Ольга Егошина Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского

Фарбер

Неуверенная, нескладная походка, ноги, «плавающие» в кирзовых сапогах, пилотка, которую удобнее было держать в руках, чем на голове, железный ободок треснувших очков, тихий, совсем некомандир­ский голос, пистолет, который он держал как гранату:.. Этот Фарбер вылезал из окопов, подымая в атаку солдат, не оборачиваясь, не приги­баясь, бежал вперед, загребая руками воздух

Когда фильм вышел на экраны, в ряду писем-откликов сохранилось од­но неожиданное письмо Любови Яковлевны Дрыновой из города Щигры: «В девичестве моя фамилия Фарбер, у меня был единственный брат. В 1941 г. он служил в Каменск-Подольске, с первых дней войны от него не пришло никакой весточки. Он погиб, при каких обстоятельствах не знаю, да и вы не можете знать. Я прошу только ответить, кто явился образом солдата Фарбера, был ли он в самом деле взят с настоящего солдата. Уди­вительно — мой брат также носил очки, небольшого роста и не только по характеру, но и внешне образ, созданный вами, так похож на брата...».

Как восклицал небезызвестный Мастер в легендарном романе по схожему поводу: «О, как я все угадал!» Правда, актеру ничего не надо было угадывать. Что-то освободилось в артисте: лирическое, личное соприкосновение с ролью, возможность привнести в образ себя, свои переживания, наблюдения, открывала иные горизонты. Живая жизнь подсказывала решения неожиданные и убедительные.

Через несколько лет Олег Ефремов сыграет в Борисе Бороздине («Веч­но живые») свой вариант молодого человека из этого, почти выбитого войной поколения. Ефремов сыграет в интеллигентном чистом москов­ском юноше Борисе Бороздине свой идеал. Он знал своего героя, как зна­ют старшего брата, предмет восхищения и обожания. Смоктуновский знал Фарбера, как знают собственную руку. Он знал, как поведет себя Фар­бер в тех или иных обстоятельствах, среагирует на те или иные слова, он знал, как тот спит, ест, слушает музыку, как разговаривает со своими под­чиненными и с военным начальством... Тихий еврей-очкарик, имеющий звание лейтенанта и мужество встать на партсобрании и сказать в лицо старшему по званию: «Вы — трус», — был новым лицом на киноэкране.

Автор повести Виктор Некрасов позднее скажет об актере: «Смокту­новский еще не был Гамлетом. Но он был Фарбером. Моим Фарберовским. Правдивым до предела».

«Ключом к профессии» назовет Смоктуновский эту роль позднее, и не случайно именно Фарбер станет пропуском к Мышкину.

Князь Мышкин

— И. М., вы кого-нибудь из актеров ставите вро­вень с собой?

-Нет.

— Когда это чувство появилось?

«О постановке „Идиота" я думал давно, — вспоминал впоследствии Товстоногов. — Задолго до того, как пришел в Большой драматичес­кий театр. Естественно, что в моем воображении поселился свой Мышкин. Он занял прочное место в моих планах. Но он еще не был реальностью. Первое, что показалось мне знакомым в никогда не ви­денном раньше артисте Смоктуновском, — это его глаза. У своего Мышкина я видел такие глаза — открытые, с чистым взглядом, прони­кающим вглубь».

Любители мистических соответствий, конечно, вспомнят аналогич­ную сцену из «Идиота» Достоевского, где Мышкин говорит по поводу преследующих его глаз. И другую сцену, где Мышкин говорит Настасье Филипповне, что он видел ее глаза раньше, наверное, во сне. Один коллега напутствовал: «Вам ничего не надо играть, верьте своим глазам, глядите — и все пойдет».

Но Смоктуновский рано понял, что только «собственной органи­ки» для создания образа князя, каким его замыслил автор, будет недо­статочно. Достоевский писал, что в своем герое он хотел изобразить «положительно прекрасного человека». Однако парадокс заключался в том, что этот положительно прекрасный человек ни в ком не вызы­вал желания подражать ему, быть таким же, как он. Мышкин, как это часто бывает с героями Достоевского, был одновременно Хрис­том и чудищем, восхищавшим и вызывавшим чуть ли не отвращение. Самым невинным образом он растравлял раны окружающих и дер­жал их в постоянной тревоге, так как никто не мог предугадать его реакцию на происходящее. Сдвоенные краски Достоевского ставили перед актером задачу почти невыполнимую. Мессия, человек, в при­сутствии которого люди становятся лучше, светлее. Но и другое: про­вокатор, встреча с которым — роковая встреча, не остающаяся ни для кого безнаказанной.

На первых страницах актерского экземпляра роли Мышкина пер­вые предложения-пристрелки к роли:

«НЕ ВПАДАТЬ В БЛАГОСТНОСТЬ».

И рядом:

«ХЕРУВИМЧИКА НЕ НУЖНО».

На приклеенных листах карандашом и разноцветными ручками Смоктуновский выписывает «предлагаемые обстоятельства» роли:

«В ЭТОМ МИРЕ НЕВОЗМОЖНО ЖИТЬ ЧИСТОМУ ЧЕЛОВЕКУ. ЕГО ЛОМАЮТ. ОН ПОГИБАЕТ.

— Купля и продажа Н. Ф. (атмосфера).

— Ритмы должны быть острыми.

— Произведения Достоевского всегда начинаются с 5-го акта по накалу».

И здесь же артист дает определение собственной актерской задачи, которая сольется со сверхзадачей его героя:

«Весь в партнерах».

Играть человека, погруженного в других, мгновенно откликающе­гося на малейшие изменения в собеседнике, постоянно существующе­го в режиме активного восприятия:

«Жалость — любовь Мышкина. Любит жалеючи. Христос!»

Каждый собеседник для него:

И определение своего героя. Воспользовавшись терминами Михаи­ла Чехова, можно сказать, что именно глаза — воображаемый центр тела Мышкина. У кого-то этот «воображаемый центр» — плечо, у кого-то — живот, у кого-то — лоб. Мышкин, конечно, — его прозрачные, глу­бокие глаза. И дальше артист не раз будет фиксировать именно взгляд героя, направления взгляда, жизнь глаз:

«Ребенок с большими печальными и умными глазами».

В чьем восприятии мира живет

«Необычайная ясность».

«— Радостный едет князь, с радостными надеждами. Безумно волнуется:

столько лет не был в России. Радость возвращения.

- Достоевский — цепь катастроф.

- к концу уже войти в истерзанном смятении. Ничего не имеет и ни на что не претендует. Вот-вот разговорится».

Артист находит неожиданный оттенок готовности Мышкина к раз­говору с незнакомыми попутчиками:

«— Активно идет на разговор. Тем более по-русски. Он понимает, что с ним го­ворят неохотно. Но продолжает говорить. Не говорить не может».

