, кроме собственно­го «я». Услышав, что смертельно больна жена, он думает не о ней, но о се­бе, принимается анатомировать собственную душу: что я чувствую сей­час? Принц Гамлет Датский мучился в себе этой постоянной рефлексией, как дурной болезнью, и тщательно скрывал ее ото всех, боролся с нею как мог. Иванов уже в той стадии болезни, когда стыд умер: он «выворачивает» душу перед мало-мальски подходящим слушателем. И не может остано­виться. Он замечает, что доктор плохо слушает его и совсем не понимает:

«если б он был бы потоньше, то... он понял бы.

Братец, не трогай меня сейчас!

Но, несмотря на глухоту Львова к его словам, тон разговора опре­делен как:

«Исповедь—лиризм.

Открылся, обнажился.

Я в силах и смелости сказать все как есть».

Смоктуновский выделил как центральное место признания Ивано­ва слова: «Всю жизнь стройте по шаблону. Чем серее и монотоннее фон, тем лучше. Голубчик, не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сра­жайтесь с мельницами, не бейтесь лбом о стены...». Именно рядом с этим куском комментарий: «Исповедь-лиризм».

Комментарий к невообразимо длинному монологу Иванова больше всего похож на параллельный текст, созданный артистом рядом с ав­торским, чеховским текстом. Смоктуновский создает и подробно рас­писывает внутренний монолог своего героя, ничуть не менее изощ­ренный и разнообразный, чем собственно авторский текст. Можно сказать, что он набрасывает вдесятеро большее количество оттенков состояния героя, чем в силах уловить даже самый внимательный зри­тель. При этом, давая мельчайшие подробности и нюансы внутренне­го самочувствия героя, он весьма скуп в описаниях как это выражает­ся во внешнем поведении. К диалогу со Львовым несколько пометок:

«Говорит со Львовым не свысока, а с высоты.

Гордый, гордый человек.

Хорошо бы пальцами-щелчками создать хронометр — время».

Комментируя объяснения Иванова с Саррой, уговаривающей его остаться дома, провести вечер с ней, Смоктуновский отмечает:

«Разговаривает с ней как с ребенком, с маленькою..» и тут же:

«ВЫПОЛНЯЕТ УКАЗАНИЯ ДОКТОРА».

То есть не от себя, не по душе, а, выполняя медицинские предписания, проявляет он заботу и нежность, насилуя себя. Но никаких указаний, как выразить этот двойной план в интонации и поведении Иванова:

«Он ПРЕДЧУВСТВУЕТ, ЧТО ЧТО-ТО ДОЛЖНО ПРОИЗОЙТИ, ОН ЧТО-ТО ДОЛЖЕН СДЕЛАТЬ.

Она ПРАВА, ОНА ПОПАДАЕТ ТОЧНО В МОЕ СМЯТЕНИЕ. Но ЕСЛИ Я ОСТАНУСЬ, БУДЕТ ЕЩЕ ХУЖЕ».
Действие второе
Предваряющая запись:

«Чехов — вне настроений человека — непонятен.

Сыграть Чехова только словами — это значит совсем не сыграть его».
Второе действие открывается редким в записях Смоктуновского описанием прототипов, которые что-то могут подсказать ему самому во внешнем облике Иванова:

«Корреспондент, сидящий на полу у стены в Сингапуре.

Певец на концерте в хореографическом училище: манера двигаться, говорить, смотреть.

Один из президентов фирмы в Новой Зеландии: длинный, неторопливый, достойный».

Вряд ли тут артист описывает реальные впечатления от реальных людей. Скорее это фантазии на тему человека в предельно чуждом пространстве: певец на хореографическом вечере, корреспондент у сингапурской стены... Варианты на тему «свой среди чужих»: «длин­ный, неторопливый, достойный».

Смоктуновский наделил своего героя неправильным изяществом облика, особой воздушной походкой, нервной подвижностью аристо­кратических рук. Было понятно, почему к этому Иванову тянутся окру­жающие, почему сходят с ума женщины. И вместе с тем он был беско­нечно, как-то царственно одинок, все время как будто зяб и не мог найти покойного места.

