Ольга Егошина Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского

Человеко-роль

Работа на репетициях всегда насильственна и му­чительна в силу того, что производится сознатель­но и требует выявления того, что еще не созрело для выявления. Вне репетиций работа протекает бессознательно (и, очевидно, беспрерывно). Вне репетиций позволяю себе думать, фантазировать и мечтать о роли, не стремясь к преждевременно­му воплощению ее. И та, и другая части работы представляются мне одинаково существенными и необходимыми как две части целого.

Написанные для внутреннего пользования, записи Смоктуновского запечатлели подсказки режиссеров, случайные ассоциации, обозначе­ния смысловых и интонационных поворотов и опасных мин, которые надо избегать, отклик на то или иное предложение, мысли «вслух» и мысли «про себя». Зафиксировали чередование ударных и спокойных кусков, те секунды, ради которых все остальное. Иногда движение фра­зы передает ритм и темп сцены, не очень ловкий словесный оборот передает напряжение догадки. Помогая артисту в период репетиций, тетрадки оставались «в работе» весь тот срок, пока игралась роль. Лю­бопытно, что тетрадок киноролей не осталось. Можно предположить, что иной способ создания образа в кино (съемка кадров вразбивку) не требовал записей. Возвращаться к раз сыгранному образу больше не приходилось... Тогда как в театре роли игрались годами, и к спектак­лям Смоктуновский готовился именно по своим рабочим тетрадям.

Сам артист сформулировал правило, которым руководствовался в своей работе: «Надо почувствовать правду его (образа) внутренней жизни, и тогда логика характера этого образа будет диктовать пласти­ку, и голос, и реакции, и поступки, иногда вразрез желанию самого ак­тера». В соответствии с делением актеров на два основных типа — актер композиции и актер процесса — Смоктуновский, безусловно, принадлежал ко второму. Он не «строил» роль, не придумывал ее, а шел вслед за автором, шаг за шагом постигая внутреннюю логику персона­жа и не пытаясь перевести ее на язык законченных формулировок. Компетентный и строгий судья, Олег Ефремов так определял Смокту­новского: «...говоря словами Станиславского, он, конечно, был артист переживания. И если выбирать линию искусства (политическая, быто­вая и т.д.), Иннокентий Михайлович, конечно, был артистом линии интуиции и чувства. Именно поэтому его работа над ролью всегда шла трудно, какими-то скачками. От собственных открытий возникали кризисы. Когда что-то ускользает, что-то не то, не может внутренне че­го-то преодолеть. Эти кризисы бывали обязательно. Если этих кризи­сов нет — значит, он халтурит. Значит, он идет по поверхности, и роль будет сыграна профессионально, но вне тех эмоций, без которых он был не так уж интересен». Эти скачки, открытия и кризисы сохрани­лись в его тетрадках.
* * *
Способ ведения актерских тетрадок, характер записей, методы работы с образом — вещь сугубо индивидуальная для каждого мастера. Рабо­чие тетради для актера — место, где он наиболее свободен и раскован в своем общении с образом. Место, где нет ничьих посторонних глаз. Место, где его свободу не ограничивает ни сторонний контроль, ни даже инертность собственной физической природы. Можно написать, что герой летит или видит ангелов, или входит в иные миры, или у не­го отрастают нос и уши. Тетрадь — пространство абсолютной, безгра­ничной свободы.

«Каждый пишет, как он слышит, каждый слышит, как он дышит», — строка Окуджавы обретает в этом случае смысл сугубо конкретный. Актер в тетради, действительно, записывает «дыхание роли», записыва­ет те шумы и толчки, которые приходят от текста ли, от подсказок режиссера, от найденного на репетициях, от услышанной строчки стихотворения. Другой вопрос, что фиксируют свое дыхание все по-разному. Кто в слове, кто в графике, кто в подробных описаниях, кто лаконично, а кто вообще не доверяет слову, отказывается от записей и тетрадей, полагаясь на память и подсознание.

Люди, близко знавшие Смоктуновского, вспоминают о нем как о человеке со склонностью к вербализации любых жизненных явле­ний. Многочасовые монологи, где слушатель прежде всего объект го­ворения, были для артиста важной жизненной потребностью. В уст­ной форме и в своих книгах Смоктуновский переводил важнейшие внешние жизненные события и душевные переживания в текст, в сло­во. «Идею жизни» Смоктуновский нащупывал именно в своих книгах, в своих монологах. Можно сказать, что он постоянно «строил» текст собственной жизни и образ Иннокентия Смоктуновского по тем же за­конам, по каким он строил образы своих героев.

Он останавливал мгновения собственной жизни и анализировал мельчайшие составляющие этой секунды. В своей книге «Быть» Смокту­новский описывает эпизод, когда директор Студии киноактера сообщил, что у него, Смоктуновского, некиногеничное лицо: «Не думаю, чтобы он уж слишком долго стоял надо мной и втолковывал, какое у меня ненуж­ное лицо; наверное, он скоро шел — я не видел. Хотелось пить, только пить... Странно: сейчас должно быть, полдень, а сумерки. Вверх угадыва­лись ступени лестницы, каждая ступенька затянута каким-то толстым войлочным материалом, прочно прижатым светло-желтой полоской ме­ди... Не просто, должно быть, пришлось потрудиться, чтобы долгую лест­ницу эту одеть... полоска медная, а винты в ней из обычного металла, - стальные, вроде, — некрасиво, не сочетается. Холод внезапный завлажневших рук. Нехорошо. Однако сколько воды в реках утекает в разные моря и водоемы, а они все не выходят из берегов, наоборот, даже мель­чают. Какое уймище воды в Байкале, а Ниагарский водопад — тьма! И до­мик наш — флигель на пригорке... К воде спускаться нужно очень осто­рожно по крутой, неровной тропинке — оступишься и в крапиву: не смертельно, а больно — жуть как. И никакой там не водопад, а река Ени­сей и собор огромный, белый собор, в нем еще контору „Сибпушнины" сделали. Летом, после того, как вода спадет, можно бегать по поляне в одной рубашке и никто ничего тебе не скажет, а хочешь — в мелкой, мутной Каче пескарей лови... Это откровение директора о моем лице ме­ня прямо-таки подкосило — два дня я мучительно соображал, как же быть теперь?». Реальное время короткой беседы из нескольких реплик растянуто в описании в бесконечность: тут и воспроизведение конкрет­ного места, и собственное восприятие этой обстановки, и физическое состояние, и всполохи мысле-чувств, ассоциаций-ощущений. «Поток со­знания», но и поток сменяющих друг друга нервных импульсов.