Возбужденный, счастливый самими звуками родного языка, его Мышкин охотно рассказывал о своей болезни, о родстве с генеральшей Епанчиной. Рассказывал как своим. Смоктуновский пометил на полях:

«Рассказывает так, словно они уже все знают».

И продолжал оставаться открытым и доступным, даже когда замечал насмешки в свой адрес:

И только нападки на лечившего его доктора-иностранца застави­ли заступиться. К словам: «О, как вы в моем случае ошибаетесь» — комментарий:

«Очень серьезно.

Не говорите так. Это мой друг. Вы поймите, какой это человек. Что-де вы

в людях не видите добра».

И внутренний крик его Мышкина, столкнувшегося с людской злобой:

«Боже мой! Боже мой! Что же это с вами творится?»

В начале третьей картины (в прихожей Епанчина) артист дает оп­ределение самочувствию Мышкина в прихожей богатого дома в бесе­де с лакеем:

«ГОТОВ К ТОМУ, ЧТО ЕМУ НЕ ПОВЕРЯТ.

Покой».

«Я ВАС НЕ ПОДВЕДУ, НЕ ВОЛНУЙТЕСЬ».

Мышкин понимает волнение слуги, входит в его тревоги. Но, как ка­жется, для понимания существа Мышкина—Смоктуновского крайне существенно это обращение Мышкина к лакею на «Вы».

К сцене с самим генералом Епанчиным, поначалу недоверчиво встретившим своего визитера, артист выписывает на полях вопрос:

«Борьба идет за то, чтобы остаться здесь?»

Смоктуновскому необходимо найти внутреннее действие Мышкина в этой сцене. Но борьба за что-то выгодное ему самому — абсолютно не в характере его героя. Поэтому, кажется, предложение сквозного действия этой сцены дано в форме вопроса.

И потом артист подчеркивает строку из реплики Мышкина: «Вы с удивлением смотрите, что я смеюсь. Я так и думал, что у нас непре­менно так и выйдет». И приписал комментарий:

«ИТОГ ВСЕЙ СЦЕНЫ».

В продолжение сцены в кабинете, где Мышкин впервые видит портрет Настасьи Филипповны, актер дает короткую пометку:

«Подошел внимательно и любопытно».

И внутреннее самочувствие его Мышкина:

«Простите, что влез в разговор».

Дина Морисовна Шварц в своих воспоминаниях выделила момент ра­боты именно над этой сценой, как ключевой и переломный: «Решили дать роль другому артисту, который так никогда об этом и не узнал, так как вечером того же дня Георгий Александрович пришел на репетицию все-таки попробовать Смоктуновского. Эта репетиция совершила реша­ющий перелом, это был один из тех редких моментов, когда определяет­ся судьба большого успеха, казалось бы, в безнадежной ситуации. Репети­ция длилась очень долго, часа четыре, но Г А. целый вечер репетировал только один эпизод — первое появление Мышкина в доме Епанчиных, сцену, когда князь увидел портрет Настасьи Филипповны. Тут на практике был применен метод действенного анализа, очень подробно и кон­кретно. В репетиционном зале поставили два стула, на одном из них сто­яла фотография Нины Ольхиной, исполнительницы роли Настасьи Филипповны, на другом сидел Смоктуновский. Г. А. просил артиста неот­рывно смотреть на портрет, вглядываться в него и произносить один итог же текст: «В этом лице страдания много. Особенно вот эти точки возле глаз». «Мы не уйдем отсюда, Иннокентий Михайлович, пока вы не заплачете. Ни в коем случае не в голос, а внутренне, это будет значить, что вы все поняли и увидели наперед трагический финал», — примерно это говорил Г. А. И вдруг произошло чудо: артист как-то странно поднял руку, откинувшись на спинку стула, — возникла та знаменитая пластика Смоктуновского, которая отличала его от других артистов».

Переломная репетиция в тетрадке роли осталась неотражен­ной. В дальнейшем Смоктуновский будет значительно более подробен. К реплике, сцене он будет выписывать длинные внутренние монологи своего героя, ища разнообразные, в том числе контрастные, составля­ющие душевного самочувствия в данный момент, будет пытаться сло­вами воссоздать «объем» переживаемого момента. В тетради Мышкина обычно одна-две фразы дают скорее пунктир внутренней жизни Мыш­кина «здесь и сейчас».

Так, на полях беседы с Ганей о Рогожине артист отметит тревогу, нарастающую в его герое за незнакомую ему женщину:

«Что-то тут не ладно!!! Здесь что-то не ясно!!!»

Его герой еще не понимает, что затевается, но уже внутренне на­прягся:

«Как бы отразить его план к Н. Ф. »

И эта внутренняя тревога станет постоянным фоном существова­ния его Мышкина.

В картине четвертой у генеральши Епанчиной актер отметит в са­мочувствии своего героя:

«Полнейший покой и сердечность»,

сопряженные с желанием

«Все понять, все оценить. Как живут здесь люди».

Он рассказывал о Швейцарии, об осле. И на мгновение воспомина­ние сжимало болью сердце: «Мари! Вспомнил...»

Это мгновение готовило другую — более долгую остановку беседы. На требование дать характеристику Аглае его Мышкин

«Запнулся. Тащат из него щипцами».

И Смоктуновский предлагает неожиданное объяснение этой запинке:

«Не хочется анализировать, так как разрушается иллюзия».

В своих следующих работах Смоктуновский практически откажет­ся от записей, фиксирующих тот или иной жест героя или интонаци­онную окраску фразы. В «Мышкине» такого рода служебных пометок не очень много, но они встречаются. Артист точно пробует разные способы работы, чтобы в дальнейшем найти оптимально подходя­щий себе.

Так, на ответ Мышкина, чем поразила его красота Настасьи Филип­повны («В этом лице... страдания много»), артист помечает: «как бы себе». То есть фиксирует, как именно Мышкин произносит эту реплику: не в диалоге, а отвечая на внутренние вопросы.

И далее артист обозначит подтекст мышкинских слов о Настасье Филипповне, адресованных недружелюбно настроенному к ней дам­скому кружку, и в частности к генеральше Епанчиной:

«Защитить ее. Она ни в чем не виновата. Будьте справедливой».

Далее в тетрадке Смоктуновский обозначит сквозную тему роли:

«ВСЮ РОЛЬ ПОСАДИТЬ НА СТРАШНУЮ ЛЮБОВЬ К Н. Ф.».

Но для артиста также важно, что в системе координат Достоевского Мышкин и Настасья Филипповна — главные антагонисты и централь­ные персонажи:

«У Мышкина мир прекрасен. Он начинает жизнь с верой в людей. Но прихо­дит К ФИНАЛУ — СХОДИТ С УМА.