Следом за описанием людей, чьи черты что-то подсказывали во внешнем облике героя, Смоктуновский выписал стихотворение Блока:

«Как тяжело ходить среди людей

и притворяться непогибшим..».

Смоктуновский как бы сдваивает впечатления от реальных людей и поэтический образ «живого мертвеца». Эта двойственная природа образа Иванова определила его особый характер.

Незадолго до мхатовской премьеры Иванова сыграл в Ленкоме Ев­гений Леонов. Он играл чеховского героя вариантом дяди Вани —дю­жинным человеком, — Ивановым, чья жизнь и драма не претендуют на исключительность. Леонов играл Иванова как характерную роль. Смоктуновский играл Иванова лирическим героем. И, как в случае с образом в стихах Блока, дистанция между зрителем (читателем) и образом оказывалась резко сокращена. Этот Иванов воспринимался сидящими в зрительном зале как человек необыкновенно близкий, на чьи поступки, реакции, слова невозможно смотреть со стороны и оце­нивать их беспристрастно. Иванов выделялся белой вороной среди ок­ружающих его персонажей, сыгранных как характерные роли. На ве­черинке у Лебедевых он был героем трагедии среди водевильных персонажей. В нем, по определению Смоктуновского, жила тайна и му­чило чувство вины. Он томился.

Смоктуновский определил внутреннюю сквозную линию 2-го акта:

«Весь этот акт хочет уехать, но как же Сарра, как же уехать от нее!»

Чувство тоски растет. Он уже не просто мечется из дома в гости, но хочет вырваться отсюда совсем. Но не пускает чувство вины и ответст­венности.

Ища привлекательные черты в Иванове, которые бы позволили ему понять и принять этого человека, Смоктуновский отмечал его совест­ливость: не ищет виноватых, всю вину берет на себя:

«ОН ПРЕКРАСЕН ТЕМ, ЧТО НИКОГО НЕ ВИНИТ — ПРЕДПОЛАГАЕТ, ЧТО ВИНА В НЕМ».

Он ощущает свою отдельность от окружающих людей, и восприни­мает ее тоже как свою вину:

«Вина в том, что чувствую, что совсем-совсем другой.

Центр действия — встреча с Сашей, начавшийся перелом в их отно­шениях, та петля, которая помимо воли захлестывает людей, которых тянет друг к другу. Смоктуновский укрупняет чувство Иванова к влюб­ленной в него девочке-соседке, приподнимает его.

В записях на полях артист как бы разделяет и раскладывает по по­лочкам сложный клубок чувств, которые испытывает Иванов рядом с Сашей:

«Знает, чувствует ее любовь к себе».

Восхищение се молодостью и силой:

«я чувствую ее силу и деятельность, которыми обладал когда-то.

Стыд за собственную слабость, за то, что он не такой, каким его ви­дит влюбленная девочка:

«ты не заблуждайся во мне, я — не Гамлет, совсем не Гамлет.

Меня спасать не надо — ничего не получится».

И мучения, что делает что-то не то:

Он ЖИВЕТ СЕЙЧАС СОГЛАСНО СОБСТВЕННЫМ ЧУВСТВАМ, А НЕ ДОЛГУ».

К фразе Иванова: «Стало невыносимым даже общество жены» — Смоктуновский дает комментарий:

«ЯВНО ПЕРЕВРАЛ И КАЗНИТ СЕБЯ ЗА ЭТО. НЕНАВИЖУ ЕЕ, ДА, НО БОЛЬШЕ МУЧАЮСЬ ЭТИМ».

И чувство вины за то, что ему сейчас хорошо, а жена там страдает:

«ЧТО ЖЕ Я ТАКОЕ, ЕСЛИ Я ЗДЕСЬ, А ОНА — ТАМ».

Смоктуновский ищет оттенки для передачи нарастающей тяги к Саше, жажду ее близости, ее тепла, борьбу внутри разума, который требует бежать, и потока чувств, теплой волной захлестывающих со­знание:

«Потянуло к ней, но сразу же отказать себе в этом.

Предложение Саши вместе уехать в Америку застало врасплох:

«Очень растерялся, и в этом нашел возможность сближения».