В своих тетрадях Смоктуновский также останавливал и растягивал время своего героя, расписывал и выстраивал сложные комплексы пе­реживаний, мыслей, воспоминаний, терзаний, образующих душевную жизнь его героя в тот или иной момент сценического действия. Если сравнить авторский текст с верхушкой айсберга, то Смоктуновский как бы облекал в слова, формулировал в тексте своих записей его скрытое от глаз невоплощенное в тексте пьесы основание айсберга. Опираясь на авторский текст, Смоктуновский писал на полях своих те­традей собственный вариант, находящийся в сложном соотношении с оригиналом. Его заметки на полях по объему часто равны авторско­му тексту, а иногда и превышают его. Смоктуновский творит свой — параллельный — текст, построенный по определенным жестким зако­нам. Понять эти законы — задача исследователя.
* * *
Первое, что останавливает внимание и является общей особенностью всех его тетрадок, — практически полное отсутствие указаний на кон­кретную сценическую среду репетирующегося спектакля. Прежде всего удивляет полное отсутствие в его записях «служебных пометок»: от­куда выходит его герой, где стоит, как садится, что держит в руках. В репетиционных записях артист не фиксировал мизансцен, указаний на те или иные жесты, движения, расположения своего героя в прост­ранстве сцены. Когда его партнеры вспоминают о его склонности ме­нять мизансцены, жесты, те или иные подробности поведения своего героя, важно помнить, что все эти «внешние выражения» внутренних состояний не были актером нигде зафиксированы. Готовясь по тетрад­кам к своим спектаклям, Смоктуновский был абсолютно лишен «подсказок» типа: «вышел на середину сцены» или «сел на стул, вытянул но­ги». Роль запоминалась по другим узелкам и вешкам. И мизансцены оп­ределялись иными причинами.

Как писал сам Смоктуновский: «В каждом представлении приходи­лось безотчетно менять мизансцены; то есть не совсем безотчетно: эта минута этого спектакля требовала выстраивать внешнюю жизнь моего персонажа таким вот образом, однако эта же сцена, но в другой раз могла заставить не только быть где-то в другом месте, но и по сути, по настрою, по степени эмоциональной возбудимости совсем не похо­дить на ту, что была вчера или когда-то раньше». Душевная жизнь, прихотливо разворачивающаяся на каждом данном спектакле, опреде­ляла существование на сцене «здесь и теперь». И Смоктуновский остав­лял себе «свободу маневра».

Для сравнения можно взять опубликованные тетради ролей Всево­лода Мейерхольда, относящимся к полярному Смоктуновскому актер­скому типу. «Актер композиции» Мейерхольд строит свои роли прин­ципиально иным способом: лаконичные деловые пометки на полях реплик носят подчеркнуто служебный характер.

Из роли принца Арагонского из спектакля «Венецианский купец» в МХТ:

«Входит, бросает влюбленный взгляд на Порцию, с мечом в руке идет к Порции. Венчает орденом, сходит. При клятве снова вынимает меч. Энергично. Меч перед собой. Меч кверху. Пафос.

Переходит к столу, смотрит то на Порцию, то на стол, как бы желая в глазах Порции прочитать, где лежит портрет. Дает щелчок. Переглядывается с Порци­ей. Смеется. Держит перед собой палец (перед носом)». И т. д.

Также в записях Смоктуновский практически не касается вопросов грима, костюма, внешности своих персонажей. Опять же для сравне­ния возьмем тщательные выписки Мейерхольда по внешности Треплева в «Чайке»:

«Костюм и бутафория.

Коричневая пара, синяя тужурка, брюки к ней (темные), черная шляпа, плед, бе­лый вязаный галстук, цветная рубашка, белая крахмальная рубашка, носовой платок, черные носки, пояс летний, портсигар (папиросы), часы, спички, галоши, черный галстук.

I акт. Коричневая пара, цветная рушим, завязной галстук, портсигар, часы,

II акт. Одет так же. Ружье. Чайка. Часы, шляпа.

III акт. Одет так же (вместо пояса — жилет, вместо светлого галстука — чер­ный галстук). На голове — повязка черная. Портсигар, спички, часы, рубашка белая крахмальная».