У Настасьи Филипповны — мир ужасен. Н. Ф. - изверившийся человек».
Картина пятая
Выписав на обложке роли: «херувимчика не нужно», — Смоктуновский подчеркивает в своем герое отсутствие детской наивности, безлич­ной доброты и благости. Так, в сцене в доме у Иволгиных он поме­чает:

«Все предыдущие обстоятельства с Ганей его настроили против него.

Уже что-то его начинает раздражать.

Даже воздух в этой комнате какой-то особенный, необычный, — зловонный

что ли...

Попал в вертеп».

Этот Мышкин моментально понимал Фердыщенко и отстранялся от него:

«Очень странные вопросы задает, не открываться перед ним».

«Наивности» Мышкина, долго не понимающего «болезни» генерала Иволгина, Смоктуновский дает вполне рациональное объяснение:

«Очень хочет узнать об отце. Самая большая заинтересованность».

Его Мышкин был настолько увлечен предметом разговора, что не сразу обращал внимание на собеседника. И эта его внутренняя отре­шенность, сосредоточенность не на объекте, а на предмете разго­вора находилась в противоречии с задачей: «весь в партнерах». Общение Мышкина было двойственным: телепатически чуткий собе­седник и человек, отрешенный от окружающих, живущий своей тя­желой внутренней жизнью. Он то распахивался навстречу собесед­нику, то уходил от него в свой недоступный мир. И эта внутренняя жизнь была — любовь к Н. Ф. Для Смоктуновского было важно в дроб­ном, рассыпанном на картины и эпизоды спектакле постоянно дер­жать «сквозную линию роли». Перед сценой встречи с Настасьей Фи­липповной Смоктуновский выписывает на полях как бы этапы пути Мышкина к Н. Ф.:

«Разговор о Н. Ф. Ее портрет у генерала целовал. Ее лицо».

Появление Н. Ф. в прихожей Иволгиных для этого Мышкина:

«встреча судьбы

Поражен встречей. Обалдел.

Остолбенел, увидев ее.

Столбняк».

Смоктуновский здесь описывает внутреннее состояние героя, но и внешнее действие. Партитура жестов и действий, иногда с тонкими психологическими мотивировками, в этой тетради расписана весьма подробно. Так, после приезда Настасьи Филипповны:

«Вышел молча, чтобы не говорить с матерью Гани о Н. Ф. ».

Или, начав разговор с Н. Ф., рассмеялся, а потом

«Резко прошел смех».

Встреча с Н. Ф. для Мышкина — своеобразная точка зенита, момент высшего напряжения, но и высшей ясности, когда все накопленные ду­шевные силы обрели цель, момент становления человека:

«Ясность — успокоенность полная — я не обманулся.

Фантасмагория какая-то.

вы даже представить себе не можете!»

Потом, много лет спустя, на встрече со зрителями Смоктуновский откомментировал свою работу над Мышкиным: «Я понял, чего мне не хватает; мне не хватает полного, абсолютного, божественного покоя. И на основе этого покоя могли рождаться огромные периметры эмо­циональных захватов...».

И момент встречи с Настасьей Филипповной был для его князя Мышкина как раз той точкой ясности и божественного спокойствия. Мышкин встречал свою судьбу, и эта встреча освобождала его. На ки­пящие вокруг страсти этот Мышкин смотрел чуть со стороны, как че­ловек, который вошел в очарованный круг и потому отгорожен от происходящего погружением в собственный мир:

«ЧТО ВЫ ТУТ ДЕЛАЕТЕ, ГОСПОДА???»

Он задержал руку Гани, замахнувшегося на сестру, а, получив от не­го пощечину, «не отпрянул назад, а собрался, как натянутая пружина, словно приготовился к ответу».
Картина шестая
Мышкин появлялся у дверей Настасьи Филипповны, сжигаемый тревогой:

«Впустят или не впустят???

ищущий напряженный глаз.

— Только она. Предупредить ее».

Увидев Настасью Филипповну, этот Мышкин мгновенно все забывал, смотрел на нее:

«Как на портрет, созерцает ее

и вот я стою перед вами».

В дальнейшем в тетрадках ролей Смоктуновский часто будет поль­зоваться приемом «потока мыслей». В моменты, когда герой молча присутствует на сцене, артист будет подробнейшим образом расписы­вать его внутреннее состояние, мысли, эмоции, создавая тем самым линию внутреннего действия. В Мышкине артист только начинает осваивать эту технику:

«Сцена смущения и неудобства.

а может быть, кто-нибудь другой есть у вас?»

И далее в сцене исповеди Настасьи Филипповны:

«успокоить ее.

Вырвать ее

с чего вы на себя наговариваете. тему «вещь» снять. встряхнуть ее опомнись.

Боже мой, до чего довели человека!»

Смоктуновский жил в этой сцене тревогой и болью за прекрасную и несчастную женщину, абсолютно не задумываясь о себе, о своей любви, о своих надеждах. На полях сцены, где Мышкин показывает письмо об ожидающем его колоссальном наследстве, Смоктуновский пометил себе:

«Никакого значения письму».

Так же как выписал подтекст мышкинских фраз о Рогожине («Он пьян. Он вас очень любит»):

И очень неожиданный внутренний посыл, с каким Мышкин делает Настасье Филипповне предложение:

А СЕЙЧАС ВЫГОНИТЕ ВСЕХ».

Во время репетиций он дважды подавал заявление об уходе, был уверен, что проваливает роль. Неоднократно цитируется рассказ Смоктуновского о том, что необходимый внутренний толчок он полу­чил, разглядывая в толпе человека, спокойно читавшего книгу. Толпа суетилась вокруг, а тот не замечал ничего, погруженный в свою книгу и свои мысли. Редко рассказывается продолжение знаменательной встречи. Смоктуновский подошел и познакомился со стоящим челове­ком, филологом Сергеем Закгеймом, недавно вернувшимся из лагерей, где пробыл 17 лет. Он потом часто обедал у Смоктуновских, говорил о Достоевском. Как вспоминает Суламифь Михайловна Смоктуновская, «Иннокентий Михайлович к нему приглядывался. И потом как-то ска­зал: кажется, я нашел Мышкина. Какие-то жесты, манера жестикули­ровать что-то подсказали». И в классическом романном Мышкине вдруг угадывали «тюремную» пластику, дававшую особую подсветку самому свободному герою нашей сцены.

Так или иначе, но в декабре 1957 года к артисту пришла уверен­ность в своем видении образа. Жена Смоктуновского, получив радост­ное известие, откликается в ответном письме: «Главное, что теперь ты убежден в своем видении, а стало быть, убедил в нем других. Большое спасибо, что ты поделился со мной этой радостью».

В этой сцене меняется пульс записей Смоктуновского. Редкие пунк­тирные пометки сменяются горячечным потоком. И самый ритм чере­дования фраз передает растерзанное состояние, лихорадочную рабо­ту его мозга, напряжение, с каким он пытается не давать воли своим предчувствиям, твердому тайному знанию о смертоубийственном за­мысле Рогожина:

«Знает, что он хочет убить его.