И дальше неконтролируемый поток сознания почти по Джойсу:

«Давайте сделаем революцию, а? Немыслимость этого! Нет, нет! Это сверхза­претное.

Внутри-то я уже решился, — мне нужны аргументы, чтобы решиться. Здесь вы­ход. Преодолеть себя. А вдруг? Выплеск.

Соломка, за которую уцепился.

Шура манит, но это предательство себе, своим идеалам.

Гордость не дает признать, что это его сломала жизнь — в себе ищет причины.

Что ЖЕ ЭТО ТАКОЕ?»

Смоктуновский во всех своих записях дает подробности и перехо­ды, которые, кажется, не рассчитаны на зрительный зал. Как средневе­ковые мастера с одинаковой тщательностью вырезали фигуры на пор­талах собора и узоры на его крыше, где они видны только Господу Богу, так и он тщательно отделывает малейшие нюансы, которые ни­когда не дойдут во всем своем объеме до зрителя. Но как эта резьба на крыше придавала собору законченность и цельность, так и эти не­дошедшие детали создавали ощущение глубины и полноты каждого мгновения сценической жизни и ощущение подвижной изменчивости ясного четкого рисунка роли, потому всякий спектакль ты улавлива­ешь какую-то новую грань настроения той или иной сцены.

После записей, сделанных как бы из «нутра» Иванова, неожиданный выход и взгляд на ситуацию со стороны; Смоктуновский фиксирует свое отношение к герою на рандеву:

«АХ, КАК МНЕ ЖАЛЬ ЭТОГО ЧЕЛОВЕКА. ОН ИСПУГАН ТЕМ, КАКОВ ОН СЕЙЧАС ЧТО ЖЕ ЭТО ТАКОЕ? ОН ХОЧЕТ НАЙТИ ОБЪЯСНЕНИЕ ЭТОМУ».
Действие третье
В своих записках на полях роли Смоктуновский проводит работу как бы обратную работе писателя. Писатель укладывает хаос чувств, идей, проблем, переживаний в чеканные строки. Смоктуновский идет от че­ховских фраз к тому, что стоит за ними. Воскрешает сумятицу мыслей, Чувств, тайных желаний в мозгу и душе героя. Он как бы «взрывает» как плугом поле текста:

«Тайна какая в нем...

Человек, созданный служению людям, не может жить без этого служения.

Хочу спасти человека, хочу спасти Сарру.

С Шурой все, все!!!» (фраза замечательно двусмысленная: «с Шурой все кончено!» И другой вариант: «все — с ней»).

И тут же: «В 3-м действии он уже начинает огрызаться».

Смоктуновский исследует странный феномен человеческой психи­ки: принеся себя в жертву долгу, немедленно возненавидеть тех, ради кого эта жертва приносится. В первом и втором действиях Иванов ощущал себя виноватым перед женой, перед окружающими (Боркиным, Шабельским, Лебедевым, Львовым) и потому был с ними мягок, терпим, снисходителен. Как только он решил пожертвовать своей лю­бовью, вернуться к своим обязанностям, то немедленно ощутил право срываться, делать замечания, причинять боль...

Сотни раз он заставал выпивающие компании в своем кабинете, но тут впервые почувствовал право взорваться, выразить свое отвраще­ние: «Господа, опять в моем кабинете кабак завели!.. Тысячу раз просил я всех и каждого не делать этого... Ну, вот бумагу водой облили... крош­ки... огурцы... Ведь противно!» Идя по нарастающей, это душащее раздражение, острая ненависть ко всему и всем, прорвется во фразе жене: «Замолчи, жидовка!» и «Ты скоро умрешь...".

Акт построен как его выяснения отношений по очереди со всеми: с Лебедевым, Львовым, Сашей, Боркиным, женой... И с каждым он не­привычно резок, груб и безжалостен.

Он разговаривает со своим старым другом, и тот, краснея и заика­ясь, говорит о жене, о Зюзюшке, которая прислала вытребовать долг... Друг смущается, предлагает собственные утаенные от семейного бюд­жета деньги, пересказывает местные сплетни и хвалит дочь... А Иванов чувствует растущую скуку, раздражение, даже ненависть к старому ис­тасканному болтуну, отцу той самой Шуры, с которой «все, все, все». По Смоктуновскому, владеющее им чувство:

«Надоел ты мне брат, уходи.»