Для многих артистов увиденный облик становится ключом к роли. Можно вспомнить свидетельство Гиацинтовой, которая увидела «свою» Лидочку в «Деле» Сухово-Кобылина во сне «...вдруг она мелкими, легки­ми шагами прошла из одного утла комнаты в другой. В светло-зеленом платье, туго перетягивающем очень тонкую талию, с темными волоса­ми, плоско уложенными на нежных щеках измученного лица, она была похожа на грустную березку — юную и чистую. Я даже приподнялась с подушки, а она вернулась уже в маленькой шляпке и мантильке и ти­хо присела на краешек стула, задумчиво склонив голову». Здесь важ­на цепкость взгляда женщины-актрисы, уловившей малейшие детали одежды, аксессуаров, манеры себя держать («присела на краешек стула, задумчиво склонив голову»). Тот же галлюцинаторный образ роли Дон Кихота, являвшийся в его фантазии грандиозной фигурой, увиденной до мельчайших деталей, описывает Михаил Чехов:

«Он говорил:

„Посмотри на меня".

Я взглянул. Он указал на себя и властно сказал:

„Теперь это — ты. Теперь это — мы!"

Я растерялся, смутился, искал, что ответить. Но он продолжал беспощадно, с упорством, рыцарю свойственным:

„Слушай ритмы мои!"

И он явил себя в ритмах, фигуры которых рождались друг в друге, сливаясь в одном, всеобъемлющем ритме.

„Слушай меня, как мелодию".

Я слушал мелодию.

„Я — как звук".

„Я — как пластика".

Так закончился бой с Дон Кихотом».

Для Смоктуновского, как явствует из тетрадей, важно сначала найти «душевное вещество» роли, а уж ее пластический, визуальный, звуко­вой образ придет позднее. Хотя, по многочисленным свидетельствам коллег, режиссеров, критиков, искал внешний рисунок роли тщатель­но и дотошно.

Адольф Шапиро вспоминает, как после отсутствия на репетициях «Кабалы святош», где он играл Людовика XIV, Смоктуновский появил­ся на репетициях с весьма своеобразной посадкой головы. На вопрос: как появилось это решение — пояснил, что он, снимаясь в Ленингра­де, заходил в Эрмитаж, смотрел портреты Людовика и увидел, что у ко­роля большой выпирающий кадык. И этот «кадык» стал тем самым «манком» для актерской фантазии, который неожиданно открывает путь к образу. Репетируя Гамлета, он долго искал его походку. «И вдруг открылось: корпус должен быть неподвижен — в этом достоинство и неприступность принца, а ноги двигаются очень быстро».

Олег Ефремов говорил, что Смоктуновский «в поисках мог идти от внешних вещей. Иногда зовет показать какую-нибудь репетирующую­ся роль, а сказать нечего: это даже не просто наигрыш, а просто крив­лянье, „педаляж" на все: на манеру речи, на акцент, на манеру поведе­ния. А это он искал. И все преувеличенное уходило, оставался острый внешний рисунок»

Помощник Олега Ефремова Татьяна Горячева вспоминает, что, ре­петируя Иудушку, Смоктуновский приходил в театр в вязаной растя­нутой кофте, стоптанных туфлях, старых брюках с пузырями на коле­нях с нелепой авоськой в руках — то ли бомж, то ли опустившийся вдовец. На репетиции «Кабалы святош» артист, наоборот, приходил ослепительно нарядный, подтянутый, свежий, по-особому элегант­ный. Превращение происходило в ходе репетиций. «Входя в образ», Смоктуновский постепенно подчинялся его диктату. С ним происхо­дило то артистическое превращение, которое описал артист Петр Семак, говоря о своих взаимоотношениях с образом Николая Ставрогина в «Бесах»: «Я почувствовал, что яйцо раскрылось, из него что-то вылупилось. И вот этот птенчик появился, а я стал понимать, что и я сам изменился, даже образ мыслей стал другим. Уже себя ловишь, что это не я думаю, а Ставрогин. Уже и курю по-другому, по-ставрогински...». Внутреннее самочувствие «короля» требовало безукориз­ненно белой рубашки, блестящей обуви, элегантности каждого жеста и движения. Иудушка заставлял шаркать ногами, зябко кутаться в ста­рую растянутую кофту. Крутить в руках нелепую авоську..

Ища внешнее выражение «правды внутренней жизни», Смоктунов­ский шел через преувеличения «до педаляжа», через избыточность по­дробностей и деталей, которые постепенно отсеивались, отходили, и тог­да уже образ начинал влиять на артиста, прокрашивать его поведение, манеры, жесты, выбор костюма. Однако и поиски внешнего рисунка ро­ли, и их конечный результат оставались вне репетиционных тетрадей.

Театральным мифом стала история о том, как Смоктуновский встре­тил в толпе читающего человека, чей облик подсказал ему Мышкина. Ка­кие встречи и впечатления помогали в других ролях — судить трудно. В репетиционных тетрадках пометки с указаниями людей, чей облик мог подсказать артисту какие-то внешние детали манер и поведения его кроя, крайне редки. Единственный намек и подсказка для исследовате­лей — аккуратный список «прототипов» в тетради «Иванова»:

«Корреспондент, сидящий нa полу у стены в Сингапуре.

Певец на концерте в хореографическом училище манера двигаться, говорить, смотреть.

Один из президентов фирмы в Новой Зеландии: длинный, неторопливый, до­стойный».

Возможно, что тут Смоктуновский описывает свои впечатления от каких-то реальных людей. Но гораздо более вероятно, что эти образы созданы фантазией артиста. Корреспондент, сидящий у стены в Синга­пуре; певец на концерте в хореографическом училище; один из прези­дентов фирмы в Новой Зеландии... Все три описания посвящены лю­дям, попавшим в предельно чуждую для них среду, выделяющимся среди окружающего пейзажа. Искал ли в них артист черточки внешно­сти Иванова («длинный, неторопливый, достойный») — сказать труд­но. Но, без сомнения, его привлекал образ человека, замкнутого в себе, предельно чуждого окружающему миру.