Идти к нему или не идти?

Пойти — понять».

Тональность прихода Мышкина:

«Пришел к сопернику».

И самая тягостная обязанность — притворяться:

„Даже волосок бросает тень". Гете».

Мышкин, по мысли артиста, не подозревал Рогожина — он знал, что с ним творится. Обостренная чуткость позволяла ему улавливать лю­бой волосок в чужой душе. Но эта телепатическая способность читать в других людях не приносила радости. Этот Мышкин мучился собст­венным знанием и пытался заслониться от страшной правды:

«Не хочу верить в то, что готовится убийство.

люди лучше, чем я о них думаю».

Параллельно его диалогу с Рогожиным Смоктуновский выписывает внутренний монолог Мышкина:

Давай выясним отношения: ты сам понимаешь

— Я уйду с твоей дороги.

— я больше не буду тебе мешать.

— Вижу, как ты мучаешься.

— Милый, да ведь ты меня теперь ненавидишь. Ты же не веришь».

И дальше важнейшее определение способа контакта Мышкина с ок­ружающими ЛЮДЬМИ:

«Ответ не на фразу, а на внутренний монолог».

Его Мышкин реагировал не на сказанное вслух, а на мысли «про се­бя», понимал и чувствовал собеседника в его сокровенных душевных движениях. И это создавало странную двойственность его контакта с людьми: постоянно погруженный в себя, слушающий какой-то внут­ренний голос, Мышкин «слышал» и воспринимал всего собеседника с абсолютной полнотой. И с этим же связана еще одна принципиаль­ная черта актерских тетрадей Смоктуновского: он не только коммен­тирует реплики своего героя, он выписывает его внутреннюю реакцию на слова собеседника, тем самым создавая непрерывность душевной жизни, и тот контакт с партнером, когда отвечаешь не на слова, а на то, что стоит за ними. Его Мышкин внутренне переживал горячечный рассказ Рогожина, и Смоктуновский выписывает амплитуду противо­речивых душевных движений:

«— Ой, как она его растравила!

— Он ЖЕ ЕЕ ЗАРЕЖЕТ.

— ДО СИНЯКОВ ИЗБИЛ — НЕ ВЕРЮ.

— Как ты ее больную, сумасшедшую, несчастную...

— Ее надо спасать.

— Ее надо увозить».

И здесь же Смоктуновский выписывает общий стержень роли:

«ВСЮ РОЛЬ ПОСАДИТЬ НА СТРАШНУЮ ЛЮБОВЬ К Н. Ф.».

Эпитет «страшная» передаст и огромность чувства, и его больную мучительную природу. Так же как и распространенное актерское сло­восочетание «роль посадить» рядом со «страшная» вдруг вернет ощу­щение напряжения насильственного акта («посадить на иглу», «поса­дить на кол»). Как бабочка, насаженная на иголку, его Мышкин жил, пронзенный своим чувством, ни на секунду не имея сил забыться.

Он цеплялся за каждую возможность какого-то разрешения немыс­лимой ситуации. Его фразу «Кто знает, может, Бог вас и устроит вмес­те» артист снабдил несколькими пометками:

«У ВАС ЧТО, ВСЕ СЛАДИЛОСЬ, ЧТО ЛИ?

ГОСПОДИ, ДА ВОТ ЖЕ ОН-ТО — ХОРОШИЙ КОНЕЦ».

И через мгновение качели вниз. На слова Рогожина о любви Настасьи Филипповны к князю:

«Да, да она меня любит».

Да, это так.

Артист обвел эти слова в рамочку, как окончательный итог раздумий героя: понял, поколебался, уверился в их истинности. И тут же понял, как меняет и затрудняет это знание его общение с Рогожиным:

«Боже, как здесь много всего. Дурак я! Досадует на себя».

Сцена с Рогожиным расписана Смоктуновским с большей подроб­ностью и свободой, чем предыдущие сцены. В ней больше видения си­туации не со стороны, но изнутри. Актер точно «почувствовал» Мыш­кина и уже свободен в описаниях перепадов настроений, сменяющих друг друга внахлест противоречивых желаний и озарений, во вспыш­ках провидческой чуткости и слабости

Далее Смоктуновский фиксирует еще одну составляющую самочув­ствия Мышкина: его тянет прочь отсюда, и одновременно здесь дер­жит его сумятица, его любовь, его тревога. На слова «Не хотел я ехать сюда! Я хотел все это здешнее забыть, из сердца прочь вырвать. Ну, прощай» комментарий:

«Не может уйти».

Он рассказывает о крестике, который купил у солдата, рассказывает как бы мимоходом, только бы не молчать. И предложение Рогожина поменяться крестами застает врасплох. На полях:

«Медленно понять».

И когда Рогожин ставит точки над i: «Чтоб не убить тебя», внутрен­няя сдвоенная реакция:

«Уже давно знает. Да что ты!!!?»

Артист как бы видит ситуацию с нескольких точек зрения: со сторо­ны, когда замечает, что его Мышкин «знает». И изнутри, когда идет впрямую реакция Мышкина: да что ты?! Разница точек оценки дает не­обходимый объем восприятия ситуации, многомерную плотность су­ществования в образе.

Картина восьмая

«Всем сердцем: Боже, какой я подлец».

Мышкин мучит себя угрызениями совести за естественнейшее же­лание увидеть женщину, которую любит, о которой тревожится. И тот же разрывающий диссонанс чувств в твердом знании, что это Рогожин его преследует, хочет убить, и в нежелании думать об этом. На репли­ку Мышкина: «Эти глаза, они здесь... Вот они опять! Где я? Кто это? Пар-фен, не верю!" — пометка:

«Не может быть! »

Этот Мышкин ломал и насиловал свою проницательность, воспри­имчивость, чуткость, разум, чтобы усилием воли сохранить веру в дру­гого человека:

«Заставить поверить себя, что это не так, этого не может быть».

Артист постепенно «пропитывался ролью», входит в то самое состо­яние «измененного сознания», которое с необходимостью видоизменя­ет психику актера в соответствии с репетируемым образом. Он уже не шел «от себя», как это было в Фарбере. Не Смоктуновский «вносил» себя в роль, но роль властно вмешивалась в физику и психику артиста. «Я не был в этой роли лишь „самим собой", я ушел от себя к нему, к Мышкину, и этот образ помог мне найти, обрести такое понимание и образа пер­сонажа, и самого себя, которого, может быть, не было раньше».