Он боится попасть в море произносимых Лебедевым жалких, глу­пых слов, остро ощущает унизительность ситуации. Смоктуновский выделяет важный оттенок:

«Боязнь попасть в пошлость этой среды».

Он говорит о чувстве опустошенности, которое разрушает его жизнь, больше всего боясь, что это прозвучит как жалобы на судьбу, жизнь, среду...

«Я НЕ БУДУ ОБВИНЯТЬ ЖИЗНЬ: Я САМ СЛАБ, Я САМ ВИНОВАТ».

Он говорит не с Лебедевым, а помимо него. И после ухода Лебедева продолжает разбираться сам с собой:

«Умираю, умираю.

В себе ищу причину своей апатии».

Мысли о Сарре («Я разлюбил ее... Как? Почему? За что? Не пони­маю»), по Смоктуновскому, имеют подтекст:

Я человек же! Братцы, что делать?! Сегодня доктор был и сказал дурное о Сарре».

По пьесе, доктор сказал об обреченности Сарры довольно давно. Но, видимо, Смоктуновскому важно чувство несущейся лавины: жизнь несется в пропасть, и каждый шаг только приближает к катастрофе. И нет сил даже испугаться по-настоящему. Смоктуновский предлагает две разгадки: В качестве врачебного диагноза — «Депрессия».

И неожиданный и жесткий взгляд со стороны:

«Похмелье энтузиаста».

Смоктуновский, по понятной причине, только в редких случаях выделя­ет кавычками и подписью режиссерские подсказки. Но в данном случае можно с определенной уверенностью предположить, что это подсказка Олега Ефремова. С одной стороны, это определение дает необычно точно чисто физическое состояние Иванова: мутит, чувство стыда, желание спря­гаться и одновременно повышенная речевая активность, вялость, тоска, беспричинная раздражительность. С другой стороны, тут суммируется мо­нолог Иванова о том, что «надорвался», взвалил на себя ношу выше сил.

В этом состоянии физической и метафизической тошноты Иванов вынужденно в очередной раз объясняется с доктором:

«В Львове вижу свое то, прошедшее „Я"».

Но в этот раз оно, это «прошедшее я», вызывает не желание оправ­даться, объясниться, оно скорее раздражает, вызывает холодное опасное бешенство. Он же меня не слышит! Упрекает за поездки к Лебедевым («Ах, я там уже две недели не был...»). Смоктуновский подчеркивает эту фразу, но оставляет без комментариев, впрочем, и так очевидных! я при­нес в жертву свою единственную радость, и никто этой жертвы не ценит. Я считаю дни, сколько там не был, а, оказывается, это никому не нужно (эта подчеркнутая фраза откликнется в следующей сцене с Шурой).

Иванов, как ранее с Лебедевым, потеряв терпение, уже не оправды­вается, а огрызается. Смоктуновский выделяет и подчеркивает слова: «Человек такая несложная машина» — и комментирует «Это ваша позиция» (с подтекстом — прямолинейный дурак!).

Между сценами с Львовым и с Сашей Смоктуновский делает на по­лях неожиданное отступление. Им записана вольная передача цитаты из С. Волконского, которую часто повторял Станиславский:

«Неудобное — удобным,

Удобное — привычным,

Привычное — легким,

а легкое — красивым».

И далее:

«Все очень-очень просто.

— а партнеры вам не мешают?

— я их не замечаю».

По свидетельству Олега Ефремова, Иннокентий Смоктуновский на сцене органически «не мог не тянуть одеяло на себя». Он всегда был в фокусе внимания зрителей: был ли он центральным лицом или был персонажем второстепенным. В роли Иванова эта особенность актерской натуры абсолютно ложилась на авторский текст. В отличие от поздних, полифонических чеховских пьес, «Иванов» — пьеса центро­стремительная. Иванов - единственный герой пьесы, а остальные персонажи были нужны лишь постольку, поскольку во взаимодействи­ях с ними проявлялся его характер.