Сами артисты не всегда могут объяснить, почему вдруг именно этот человек, эта встреча, этот мелькнувший в мыслях образ дает толчок фантазии. Так, Софья Гиацинтова, разглядывая в трамвае миловидную женщину, у которой был «алый рот с выражением постоянной зазыв­ной полуулыбки», вдруг увидела свою Марию из «Двенадцатой ночи»: «Не знаю, как объяснить, но в эту минуту я „цапнула", как мы называ­ли, образ, который искала». А потом артистка даже подрисовывала себе перед спектаклем маленькие усики над губой, какие были у трам­вайной незнакомки.

Смоктуновский не отмечает в своих записях ни людей, давших «толчок» фантазии, ни эти «маленькие характерные деталечки», кото­рые так «греют» артиста.

Хотя отбор и поиск таких деталечек шел непрерывно, Александр Свободин приводит характерный пример: «Он наклоняется над сто­лом, и висящий на его шее портрет — медальон короля-отца (носил во время съемок фото своего отца. — О. Е.) — отвисает на цепочке, высо­вываясь из-за выреза рубашки. Он прячет медальон за пазуху, на грудь, потом тихо говорит: „Надо будет так во время поединка... спрятать... хо­рошая деталь"».

Деталь, действительно, хорошая, и таких деталей в каждой из ролей сотни. Сплетаясь вместе, они создают плотную материю жизни обра­за. Но примечательно и другое. По свидетельству Свободина, играя принца Гамлета, Смоктуновский привлекал к работе над ролью собст­венное прошлое. Портрет погибшего на Великой Отечественной вой­не рыжеволосого грузчика-гиганта Михаила Смоктуновича, по про­звищу Круль, в медальоне Датского принца создавал странную близость между безотцовщиной из деревни Татьяновка и сиротой-наследником датского престола. Сближение погибших отцов-воинов открывало особую личную тропинку в общении с Датским принцем. Портрет Михаила Смоктуновича в медальоне Гамлета — деталь и оп­равданная и понятная.

Путь поиска сродства с ролью через собственный опыт, собствен­ную аффективную память — путь достаточно традиционный, освя­щенный великими именами. По Станиславскому, работа над собствен­ной душой, извлечение из глубин памяти тех или иных ситуаций, чувств, переживаний, психических и физических состояний были не­обходимым условием создания образа. И многие актеры, рассказывая о своей работе, фиксируют и отмечают в качестве ключевых моменты именно ощущения некоего сродства собственных проблем, собствен­ных переживаний с проблемами и переживаниями своего героя.

Хрестоматиен пример с работой Москвина над царем Федором, где артист привлекал в качестве строительного материала воспоминания из собственного детства, когда ходил слушать заутреню в Московском Кремле. Инна Чурикова вспоминает, что роль Иры в «Трех девушках в голубом» Петрушевской начала получаться, когда она стала видеть сходство собственной жизненной ситуации с ситуацией своей герои­ни. «Вначале мне не очень понравилась моя роль. Ира мне показалась не слишком интеллигентной, что ли. Постепенно, однако, отношение стало меняться. Я прибегала на спектакли, оставляя дома маленького сына. И все Ирины материнские страхи, проблемы — были мне знако­мы. Я понимала ее в бытовых сложностях (постирать, приготовить, по­стоять в очередях) - все было знакомо. Понимала постоянную нехват­ку времени. Ну, и так далее. Я начала как-то горячо сочувствовать этой женщине». Сергей Курышев уверен, что «в конце концов приходишь все равно к тому, что если в тебе самом нет соприкосновения с ро­лью, - все впустую... Если же тебя самого мучат похожие проблемы, то это можно развивать. Это не значит, что роль получилась, но это мож­но развивать».

Играя лейтенанта Фарбера в фильме «Солдаты», Смоктуновский в ка­честве строительного материала роли использовал свой фронтовой опыт. Он «вспомнил» физические ощущения человека в форме, сапогах, пилотке на голове; воскресил тошнотный страх при звуке разрываю­щихся снарядов и ту накатывающую волну, которая поднимает в атаку вопреки страху. Он отдал Фарберу свою неровную походку и тихий не­уверенный голос с «неправильными» паузами в предложениях. Смокту­новский в Фарбере открыл и освоил для себя технику работы с ролью «от себя», от собственных переживаний, чувств, опыта, от собственного «я». Доказал, что умеет работать в этой технике. Но дальше в своей сце­нической биографии найденные приспособления не использовал.

В актерских тетрадях Смоктуновского никогда не встречаются ссыл­ки на личный опыт, на собственную биографию, на похожие, хотя бы по ассоциации, пережитые ситуации и чувства. Биография Смоктуновско­го-солдата, Смоктуновского-пленного, Смоктуновского - актера про­винциального театра, Смоктуновского — признанного и прославленно­го никак не привлекалась в качестве материала для строительства роли. Путь, рекомендованный Станиславским, этот путь Смоктуновский не использовал. Или правильнее сказать, не оставил следов этого поиска в своих заметках. Для Станиславского было органично сближать, к при­меру, ситуацию в личной жизни с сюжетом «Одиноких» Гауптмана. В пе­риод работы над пьесой он писал жене: «Мне думается, что она просто писана о нас, с тою только разницей, что М. Ф. Желябужская выведена здесь не такой, какая она на самом деле, а такой, какой ты ее боишься для меня. Еще есть разница, это в конце. Я понял и оценил тебя раньше, чем это сделал герой, и потому избежал его конца». Для Смоктуновского сближать события и переживания собственной жизни и сюжета репети­рующейся пьесы, примерять чувства героя к собственным чувствам, ис­пользовать пережитые в собственной богатой биографии ситуации для прояснения ситуаций пьесы — путь заведомо закрытый. При том нель­зя сказать, что артист вообще не любил вспоминать. Напротив. Имен­но воспоминаниями были его многочасовые монолога. Воспоминани­ям о пережитых событиях жизни посвящены его книги. Но в качестве материала для строительства образа эти воспоминания Смоктунов­ский принципиально не использовал.