В своих книгах, интервью, выступлениях Смоктуновский много­кратно и настойчиво подчеркивал, что собственно актером стал после роли Мышкина, что Мышкин переменил его чисто человечески, что его жизнь делится на две половины: до «Идиота» и после него. В «Иди­оте» он впервые ощутил ужас и восторг слияния с личностью другого, вдохновение на сцене, силу и возможности собственного актерского аппарата. Вместе с Георгием Товстоноговым и Розой Сиротой он от­крывал общие приемы актерской техники, вырабатывал собственные подходы и способы. День за днем, пробуя разные варианты облика, по­ходки, оттачивая каждую деталь и каждый жест, ища мельчайшие по­дробности существования этого Другого, Смоктуновский создавал своего Мышкина, и создавал нового Смоктуновского.

В первой же строчке дан эмоциональный тон картины для Мышкина:

«Царство Аглаи».

И далее

Артист не делает никаких попыток «прочертить путь», пройденный героем между восьмой и девятой картинами, от «страшной любви» к Настасье Филипповне к еще неосознанной влюбленности в Аглаю. Пропасть остается незаполненной, изменения, происшедшие с его ге­роем зафиксированы как данность:

«Созрел для свободы, для любви».

Актер непроизвольно менял акценты Достоевского: приглушалась тема бесполой ангелоподобности героя, который мог любить женщин только любовью брата. Мышкин Смоктуновского «созрел» для любви, он влюблялся в Аглаю страстно, по-мужски, а не по-детски (и тут по­явился новый обертон темы: херувимчика не нужно). Влюбляясь, ге­рой как будто становился старше, в нем освобождалась какая-то новая интонация мужественной независимости. И эта обретенная внутрен­няя легкость, свобода и мужество определяют тональность его отпове­ди Лебедеву («Почему, Лебедев, вы постоянно ходите вокруг меня на цыпочках»):

«Интрига, а он не интригуется. Ну, что вы дурака валяете, а?»

Мышкин легко разрывал хитросплетения вокруг себя, с особой яро­стью отметая наветы на Рогожина. Весь в новых мыслях и чувствах, он защищает Рогожина уже не только по чувству справедливости, но и как возможного жениха, чья свадьба с Настасьей Филипповной была бы освобождением для самого Мышкина в его новой любви:

«Всячески защитить Рогожина. Прекратить все злые разговоры о Рогожине».

И определяющая теперешнее отношение к Рогожину фраза:

«Помочь соединить Рогожина с Н. Ф. »

Понимание-предвидение опасности союза Настасьи Филипповны с Рогожиным, знание того страшного, чем обернется этот брак, знание и понимание любви к себе Настасьи Филипповны — все это отброше­но и сметено новым властным чувством. Мышкин снова насилует соб­ственную душу во имя любви. На этот раз — к Аглае.

Когда Аглая вместе с сестрами и матерью неожиданно входит к не­му в дом, он

«Не может скрыть смущения».

И это смущение усугубляется начавшимся разговором. На вопрос генеральши: «Не женат?» — он отвечает односложно. Но Смоктунов­ский помечает, что его Мышкин понял подоплеку вопроса:

«Все понял, о чем она спрашивает, и почему она спрашивает».

А на ее требование: «Поклянись, что ты не женат на этой!» — на по­лях пометка:

«Как ликвидировать этот конфликт. Поймите же мое положение. Доказываю, ЧТО Я НЕ ВЕРБЛЮД».

Последнее сравнение с верблюдом проясняет сложную психоло­гическую подоплеку ответов Мышкина. Он говорит правду, но, гово­ря ее тут и таким образом, совершает предательство. Ради своей новой любви предает Настасью Филипповну.

И это не формулированное чувство вины рождает обостренную чувствительность, когда генеральша называет его «идиотом», нервы не выдерживают, и Мышкин заходится в беззвучном крике:

«Ну, и хватит об этом. Довольно!!! Я — человек! Дайте мне понять самому.

Я САМ ВСЕ РЕШУ. Я ЗНАЮ, ЗНАЮ, ЗНАЮ».

Но этот рассерженный человек, желающий все решить сам, теряет­ся и пугается обвинений Аглаи, что он хочет стать ее женихом. На сло­ва: «Я хотел сказать... Я хотел только объяснить, что вовсе не имел на­мерения... иметь честь просить ее руки» — комментарий:

«Напуган как ребенок.

Сказал, осознал, напугался, старается вывернуться, запутывается еще больше. Все для нее. Только не плачь, я не смею об этом ду-у-у-у-мать».

Растянутое «у» передаст внутренние слезы. Так же как нехарактерно для Смоктуновского подробно расписанный жест:

«Вытирает слезы как ребенок от уха к внешнему веку тыльной стороной ладони».

Впоследствии он придет к уверенности, что правильно найденное душевное самочувствие само определит нужный жест, и перестанет специально помечать их в своих записях.

И последняя пометка к этой картине определит тональность состо­яния Мышкина в «Аглаином царстве»:

«Слава богу — счастлив предельно».

Первый и последний раз.

Первая пометка определяет эмоциональное состояние героя:

С первой ноты артист начинает эту тему «жалости», которая выше любви. Жалости, которая не позволит купить собственное счастье це­ной несчастья любящей и страдающей женщины. Чем дороже Аглая, чем ближе и возможнее их любовь, тем больше тревога:

«Зачем она позвала?!»

И, проснувшись и увидев над собой Аглаю, а не ту, другую, чье при­сутствие ощущал во сне, почувствует мгновенное облегчение:

«Это хорошо, что это Вы».

Смоктуновский, расписывая любовную сцену с Аглаей, дает общую формулу любовной сцены:

«ЧТО ТАКОЕ ИГРАТЬ ЛЮБОВНУЮ СЦЕНУ — ЭТО ИГРАТЬ ЕГО-ЕЕ. ЧТО С НИМ, ЧТО С НЕЙ».

И дает словесные описания происходящего «с ним»: теплая волна, которая накатывает от близости любимого существа, растворение в любимой, абсолютный и полный покой, безмятежная, чисто физиче­ская радость от ее присутствия:

«Любит неотрывно.

Смотрит — покой.

Непрерывное ожидание счастья,

За это прячет свою любовь Мышкин».

Он слушает и не слышит, воспринимает скорее не ее фразы, но тон. На ее возмущение дурными отзывами о нем: «Если про вас говорят: бо­лен иногда умом — то это несправедливо» — Смоктуновский помечает

«Поблагодарить ее взглядом».

И единственное, чего он не хочет и чего боится, — темы Настасьи Филипповны:

Обходить этот вопрос».

Его Мышкин вполне сознательно пытался уклониться от неприят­ных тем, но и от тем стишком интимных, от тем, которые заставляют делать какие-то следующие шаги на пути, которого жаждет и которого боится. Когда Аглая называла его письмо — любовным, и Мышкин пе­респрашивал: «Мое письмо любовное?», — Смоктуновский дал неожи­данный подтекст этому вопросу:

«ВОТ ВСЕ ТО, ЧТО МЕНЯ ПУГАЕТ».