И Смоктуновскому важно, что это не только характер одного кон­кретного живого человека, но и более общий:

Смоктуновский определяет задачу сцены с Шурой:

«Понять, найти природу эмоции к Шурочке» (и уже в уменьшительно-ласкательном употреблении имени — природа эмоции).

Но первая реакция:

«Выгнать, выгнать».

А потом, когда опять ощутил ее теплоту и близость, когда забыл об обстоятельствах встречи, и о том, что жена рядом, и о том, что будет, если узнают, что Шура здесь, вдруг, молнией:

Иванов казнит себя за эту мысль: «Вот жена умрет и тогда...», - не очень понимая, что своим благородным решением: «с Шурой - все» - обрек себя на ожидание смерти жены как освобождения. Особенно, когда рядом эта влюбленная девочка:

И невозможность оторваться от этого магнита вызывает особую резкость с некстати появившимся Боркиным:

«Я хоть это разрублю, сделаю» («Я прошу вас сию же минуту оставить мой дом!»).

Кульминация действия: сцена Иванова с Саррой. Долгие разговоры о ее смертельной болезни, размышления Иванова об ушедшей после пяти лет брака любви, о странном безразличии его даже к известию о близкой смерти жены — все это только подготовка, фон к невозмож­ному почти нечеховскому по обнаженности и накалу страстей, фанта­стическому, «достоевскому» разговору.

Характерно, что пометки артиста на удивление кратки и идут как бы абсолютно перпендикулярно произносимому тексту:

«Словами мы что-то делаем всегда. В многословии найти: что же происходит, С ЧЕГО НАЧИНАЕТСЯ, КАК РАЗВИВАЕТСЯ И К ЧЕМУ ПРИХОДИТ...».

В этом не только комментарий артиста к конкретной сцене, но и вообще к этой растянутой, многословной пьесе Чехова, где его герой говорит, говорит, говорит.

Чем озлобленнее реплики их беседы, чем острее они ранят, тем нежнее вразрез идущее внутреннее чувство, которое, по Смоктунов­скому, должно придать объем словам, объем их семейным отноше­ниям, которые иначе будут восприняты как чисто бытовая супруже­ская свара:

«Да нет же, дорогая, все хорошо, и я всегда и сегодня твой.

На крик Иванова: «Замолчи, жидовка! Так ты не замолчишь? Ради бо­га... Так знай же, что ты... скоро умрешь... Мне доктор сказал, что ты ско­ро умрешь...» — в записях комментарий из всего двух слов:

«Катарсис-очищение».

Смоктуновский заканчивает на этой ноте сцену, заканчивает на этой ноте последнюю встречу этих людей. Прорвался нарыв? Впервые загнанное внутрь чувство облеклось в слова? Или, произнеся эти кош­марные фразы, сам ощутил, наконец, и ужас перед будущим, и неж­ность к обреченной и любимой женщине, и жалость, и ту самую лю­бовь, отсутствие которой делает для него невыносимой жизнь?

В спектакле Ленкома Сарра—Чурикова обнимала на этих словах мужа, прощая и благословляя его. В спектакле МХАТа сцена конча­лась на неожиданно тихой ноте. Все замирало, застывало, Иванов прятал лицо...
Действие четвертое
Смоктуновский предваряет последнее действие долгим вводом, точно давая себе возможность «прожить» время, прошедшее с последней ссо­ры с Саррой, почувствовать состояние Иванова в день его свадьбы с Сашей...

У Чехова отношения Иванова и Саши прописаны достаточно не­определенно. Актер может играть и полное безразличие, сменившее короткую вспышку чувственного влечения, и финал долгой связи, за­вершающейся внутренним безразличием и обязанностью «честного человека» жениться, и любовь, из-за которой боится испортить жизнь молодой девушки, как уже испортил жизнь Сарре. Смоктуновский в своем «актерском плане» роли Иванова уделяет довольно значитель­ное место чувству к Саше, внимательно анализирует тончайшие переходы их взаимоотношений. Для актера принципиально, что для его Иванова любовь — важнейшее «внутреннее составляющее».