Один пример. Работавшие с ним режиссеры отмечали, что во время репетиций Смоктуновский часто вспоминал годы Великой Отечест­венной войны. В его книгах военная тема занимает особое и самое значительное место. Фронтовой опыт, опыт плена, побега, скитаний, опыт партизанской жизни и боев — все это описано им подробно и детально. В его тетрадях Отечественная война вспомнилась только однажды. И в поразительном контексте: Иудушка у постели умирающе­го брата заговаривает-убивает его своей речью. Узнав от умирающего, что распоряжение о наследстве не сделано, что он остается в Дубров­ке хозяином, Иудушка ликует и чувствует себя победителем. И Смокту­новский находит образ этой воинской победы:

«Победа. 9-е мая».

Сопоставление великого праздника освобождения Родины и мел­кой радости собственника-убивца дает странную гротескную подсвет­ку этой пометке, ту цепочку ветвящихся смыслов, которую Смоктунов­ский часто выстраивал на полях своих комментариев.

Но еще раз отметим, что собственные переживания, чувства, на­строения, жизненный опыт для объяснения характера героя или его ситуации Смоктуновский не использовал. Ситуации пьесы объяснял, исходя из текста самой пьесы. Если это не получалось — оставлял ла­куны в комментариях.

Возьмем в качестве характерного примера сцену с Саррой в «Ива­нове». В густо исписанной тетрадке с ролью Иванова практически не расписанной осталась одна из важнейших сцен — сцена с Саррой, где он кричит на жену: «Замолчи, жидовка! Так ты не замолчишь? Ради бо­га... Так знай же, что ты... скоро умрешь... Мне доктор сказал, что ты ско­ро умрешь...». В записях комментарий из всего двух слов: «катарсис-очищение».

Казалось бы, артисту было естественно вспомнить о романе Антона Павловича Чехова с обаятельной еврейкой, который так и не закон­чился браком. Можно было вспомнить, хотя бы в качестве примера «от противного», собственный счастливый многолетний брак со Суламифью Михайловной Кушнир. Но ни слова, ни звука, ни полнамека. Смоктуновский не использует в работе ни исторические реминисцен­ции, ни биографические факты.

В своем интервью Татьяне Горячевой Олег Ефремов, рассказывая о Смоктуновском, вспоминал о работе над «Ивановым». Ефремов особо остановился на репетиции именно этой сцены, вспоминая, как нравст­венное чувство Смоктуновского восстало против текста Чехова, против ситуации, в которой оказывался его герой, как он просто не мог играть эту сцену. Олег Ефремов говорил: «Что было самое трудное, например, в „Иванове"? — То, что он никак не мог согласиться, а в этом был замы­сел Чехова, что в какие-то минуты полной безысходности Иванов пере­кладывает на другого всю свою боль. Что он может быть отвратитель­ным, этот Николай Алексеевич Иванов. Смоктуновскому было очень трудно сказать Сарре „Жидовка! Ты скоро умрешь". Он никак не мог в себе найти это. Он ведь не любил эту роль именно потому, что ему приходилось говорить эти фразы, играть эту сцену. Все равно надо было изменять Сарре, кричать на нее. И тут он иногда переходил на свои штампы, начинал бегать на сцене походкой Марлона Брандо, чуть ли не по-балетному расставляя ноги. Где-то когда-то эта походка имела успех и вошла в арсенал актерских штампов. А иногда, когда он дейст­вительно шел по пути логики, которую мы выстраивали, то эти кризи­сы обогащали его жизнь в роли Иванова. Спектакль определялся им в первую очередь его накалом, его отдачей». То есть, сопоставив рас­сказ Ефремова и записи на полях роли, можно сказать, что, оставив для себя нерешенной внутренне и неоправданной сцену Иванова с женой, Смоктуновский оставил лакуну и в своих комментариях.

Причину, по которой сцена не удавалась артисту, Олег Ефремов увидел в оскорбленном нравственном чувстве. Но не логичнее предпо­ложить другое объяснение?

«Иванов» — пьеса пограничная, где соседствуют приемы новой теат­ральной эстетики с откровенно мелодраматическими ходами «дочеховского» театра. Сцена с Саррой, безусловно, относится к наиболее яв­ным примерам эффектной мелодраматической концовки акта. Крик: «Замолчи, жидовка! Так ты не замолчишь? Ради бога... Так знай же, что ты... скоро умрешь... Мне доктор сказал, что ты скоро умрешь...» — явно должен вызывать бурное возмущение потрясенного зрительного зала (и, действительно, в театральных рецензиях пенялось автору на не­правдоподобие ситуации, когда интеллигентный русский человек кри­чит жене такое). Ощущаемая артистом фальшь ситуации провоцирова­ла использование собственных актерских штампов («начинал бегать на сцене походкой Марлона Брандо, чуть ли не по-балетному расставляя ноги»). Парадоксально, но и здесь артист идет «на поводу у драматургии образа». Он не пытается переосмыслить сцену, нафантазировать ее, не пытается обратиться к каким-то жизненным аналогиям и примерам. Он следует автору и, находя в тексте разрыв психологической и худо­жественной ткани, предпочитает оставить пустоту в собственных запи­сях. И, надо добавить, в собственном исполнении сцены. В насыщенной и плотной роли Иванова сцена с Саррой у Смоктуновского оставалась до странности невыразительной и не запоминающейся.