Не недоумение, не возражение, но испуг перед внезапно открываю­щейся бездной, к которой стремительно приближаются и он и Аглая. Страшно выйти за пределы четко очерченного круга нежности, обо­жания, восхищения в абсолютно иной мир: любовной страсти. Ужас этого перехода, грозящего разрушить счастливое душевное равнове­сие. Ему жаль любящую его девушку, жаль безмерно:

«Как вы побледнели».

И внутренняя страшная догадка-предвидение:

«Я ЕЙ ПРИЧИНЮ СТРАШНУЮ БОЛЬ».

И тут Смоктуновский находит неожиданный образ отношения Мышкина к Аглае, вдруг резко переводя любовную сцену в иной план и регистр:

И всезатопляющая нежность к этой страдающей ревностью и гордо­стью девушке уже больше, чем влюбленность. Тем более что в нем живет предчувствие, что ничего не выйдет, потому что в самой глубине души:

«Н. Ф. — над всем этим».

На полях реплик Мышкина, объясняющего Аглае, что он уже не лю­бит Настасью Филипповну («О, я любил ее, очень любил, но потом ... потом она все угадала. Что мне только жаль ее, что я уже не люблю ее...»), короткий комментарий Смоктуновского:

«Самоуверение».

И дальше один из немногочисленных в тетрадях Смоктуновского общий совет по строительству роли:

Входит одним — вышел другим: закон каждой сцены».

Короткая конспективная форма записи двух важных правил, кото­рыми Смоктуновский будет руководствоваться в дальнейшем, позволяет предположить, что перед нами записи советов Г. А. Товстоногова акте­рам, прежде всего дебютанту в его театре — исполнителю главной ро­ли князя Мышкина. Понятно, что Смоктуновскому не было необходи­мости помечать на полях, является ли та или иная фраза собственной находкой или подсказкой режиссера. Он не оставил записей, позволя­ющих судить о том, какую роль сыграл тот или иной режиссер в его артистическом формировании. Heт сомнений, что рождение артиста Смоктуновского во многом обусловлено работой с Товстоноговым, чью роль в формировании его творческой техники трудно переоце­нить. И косвенным подтверждением этому служит значительное коли­чество оставшихся в актерской тетради Мышкина советов-наблюде­ний по технологии актерского творчества, подсказок не только для конкретных сцен и ситуаций, но указаний общего плана, показываю­щих, что на репетициях «Идиота» шел процесс учебы артиста у режис­сера-мастера, не просто готовилась роль — шлифовалось мастерство.

Товстоногов позднее вспоминал о репетициях: «Мы все — Смокту­новский, мой помощник по спектаклю режиссер Роза Сирота и я — пробирались к главному зерну роли постепенно. На первом этапе ра­боты мы пережили много трудностей. И. М. после особых условий ки­носъемок вначале не схватывал протяженной, непрерывной жизни в образе. Но, обладая тончайшей артистической натурой — инстру­ментом на редкость чутким и трепетным, — он преодолел грозившие ему опасности.

Мы искали вместе и радовались каждой находке. Режиссер испыты­вает особую радость, когда сталкивается с актером не только исполни­тельным, но импровизатором. Смоктуновский такой артист. Получив мысль, он подхватывает ее на ходу и возвращает обогащенной новым качеством. Тогда-то и возникает не только взаимопонимание, но и вза­имотворчество.

Сколько раз за время репетиций наш будущий Мышкин открывал нам его в новых душевных поворотах! Как дороги были неожиданные интонации, детали, не предусмотренные заранее...».

В этой картине Мышкин был скорее не действующим лицом, а стра­дательным. Вообще, героям Смоктуновского часто будет выпадать эта страдательная роль: свидетеля событий. Или точнее: их катализато­ра. Смоктуновский сыграл в Мышкине драму человека-катализатора, который всюду, где ни появляется, ускоряет течение событий, меняя накал происходящего, заставляет окружающих раскрываться с неожи­данной стороны. В этой сцене Мышкина делили самые дорогие ему женщины, все больнее и больнее раня друг друга. Беспомощный, ли­шенный возможности вмешаться, он тем не менее был главным лицом в этой сцене — зритель-судья, к которому апеллируют обе стороны. Практически лишенный реплик, тихо стоящий в стороне, его Мышкин мог только слушать и проживать происходящее:

«Просить глазами Аглаю, чтобы она прекратила

Такое ужасное поведение.

За что? Почему все на одну ее??»

Кирилл Лавров вспоминал о репетиции этой сцены: «Смоктунов­ский должен был просто стоять в углу и слушать, как его „делят" Аглая с Настасьей Филипповной. И все эти пятнадцать минут его молчания мы не могли оторвать от него глаз...». То есть внутренний крик Мыш­кина был внятен зрительному залу. Бившиеся в нем боль, страх, со­страдание, не выраженные словами, жестами, мимикой, тем не менее передавались зрителям.

Кинувшись вслед за Аглаей, его Мышкин возвращался к протянув­шей за ним руки Настасье Филипповне

«Аглая, вы видите, что я не ногу идти с вами.

Ведь она же убьет себя! »

Дина Морисовна Шварц писала о проходах Смоктуновского—Мыш­кина по авансцене: «Когда князь Мышкин проходил по авансцене один (такая мизансцена была установлена Г. А. Товстоноговым на протяжении всего спектакля, между картинами) и, внезапно пора­женный какой-то мыслью, останавливался и смотрел в зал, как бы спрашивая у каждого из нас ответа или хотя бы совета, тут был шок, именно то „замирание", что выше аплодисментов, смеха, плача (...) Так в последний раз он вошел в дом Парфена Рогожина — „Мрачно ты сидишь"».

Последнюю картину в доме у Рогожина Смоктуновский начинает пометками:

«Тупик.

Казнь человека».

Татьяна Доронина потом вспоминала, что эту финальную сцену оба артиста — Иннокентий Смоктуновский и Евгений Лебедев — «играли за­медленно и с той идеальной сценической простотой, которая всегда по­читалась на театре, как высшее проявление драматического таланта». Он появлялся в доме Рогожина в состоянии внутренней отрешен­ности:

«Полный покой».

Однако это не был покой душевного равновесия, это был покой приближающегося сумасшествия, постепенного отключения от окру­жающего мира. Тема разлада с действительностью усиливалась

Полное столкновение с реальностью.

Уходит мысль».

Смоктуновский искал характерные внешние черты и приемы пере­дачи душевной болезни Мышкина. Специально ездил в психлечебницу, посмотреть «формы поведения душевнобольных». Результат был не­ожиданный. Артист позднее вспоминал, как поразит его один больной: «Он говорил так разумно и доказательно, что мне стало стыдно и не­ловко за то, что мы (я и врачи) проводим какой-то эксперимент над здоровым и разумным человеком». Наверное, так же мог отреагиро­вать на ситуацию и оценить ее Мышкин. Именно Мышкин мог расска­зать о стыде «использовать другого человека», о превращении человека в объект. Постепенно, шаг за шагом происходило то, о чем впоследст­вии артист скажет: «Мышкин изменил меня чисто человечески». Его Мышкин приходил не судить, не выяснять, не требовать, но понять:

«Жажда понять: как же это может быть?????»