Финальный выстрел тем самым абсолютно лишается всех бытовых мотивировок: не захотел «лезть в петлю», связываться с нелюбимой де­вушкой и т.д. И обретает совсем иной смысл и иное измерение. Ивано­ва «держит» его чувство к Саше, оно сильнее воли и рассудка. Просто уйти от нее он не может, остаться — переступить какие-то внутренние законы, собственные принципы, — тоже:

«Ушла деятельность — ушла любовь к Сарре — ушла гармония.

Жизнь оттолкнула его от всех забот — пустота.

Нельзя жить, убив жену; губя молодую Шурочку».

Чувство вины заставляет Иванова брать на себя все: чахотку, свед­шую в могилу Сарру, и решение стать его женой, которое приняла Са­ша вполне самостоятельно... Ища внутреннее оправдание своему ге­рою, Смоктуновский особенно выделил постоянное чувство вины, которое живет в Иванове, который чувствует себя ответственным за все и потому виноватым перед всеми.

В преддверии четвертого действия артист выделяет в Иванове два доминирующих чувства: внутренней пустоты и безмерной вины перед всеми. И следом ощущение сужающегося враждебного кольца, которое артист видит как бы со стороны:

«Бедный Иванов хотел бы жить, но не дают».

Смоктуновский делает здесь принципиальный шаг: его Иванов стреляется не потому, что не хочет жить, не потому, что устал и разо­чаровался, а потому, что ему «не дают жить». Не дают окружающие, измучившие его своими требованиями, своей жадностью. Не дают жить его собственные убеждения, его взгляды. Смоктуновский здесь как бы дополняет и углубляет Чехова, вводя конфликт «между долгом и чувством». Хочет жить, хочет любить Сашу, хочет счастья. Но счита­ет, что это запретно, что это нарушение идеалов, — и потому пуля:

«ЕГО ЖЕНИТЬБА — ЖИВОЙ УПРЕК ТОМУ, КАК ОН НЕ ПРОТИВОСТОИТ ЭТОМУ БЕЗВРЕ­МЕНЬЮ».

Смоктуновский выделил эту не очень складную фразу рамкой, обо­значив тему четвертого действия.

По сути, он должен последовать собственной рекомендации о сча­стливой жизни, данной доктору Львову: жениться самым обыкновен­ным образом на молодой девушке, богатой наследнице, его любящей. Зажить самой обыкновенной неприметной жизнью. Но поступить так— перечеркнуть собственное прошлое, предать его, Я-сегодняшний и я-вчерашний приходят в столкновение друг с другом. И остает­ся единственный выход — самоуничтожение.

Иванов приезжает в дом невесты, где, по свадебному ритуалу; он не может и не должен быть... Зачем?

По Смоктуновскому, от чувства абсолютной безысходности. С одной стороны:

«Хватит, довольно.

Не могу я любить тебя жертвою Сарры.

Вот ведь куда довел-то, а? До свадьбы!

Этой свадьбы не должно быть».

А с другой:

«Ну, что же я такое — не могу оторваться от нее...».

По Смоктуновскому, Иванов приезжает к Саше с просьбой отме­нить свадьбу, прежде всего потому, что сам решиться на это не может. Он не может все бросить, уехать куда-то далеко, как мечтал раньше, не может просто не явиться в церковь, наконец, прислать с объявлением, что свадьбы не будет. Ему надо переложить решение на плечи Саши (при том, что он понимает, что сейчас она тоже не в состоянии от не­го отказаться).

«Добрый, умный человек, посуди: ну, можно ли задавать такие задачи?»

Смоктуновский выписывает на полях его монолога, обращенного к невесте, внутренний монолог:

«Я НЕ МОГУ БЫТЬ ДРУГИМ, ВСЕ ЭТОГО ХОТЯТ, НО...

Отпусти ты меня: сам, ты видишь, я не могу оторваться от тебя.

Ты должна отказаться, я гублю тебя, гублю всех...».

И мотивировку решения Иванова:

«ЭТО ВСЕ ОТ ЛЮБВИ К НЕЙ. ХОЧУ, ОЧЕНЬ ХОЧУ БЫТЬ С НЕЙ, НО...».

Он произносит невозможные слова: «Поиграл я в Гамлета, а ты в возвышенную девицу — и будет с нас».