Не привлекая в качестве строительного материала собственный опыт, Смоктуновский практически не пользовался материалом «во­круг». В его записях не упоминаются никакие дополнительные источники (исторические документы, произведения изобразительного ис­кусства, справочники и монографии, исторические исследования и т. д.). Для роли Федора ему не понадобились труды историков, вос­станавливающие образ русского царя: то ли слабоумного юродивого, то ли святого на троне. В качестве точки отсчета артист выбрал москвинского Федора («Видел Москвина на кинопленке. Хотел сыграть противоположное Москвину»).

Опять же Мейерхольд над первыми репликами Федора выписывает три фрагмента характеристики царя из «Истории России» С. М. Соловьева.

«Походка нетвердая. Тяжел и недеятелен. Улыбается».

Как помечает комментатор и публикатор наследия Мейерхольда О.М.Фельдман, «эти конспективные пометы дают внешнюю и внут­реннюю характерность, подсказывают пластический рисунок („поход­ка нетвердая"), ритм („тяжел и недеятелен"), мимику („улыбается") (...) Мейерхольд приносил на репетиции то, что отбирал в книгах, и ждал уточнений».

Интересуясь каждым нюансом поведения или характера своего ге­роя «здесь и теперь», Смоктуновский не стремился «представить» жизнь своего персонажа в ситуациях, оставленных за пределами истории, рассказанной в пьесе его детство или юность, жизнь после сюжета. Как будет доживать его Федор? Жалкой развалиной? Или схимником, затво­рившимся от людей? Жизнь Федора, каким его играл Смоктуновский, улетала вместе со звуками церковного распева, и что будет с жалким те­лом — оставалось за скобками внимания и авторов и зрителей.

Играя в пьесах Чехова, не слишком интересовался биографией Ан­тона Павловича, трудами исследователей, восстанавливавших истори­ческий контекст чеховских пьес, искавших прототипы его персона­жей. Казалось, Смоктуновского не слишком волновало, каким был в реальности уездный доктор Дорн. В каком доме жил? Какие журналы выписывал? Какие книги читал?

В «Иванове» есть пометка о чувствах, которые испытывает Иванов во время игры Сарры: «Как же быть? Она со своей музыкой напоми­нает того его». Но Смоктуновский не пытается фантазировать, каким был «тот» Иванов. Он отказывается фантазировать на тему ис­торической или социальной характерности, не пытается искать ре­альные прототипы образа Иванова или характерные черты универ­ситетских людей того времени и поколения. Он отказывается фантазировать на темы: Иванов и Сарра, их женитьба, роман с Са­шей, дружба с Лебедевым, отношения с Шабельским... Его не интере­суют вопросы типа: по каким сельскохозяйственным журналам Ива­нов выписывал свои новейшие агротехнические машины? Какими были усадебные дома того времени? Смоктуновскому хватало информации о герое, которую дает сама пьеса, и дополнительная информация требовалась крайне редко.

Как казус описывает Олег Ефремов случай в ходе репетиций роли Иоганна Себастьяна Баха в «Возможной встрече» Пауля Барца. Раздра­женный пьесой, артист стал читать специальную литературу о вели­ком композиторе и начал в определенном роде вступать в конфронта­цию с Барцем. Как вспоминал Ефремов, «у него началось отрицание, отторжение того, что давал автор... Пьеса, действительно, довольно схематичная: духовный Бах и меркантильный Гендель. У меня тоже бы­ло определенное раздражение от пьесы. И вот были кризисы, у него, у меня, когда просто не хотелось работать, не хотелось играть. Надо было что-то придумывать. И эти кризисы стимулировали воображе­ние. Мы не то чтобы боролись с пьесой, но, во всяком случае, толкова­ли ее довольно расширительно».

Пьеса Барца — исключение, подтверждающее правило.

Смоктуновский не ставил перед собой задачи выйти за пределы авторского текста и представить реального человека, стоящего за пьесой: будь то исторический Федор или Иудушка — русский помещик-крепостник. Для Мейерхольда было естественным и необ­ходимым узнать о своем персонаже «все», узнать о нем гораздо больше драматурга. Его интересовала реальная жизнь, стоящая за пьесой, реальный человек, который стоял за персонажем. Как пока­зывает анализ актерских тетрадей, для Смоктуновского образ, со­здаваемый им, четко ограничивался пространством пьесы, материа­лом авторского текста. Его персонаж существовал здесь и теперь, он возникал с первыми строчками своего текста и исчезал, когда текст роли кончался.

В начале XX века возник актер—соперник драматурга, актер, кото­рый считал себя вправе видоизменять, варьировать, переосмысливать и даже сознательно искажать текст пьесы и образ, созданный автором. Работа на конфликте с автором, работа на изломе драматургической структуры классического образа дала необычайную энергию театру XX века, определила новый способ взаимоотношений актера и образа. В двойственный союз актера и драматурга вошел третий персонаж — режиссер и занял лидирующее положение. Актер теперь встречался с авторским текстом через режиссерскую интерпретацию этого тек­ста. И перед ним стояла задача не столько воплотить авторский образ, сколько режиссерскую трактовку авторского образа. Формула «Режис­сер — автор спектакля» с начала XX века довольно четко зафиксирова­ла новую модель театра, новую иерархию театральных профессий.