Он спрашивал Рогожина о Настасье Филипповне, и уже знал, пред­чувствовал страшный ответ:

«Не может быть!

Не может быть!»

На вопрос: «Где же Настасья Филипповна?» — пометка:

«Не сводить вопрошающего взгляда.

Мышкин в этой картине требовательный, волевой».

Татьяна Доронина так описывала эту сцену: «Рыдали зрители, а эти двое — Лебедев и Смоктуновский — были конкретны, точны, собран­ны, поэтому выразительны необыкновенно. „Опасаюсь я, Лев Нико­лаевич, что ты дрожишь-то", — говорил Рогожин-Лебедев, глядя в за­стывшее, бледное лицо Мышкина-Смоктуновского. И опасался вместе с ним — весь зал, и тишина была в зале такая, словно и нет ни­кого, дыханья не было слышно, „затаенное дыханье" всех зрителей, одно состояние у всех. А потом шепот, но как крик, как кнут с разма­ху на спину каждого: „Ходит!" — реплика Жени. Я смотрела эту сцену на всех спектаклях, и воздействовала она каждый раз, как впервые, — завораживающе».

Писавшие потом о спектакле будут широко пользоваться библей­ской символикой, говоря о Мышкине—Смоктуновском. Возникнет об­раз «весны света», души, принявшей смертные муки, искупление греха. В пометках Смоктуновского в последней картине появляются слова: «казнь человека», «грех», «душа». На полях разговора с Рогожиным:

«Рогожин — о бытовых вещах, Мышкин - о душе, о грехе, о добре, о зле

Какую еще муку человек на себя принял!?

Как ты мог??

Как ты мог??»

И там, у тела Настасьи Филипповны, этот Мышкин

«Понял, что произошло с Рогожиным и что происходит».

Из разных сцен спектакля для многих важнейшей стала сцена с но­жом. В тетради вопрос «Чем ты ее? Ножом? Тем самым?» — сопровож­дается пометкой:

«Как ты мог?

Не может быть, чтобы ты с тех пор готовил это убийство».

И узнав, как это произошло, Мышкин-Смоктуновский замирал. И дальше: «„Это внутреннее кровоизлияние называется, это я знаю", — говорил князь, сползая со стула, слабея и возвращаясь в то состоя­ние, что в Швейцарии его так мучило — в безумие, — от этого мира уходит!».

Последняя ремарка: «Рогожин начинает бормотать громко, резко и бессвязно. Князь садится с ним рядом, гладя волосы Рогожина, тихо улыбаясь».

Известно изречение, что иногда произведение мастера отделяет одну эпоху в искусстве от другой. Роль Мышкина стала переломной не только в актерской судьбе Иннокентия Смоктуновского, но в судь­бе отечественного театра второй половины XX века. И эти измене­ния отчетливо стали ясны именно на премьере «Идиота» в БДТ 31 де­кабря 1957 года. Спектакль Товстоногова открывал новую страницу истории БДТ.

Кажется, совсем недавно прошла образцовая «Оптимистическая тра­гедия», постановка большого стиля социалистического реализма: мону­ментальный, ясный, жесткий, прекрасный спектакль. Стройная спокой­ная женщина в белой блузке появлялась среди пугающей, нагло-веселой, равнодушно-циничной толпы матросов. За Комиссара, какой его играла Лебзак, было страшно: сейчас надвинется эта иррациональная, темная, безграмотная масса — и сомнет, растопчет. Вроде было понятно, как на­до читать этот спектакль, как оценивать противников. Но сам спектакль был сложнее плакатного деления на «врагов» и «своих». В «Оптимисти­ческой трагедии» в БДТ жило ощущение революции как разбуженной стихии, в которой крутятся люди-щепки, но и люди-дубы, и никому не выплыть. Камертоном спектакля становились авторские слова о том, что эти люди ушли и не вернулись. Никто... На цветастом ханском ковре, развалившись, сидел Вожак (Толубеев), человек-глыба, и глушил водку из огромного трактирного самовара. Вожак и Комиссар оказывались в спектакле Товстоногова странно срифмованными: чудо и чудовище, душа и плоть, разум и стихия, Европа и Азия. Полярности, дополняющие и проясняющие друг друга, оба обреченные смерти.

Победительный, удачливый, сильный, необыкновенно рациональ­ный человек Георгий Товстоногов, как никакой другой режиссер его поколения, был восприимчив к стихийным началам человеческого су­ществования, выявлял радость и восторг разгула стихийных сил и тра­гедию разрушения и гибели от этого разгула; остро чувствовал и умел воплотить прелесть и высоту людей обреченных, особое цветение жизни «бездны на краю», то особое напряжение сил, когда душа стре­мится прожить в краткий отпущенный срок весь запас мыслей, сил и впечатлений, который был дан на долгую-долгую жизнь.

Скитальчество и обреченность в спектаклях Товстоногова перепле­тались друг с другом. Крутилась спираль дороги в «Оптимистической трагедии», и по ней уходил обреченный полк. Стучал и плыл вагон, ко­торым не то из Швейцарии, не то с края света князь Мышкин ехал на­встречу своей судьбе. Притягательность «лучу света в темном царстве» (будь то Комиссар или Мышкин) придает именно его, луча, недолго­вечность и незащищенность. Миг — и сомкнётся тьма.

В «Оптимистической трагедии», спектакле-реквиеме, Товстоногов прощался с уходящим стилем. «Идиот» открывал новый поворот его режиссерской судьбы. На подаренном Смоктуновскому экземпляре книги «О профессии режиссера» Г. А. Товстоногов написал: «Дорогому Кеше Смоктуновскому в память о нашем „Идиоте", который сыграл столь великую роль в жизни нас обоих».

Определенность и жесткость линий сменила импрессионистичес­кая светотень. В мерцающем, зыбком мареве возникла фигура высоко­го зябнущего человека в рыжеватом плаще и мятой шляпе, неуместных в российские холода. У зрителей возникало странное чувство, что они знают и понимают этого Мышкина, как родного, как можно понимать самых близких людей: по дрожанию губ, по прищуру глаз, по малоза­метному жесту.