Смоктуновский поясняет грубость внутренним стыдом за себя в не­лепой ситуации: «Я НАРОЧНО ВЫБИРАЮ ТАКИЕ ГАДКИЕ СРАВНЕНИЯ. Я, ДОЛЖНО БЫТЬ, выгляжу этим самым Гамлетом».

Слова про седину на висках, что он для нее стар — по той же при­чине. Ему тридцать пять лет, Саше двадцать...

По Смоктуновскому, он говорит, чуть ли не желая, чтобы его опро­вергли:

«МЫ ЛЮБИМ ДРУГ ДРУГА, НО СВАДЬБЕ НАШЕЙ НЕ БЫТЬ!»

И комментарий: «Очень-очень хочет жить — очень. Спаси меня от смерти!

Помоги моей совести.

Отпустите, развяжите, помогите, а то я совсем не человек!

Прощается с нею...».

Измученный всем происходящим, его старый друг Лебедев дает очень простой совет: «На этом свете все просто. Потолок белый, сапо­ги черные, сахар сладкий. Ты Сашу любишь, она тебя любит. Коли лю­бишь — оставайся, не любишь — уходи, в претензии мы не будем».

Все, действительно, очень просто для человека, который находится в ладу с собой. Для человека, который себя ненавидит, «простых» реше­ний не существует. Иванов всю пьесу не может принять себя сегодняш­него, принять свою усталость, свою опустошенность. Он терзается со­бой, ненавидит себя. В злобе окружающих видит только отблеск собственного отношения к себе.

В комментариях Смоктуновский дает ощущение сжимающегося кольца, затягивающейся петли, откуда нет выхода. Безысходность.

Вокруг:

«Зулусы, пещерные люди».

«Одни - Львов и др.

Его суть - быть с людьми, а он не может быть с ними.

Друзья.

Моя жизнь.

И все-таки право судить Иванова Смоктуновский оставляет только за ним самим. В четвертом действии он не смотрит на него со сторо­ны. Он сам не оценивает своего персонажа. Только взгляд изнутри, только мысли-чувства самого Иванова. Главный судья, выносящий приговор: тот, прежний Иванов. Смоктуновский вводит эту тень как главного персонажа душевной жизни. Его Иванов судит сам себя:

«С позиций того Иванова, прекрасного, высокого...

Я надсмеялся над собою, дав себя уговорить.

Возмущен собою предельно.

Тут протестует вся его прежняя натура либерала.

ЕГО ПОЛОЖЕНИЕ: НА ЕГО ГЛАЗАХ СОВЕРШАЕТСЯ УЖАСНОЕ, А ОН НИЧЕГО НЕ МОЖЕТ СДЕЛАТЬ...».

Он судит себя с позиций того, несгибаемого Иванова, которого он угадывал в докторе Львове (себя прежнего), и потому глупые обвине­ния доктора разом попадают в сердце. Услышал артикулированный собственный приговор: «Вы— подлец».

Поразительно, но, находя точные и неожиданные внутренние мо­тивировки той или иной фразе Иванова, Смоктуновский не приво­дит ни одной внутренней мотивировки выстрела. Его Иванов как бы совсем не думает о револьвере в кармане жениховского фрака. Ни на секунду не задумывается о последствиях своего поступка. Его не тре­вожит ни грех самоубийства, ни то, «какие сны в том смертном сне приснятся», ни то, что он заливает кровью подвенечное платье своей невесты.

Рассуждения о выстреле предельно надличны, абстрактны:

Если не сделать этого, то...

Выстрел: победа совести над компромиссом.

Вот все соблазны мира - и они кричат, чтобы на них клювали. А он тоже хо­чет их, тоже - клюет, но борется с собой, чтобы не было этого...

Есть, должны быть, какие-то ценности человека, равные жизни, если проис­ходит такая смерть...».

Пожалуй, для этого Иванова выстрел — поступок, навязанный ав­торской волей. Логичнее, естественнее был бы для него первый вари­ант финала пьесы: разрыв сердца. Выстрела в спектакле не было слыш­но. Просто расступались свадебные гости, и перед зрителями лежало скорченное тело в центре сцены.