Действительность сложнее любых схем. Режиссер и актер часто ока­зывались и оказываются соратниками в попытке понимания и адекват­ного воплощения авторского текста. Но не менее часто актерское по­нимание роли расходится с режиссерским. Еще чаще режиссерское понимание текста пьесы отходит от собственно драматургических за­дач и целей. Отношения с режиссерами — очень сложный момент био­графии Смоктуновского. Ни о ком не сказано в его книгах, статьях и интервью столько убийственно резких и часто несправедливых слов, как о режиссерах. В отношениях со своими режиссерами Иннокентий Смоктуновский всегда внутренне стоял «на страже», ревниво относясь к любой попытке «сбить» его с его собственного понимания роли и ав­торского слова. «Я знаю одно: во всех своих работах, будь то взлеты или провалы, находки или поражения, автор — я сам».

Смоктуновского обвиняли в плохом характере, в «звездной болез­ни», в премьерстве, в индивидуализме и неумении подчинить свои амбиции интересам общего дела. Но даже сами режиссеры, по крайней мере наиболее умные из них, угадывали в противодействии Смоктунов­ского режиссерской воле нечто более значительное, чем простой кап­риз премьера. Олег Ефремов констатировал: «Взаимоотношения Смок­туновского с режиссерами всегда были диалогическими, не простыми. Иннокентий Михайлович очень часто ругает режиссуру, которая, как ему кажется, не дает актеру осуществить собственный замысел роли. Я думаю, что не стоит обижаться на Смоктуновского и в этом случае».

Режиссер, встающий между ним и автором, неизбежно вызывал в Смоктуновском ревнивое чувство, которое могло дойти до ненавис­ти. Самый яркий пример: отношение к Козинцеву. Уже на уровне сце­нария артист ощутил властную режиссерскую трактовку шекспиров­ской пьесы и восстал против нее. В своей книге «Время добрых надежд» Смоктуновский вспоминает, как его колебаниям, браться или нет за роль Гамлета, положила конец его жена. «Заставив сниматься ме­ня в „Гамлете" (прочтя чудовищный сценарий Г. Козинцева, я дважды категорически отказывался от этого „любезного" приглашения на роль), она не оставляла меня в этом единоборстве (...):

— У тебя прекрасный помощник — Вильям Шекспир».

Воюя с режиссером за свое понимание Гамлета, актер так за всю жизнь и не простил Козинцеву его неуступчивости в этой борьбе. Не­обыкновенный успех фильма, принесшего артисту мировую извест­ность, здесь ничего не менял, не решал и не искупал. В архиве Смокту­новского сохранился черновой набросок письма Козинцеву периода монтажа фильма, где актер достаточно настойчиво и не слишком ува­жительно «продавливает» свое представление о будущем фильме: «Ува­жаемый Григорий Михайлович! У вас в руках — фильм удивительный, каких не было, но у вас в руках и аморфный музыкальный фильмик. Чтобы фильм не получился музыкальным (здесь и далее выделено Смоктуновским— О. Е.), мне кажется, нужно выбросить музыку повсю­ду, где она не „льет воду" на мельницу пряного действия по мысли Шек­спира. Там, где она призвана из каких-то режиссерских соображений (например, на кладбище Йорик у гроба), отвлекающих от действенно­сти общего куска — там она губит эти куски напрочь, простите. (...) Му­зыка в этих кусках придумана и диссонирует с действием, губя его суть и эмоциональность. (...) Наши проходы с призраком — их мно­го, они тянут. Как и сам призрак. К нему привыкаешь и уже не только не следишь за ним, не боишься его, но он просто надоедает. И моих планов в призраке — крупных планов тоже много. А здесь еще и рас­свет идет, как в научно-популярном фильме».

Козинцев переосмысливал Шекспира, сдвигал акценты, но, главное, вторгался своими решениями в «святая святых»: во взаимоотношения актера и образа. Он отнял у актера его монолог «Быть или не быть», на­стояв на решении, когда шекспировский текст звучит за кадром на фо­не молчащего Гамлета-Смоктуновского. И этого вмешательства Смок­туновский простить не смог никогда. Отказался сыграть у Козинцева короля Лира. И отзывался о признанном режиссере в тонах оскорби­тельных.

Привычное для середины XX века режиссерское «решение» сцены и роли для Смоктуновского оказывается неприемлемым и шокирую­щим. И здесь надо вспомнить, что актер-Смоктуновский формиро­вался в глубокой провинции, в театре, существующем в другой куль­турной системе координат. Искания и прозрения художников начала века Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтан­гова, Таирова перевернули представление о привычном театре, дали толчок театру нового типа, получившему название «режиссерский те­атр». Эпоха театральной революции триумфально прошла по миру, но театральная провинция продолжала пребывать в долгом времени дорежиссерского театра, сохранила в неприкосновенности не только ос­танки мамонтов, но и «дорежисссрский театр». В одном из интервью Смоктуновского спросили, кто из режиссеров, с которыми он работал, был для него лучшим, он тут же огорошил корреспондента категори­ческим ответом: Фирс Шишигин!

Когда Иннокентий Смоктуновский сыграл Мышкина, о нем загово­рили как об актере «нового типа». Точнее, видимо, было бы назвать его актером-мамонтом, неведомо как сохранившимся в вечной мерзлоте Норильска. В своей работе над ролью он практически не использовал никаких «находок» века XX: путь через автора к жизненной материи, которая лежит за ролью; использование собственной аффективной памяти; широкое привлечение самых разных дополнительных мате­риалов; наконец, расширительное толкование авторского текста.