В появившихся почти одновременно с премьерой БДТ «Идиотах» в Театре Вахтангова и на киноэкране Н. Гриценко и Ю. Яковлев созда­ли свои варианты образа князя Мышкина. При очевидном несходстве обеих трактовок, Гриценко и Яковлев совпадали в главном: оба играли Мышкина добрым, слабым человеком. Гриценко больше подчеркивал болезненность князя, Яковлев — его доброту и благость. Но в обоих ва­риантах князь Мышкин был реальным земным человеком, одним из тех, кого можно встретить на улице или в зрительном зале. Иннокен­тий Смоктуновский играл человека небывалого, невозможного. На сцене БДТ жил и действовал свободный человек. Он поступал, как под­сказывал внутренний голос, не заботясь, как это соотносится с норма­ми и правилами существования. Он жил, не подчиняясь жизненному укладу, но и не борясь с ним. Он жил вне и помимо. Шел по жизни, не касаясь земли. Пришелец из неведомых миров, существо абсолютно иноприродное, с другой группой крови, с иным составом генов.

Актерскую технику Смоктуновского в князе Мышкине можно было бы назвать импрессионизмом: роль как бы не имела единого выписан­ного контура, а строилась на отдельных мазках, впускала в себя воздух, была свободна от жесткой закрепленности, и, казалось, каждую мину­ту жила в трепетном изменении. Недаром тот же Н. Я. Берковский на­шел поразительные слова для ее определения: «„весна света", та самая ранняя весна, что начинается в воздухе, в освещении и предшествует весне воды, весне зверей и леса, а потом и человека». Критик уловил эту дымку неопределенности, невыписанности: все только угадывает­ся. Каждый зритель угадывает своего Мышкина, наполняет его своими мыслями и настроениями, содержанием.

В рецензиях на спектакль возникли имена великих неврастеников Моисси, Орленева, Михаила Чехова. Герой трагической судьбы, но без трагического характера снова возник на театральных подмостках. Ирра­циональный, исступленный, сумрачный мир Достоевского, где любовь сплетена с ненавистью, святость с пороком, гордость с юродством,— возник на сцене. Герой, лишенный привычной ясности, победительности, силы, — слабый, обреченный становился «весной обетованной».

По замечанию автора одной из лучших работ о Смоктуновском Еле­ны Горфункель: «Во впечатлениях зрителей фигура Мышкина как бы разбивалась на составляющие ее: удлиненные руки с крупными ладо­нями и тонкими пальцами, которыми он, „точно благословляя", откры­вал двери; неприбранная голова, соединенная с туловищем напряжен­ной, словно неверно устроенной шеей; тяжелые ноги, делающие осторожные и мягкие шаги, примериваясь к собственному ходу…» К этому добавлялся «голос неуправляемый, без нажимов, курсивов, по­велительности или дидактики, — интонации вырывались сами собой, „от сердца", лишенные всякой предумышленности. В этом тоненьком, не совсем установившемся теноре есть призвук детскости».

Запоминались не слова и речи, а интонация и тембр, ломкость фраз и дыхание между словами. Годы спустя Анатолий Эфрос скажет о его роли Иванова, что самые сильные моменты роли — молчаливые, «ино­гда в зале и сам начинаешь почти физически ощущать, что на сцене чувствует этот Иванов». Это можно было сказать и о Мышкине. В па­мяти оставались мизансцены: Мышкин у печки греет длинные руки; Мышкин загораживает собой от Гани его сестру и, получив удар по ли­цу, остается стоять с раскинутыми руками...

Много писалось об импровизационности его манеры игры. Выска­зывались предположения, что артист сам безвольно отдавался тече­нию роли. Однако сыгравшая Аглаю Наталья Тенякова рассказывала мне о высочайшей технике артиста и полном контроле над собой, позволявшем ему делать на сцене труднейшие вещи: «Довольно скоро после моего поступления в БДТ возобновляли „Идиота". Меня ввели на роль Аглаи. Причем на ввод дали буквально одни сутки. Мы прошли мизансцены, но не было ни одной репетиции... Вечером спектакль, и состояние у меня было полуобморочное (посл е спектакля меня-таки пришлось откачивать). Идет сцена с Мышкиным, и я чувствую, что в глазах темнеет, и я буквально не знаю, что говорить и что делать. Единственное желание — немедленно уйти со сцены. Это понимает Смоктуновский... И тогда в пол-оборота к зрителям он начинает шеп­тать одной частью губ: „Все хорошо, ты молодец. А теперь резко встань, теперь повернись и т. д." А по щеке, обращенной к зрителям, у него льются слезы... А другой половиной лица, обращенной ко мне, он мне суфлирует... И благодаря его помощи я провела весь спектакль... Никто ничего не заметил...».

Зрительские отклики на «Идиота» могут составить большую книгу: письма, телеграммы, открытки, вырванные страницы дневников. Писа­ли интеллектуалы, театралы, писали люди от искусства далекие. Пи­сали домохозяйки и школьники, инженеры и шоферы. Писали люди разных возрастов и жизненного опыта. Писали те, для кого встреча с Мышкиным стала событием личным. Писали те, кто о Мышкине знал только понаслышке. Писали студентки, оклеивающие стены общежи­тия портретами актера («На обложке театрального справочника была напечатана Ваша фотография. Наиболее экспансивные из студенток опустошили газетные киоски, и теперь в комнатах общежития, на сте­нах, на тумбочках всюду одинаковое Ваше изображение» (из письма преподавательницы педагогического института)).

Письмо Смоктуновскому после просмотра «Идиота» отправила вдо­ва Михаила Булгакова: «Милый Иннокентий Михайлович, благодарю Вас, благодарю. Все слова кажутся мне жалкими, чтобы выразить то наслаждение, которое я испытала вчера, глядя на князя Мышкина. Лю­бимого князя Мышкина, о котором я думала, что никто никогда не су­меет быть им. А Вы сумели. И за это я благодарю Вас, как ни глупо это звучит. Елена Булгакова».

Мышкин стал для актера чем-то большим, чем роль, даже чем люби­мая роль. Когда Донатас Банионис пришлет письмо о том, что ему хо­чется посмотреть Мышкина, Смоктуновский ответит, что приезжать не стоит, в роли появились штампы, и теперь это только тень прежнего образа.

Интонации Мышкина, его манеры прочно вошли в бытовое поведе­ние Смоктуновского, одних умиляя, других раздражая. Мышкинская интонация, мышкинская пластика, мышкинская манера общения с людьми будут возникать в самые разные моменты житейского пове­дения Смоктуновского, но он никогда не будет эксплуатировать най­денный рисунок в своих следующих работах. При том, что память о Мышкине будет определять отношение к любым ролям: иногда по сходству, иногда от противного. В одном из интервью он обмолвился: «Другие роли, как бы хороши или дурны они ни были, всегда находи­лись под влиянием этого удивительного образа. И если дело совсем не шло, то, значит, я на какое-то время терял связь с ним...». Наконец в своей последней книге «Быть» Смоктуновский подведет итоги своего профессионального пути: «Если говорить откровенно, ни одна моя ра­бота, ни до, ни после, не подошла даже близко к этому уровню. К со­жалению, это правда!!!»