«Расширительное толкование» текста и даже борьба с ним — явления достаточно распространенные. Многие актеры и режиссеры стро­ят роли, сцены, спектакли в противоречии и борьбе с драматургиче­ским материалом. Начатая Станиславским линия постановок, как бы пробующих на прочность структуру текста, стала магистральной в те­атре XX века. Более того, иногда кажется, что наступил момент, когда работа на «столкновении» с текстом, на борьбе с автором стала всеоб­щей. И это постоянное испытание текстов «на прочность» привело к определенным деформациям восприятия, утере представления о воз­можности работы в согласии с текстом, следуя авторской логике. Со­знательно и целенаправленно Смоктуновский отказывается «додумы­вать» за автора, тем более «преодолевать» автора. Извлекать свой образ «из текста», «следуя на поводу у драматургии», — основной способ ра­боты Смоктуновского. И за этим стояла многовековая театральная тра­диция работы с ролью.

В заметках на полях Смоктуновского зафиксирована прежде всего его работа именно над драматургическим текстом. Безусловно, режис­серские замечания, задачи, подсказки — многое определяли в его трак­товке как образа в целом, так и тех или иных сцен, но можно утверж­дать, что главным и ключевым в работе над ролью для Смоктуновского были отнюдь не режиссерские интерпретации, не система отноше­ний, складывающаяся в работе с коллегами, но его связь с текстом пье­сы, текстом роли, — его отношения с автором.

Надо отметить, что отношения с авторским текстом были для Смоктуновского отношениями отдельными и особенными. «Труд­ный» эгоцентричный партнер, не могущий не тянуть одеяло на себя, «неблагодарный», нелояльный артист, постоянно бунтующий против работающих с ним режиссеров, доходящий до ненависти и злобы по отношению к ним, Смоктуновский всегда удивительно бережен и корректен по отношению к драматургу, играет ли он в пьесах Шек­спира или Погодина.

Автор был для актера главным помощником и главным союзни­ком, верным и во многом самодостаточным. «Оставшись одни на один с пьесой, я вдруг понял: Шекспир не нуждается в домыслива­нии, за него ничего не надо додумывать. Как говорится, дай Бог до него дотянуться». В рассказе о репетициях Шекспира — фиксация важнейших черт взаимодействия с автором: не расширять, не до­мысливать, понять, что хочет сказать автор в данном конкретном произведении.

Описывая впечатление от его Мышкина, Раиса Беньяш использова­ла достаточно избитый образ: «Как будто герой романа сошел со стра­ниц книги и шагнул в нашу сегодняшнюю жизнь». Критический штамп передавал, однако, существеннейшую особенность и этого об­раза, и других образов, созданных Смоктуновским: роли, сотканные из вещества текста, образы людей небывалых, в жизни не встречающих­ся, вымечтанных Достоевским и Щедриным, Алексеем Толстым и Шек­спиром. О его героях нельзя было сказать, будто их раньше где-то ви­дел, где-то встречал. Их можно было найти только на страницах романа Достоевского, пьесы А. Толстого, чеховских пьес. Если Михаил Чехов строил свои образы из вещества фантазии, то Смоктуновский создавал свои образы из вещества текста.

Отказываясь «додумывать за автора», отказываясь выходить за пре­делы очерченной автором сферы, Смоктуновский обживал буквально каждый миллиметр авторского пространства. Раскладывая и проверяя текст роли по фразам, по словам, по буквам, Смоктуновский выстраи­вал и создавал своего героя в мельчайших подробностях, автором не выписанных и не указанных: шаг за шагом, деталь за деталью, подроб­ность за подробностью, волосок к волоску, преодолевая сопротивле­ние материала. На сцене Иннокентий Смоктуновский создавал своих героев в их телесном и зримом воплощении, в своих тетрадях он при­думывал своих героев, выстраивал логику их поступков, переживаний, кардиограмму их чувств, движение мыслеобразов. Идя подряд по его записям, в ходе разворачивания образа, создаваемого артистом, у чи­тателя его тетрадей возникает чувство соприсутствия: постепенно бледный туманный образ наливается живой кровью, начинаешь ощу­щать биение пульса, движение крови.

Актерские тетради Смоктуновского сохранили этот путь постепен­ного воссоздания образа Дорна, Иванова, Иудушки. Но сохранили и другое: отношения артиста с каждым из его персонажей.
* * *
В тетрадке с ролью Мастера («Бал при свечах» М. Булгакова) есть не­ожиданное сравнение:

«Растроение.

Аналогия с существованием актера (на сцене) в момент творчества.

1. Я

3. Мой глаз со стороны на „нас" 1, 2».

Схематично пометки Смоктуновского можно разделить на три не­равные группы.

Одна группа пометок посвящена общим вопросам: анализу особен­ностей авторского стиля, композиции пьесы, сверхзадаче будущего спектакля. В заметках этой группы Смоктуновский «вписывает» свой персонаж в контекст общего авторского замысла, в контекст будущего спектакля. В записях этой группы Смоктуновский рассматривает своего героя как персонаж определенного литературного произведения. И для Смоктуновского важно его место в структуре этого произведения, важ­ны законы, по которым создан и существует этот образ, важны художе­ственные функции, которые он выполняет в пьесе и их связь со сверх­задачей будущего спектакля. Ему важно уловить и сформулировать эстетическую систему координат, в которой существует его герой.

Можно сравнить записи артиста о Чехове, Достоевском и Салтыко­ве-Щедрине (важно, что это не специальные размышления об этих пи­сателях, но заметки на полях ролей Иванова и Иудушки Головлева):

«Чехов — вне настроений человека — непонятен». «Сыграть Чехова только словами — это значит совсем не сыграть его». «Чеховские персонажи — точ­ные, уникальные и очень живые типы — живые, но типы».

«Произведения Достоевского всегда начинаются с 5-го акта по накалу».