Ордена дружбы народов

«Под сетью» и по сей день, пожалуй, самый ясный роман Мердок. Он пронизан ощущением незавершенности жизни, только намечающихся возможностей. Он был написан до эпохи «подполья» и контркультуры, левацких конвульсий молодежного бунта, «сексуальной революции» и международного терроризма. В нем чувствуются традиционность жизни на Британских островах и очарование старой Европы, еще не затронутые новомодными помрачениями мысли и морали. Да и такой милый «антигерой», как Джейк, соединивший в себе черты очаровательного жулика из плутовского романа и простака из романа «большой дороги», в прозе Мердок уже не повторится. Поэтому, видимо, комедия жизни преобладает здесь над ее трагическими началами и простые чудеса еще приходят с действующими лицами, а те способны их различить в коловращении существования. При всем том проблематика творчества Мердок заложена и определена уже здесь, и здесь она выступает равной самой себе – неповторимой, мгновенно узнаваемой по интонации и лукаво раскованной; по слиянию в прозе факта и вымысла, то есть чувственной зримости объективного мира и волнующей, чуть подрагивающей дымки, в которую личное восприятие героев и автора кутает этот мир; по одержимости кругом проблем, восходящих к тому, чем занимаются на страницах романа ученики философа: «… мир – тайна, к которой они считают возможным подобрать ключ». Книги Мердок – связка таких ключей, причем каждый способен отомкнуть один малый тайник, но не тайну мира, ибо она непознаваема. Об этой непознаваемости и порождаемой ею трагикомедии жизни, в сущности, написаны все ее романы. Названием первого из них многозначно. Можно его расшифровать так, что Джейк-де запутался в себе самом – своих чувствах, стремлениях, поступках. Но только ли в нем одном дело? «Дурные люди считают время прерывным. Они нарочно притупляют свое восприятие естественной причинности. Добродетельные же воспринимают бытие как всеобъемлющую густую сеть мельчайших переплетений», - сказано в романе «Черный принц». Джейка трудно счесть добродетельным, хотя не назовешь и дурным, и он, как подавляющее большинство героев писательницы, барахтается под этой сетью. В понимании Мердок, сама по себе «сеть» ни хороша, ни плоха, но есть объективное воплощение хаоса бытия в человеческой жизни.

« – Вы должны его обвить сетью доброты и христианской любви, - сказал Дуглас. Представив себе разъяренного Рэндла, запутавшегося в сетях, Энн чуть не расхохоталась, но тут же сердце ее залила жгучая, покровительственная нежность к мужу… » («Дикая роза»).

В глазах писательницы «сеть» символизирует изначальных хаос бытия, который в рамках человеческой жизни претворяется в трагикомедию. Последняя питается и воспроизводится тем, что, применительно к творчеству Мердок можно определить как синдром Вавилонской башни, - тотальным непониманием человеком других, своего окружения, а то и самого себя. В каждом романе синдром дает разную клиническую картину, проявляется во внешне несхожих симптомах. То это самонадеянная готовность персонажей «подбирать ключ» к тому, чего никаким ключом не открыть. То столь же самонадеянная решимость приписывать другим чувства, мысли и стремления, которых те не имеют. «Хартли меня любит и давно жалеет, что потеряла меня. Как же иначе. Мужа она не любит» («Море, море».) это бесподобное «как же иначе» наглядно демонстрирует нехитрую механику самообольщения. Тот самый элементарный эгоизм, «чувство стяжателя, желание схватить и не отдавать» (там же). В лучшем случае – изначальная тайна внутреннего бытия человека, не всегда внятная и ему самому, о чем хорошо сказал герой «Под сетью»: «Суть моей жизни – тайная беседа с самим собой, и превратить ее в диалог было бы равносильно самоубийству». Столь полная сосредоточенность на самих себе сплошь и рядом делает персонажей Мердок слепыми, глухими и неразумными, более чем самодовольными – самодостаточными. «Ты такой свежий, такой умиротворенный, как только что окотившаяся кошка», - бросает погруженному в чувственное смакование только что вспыхнувшей любовной страсти герою его бывшая жена («Черный принц»). Но она же, эта самодостаточность, превращает их самые благие намерения в камни, каковыми, по известной поговорке, вымощена дорога в ад, и в той же книге человека призывают спасаться «от звериной, эгоцентрической ночи, находящейся в непосредственной близости от любого, самого цивилизованного из нас». И все из-за той же самонадеянности герои Мердок попадают в положения гротескные, то есть нелепые и горькие одновременно.

Критиками замечено, что во многих романах Мердок этот танец имеет своего распорядителя, или дирижера, чьи воля и желание определяют его замысловатые фигуры, то есть в конечном итоге судьбы персонажей. Большей частью такой распорядитель играет роль зловещую; он загадочен, эксцентричен, наделен отчетливыми демоническими свойствами и выполняет в сюжете функции злого волшебника. Это Миша Фокс в романе, многозначительно названном «Бегство от волшебника» (1956), психоаналитик Палмер Андерсен из «Отсеченной головы» (1961), «роковая женщина» Эмма Сэндс («Дикая роза»), богач Джулиус Кинг («Вполне достойное поражение»), историк Дэвид Кримонд («Книга и Братство», 1987).

Есть у Мердок и свои святые или по крайней мере кандидаты в таковые – Хьюго Белфаундер из первого романа, Джеймс Темпер Пейс в «Колоколе» (1958) или Бренден Крэддок («Генри и Катон», 1976). Они тоже пытаются воздействовать на ход событий, у них это получается хуже, чем у «волшебников», но по существу роль как тех, так и других – чисто номинальная. Уж на что таинственны и всесильны, казалось бы, Миша Фокс и Джулиус Кинг – они не ловцы человеков: люди ловятся на собственных слабостях и пороках, а «волшебники» Мердок, подобно нечистой силе у М. Булгакова, лишь проявляют, катализируют этот процесс. Вот ведь в трех знаменитых романах 1970-х годов, написанных ею от первого лица («Черный принц», «Дитя слова» и «Море, море»), сами рассказчики выступают в двух ролях одновременно: «волшебника» и «святого» - и ловятся точно так же, оказываются «под сетью».

Все это вписывается в общий хаос жизни, каковой делает ее жестокой и несправедливой. «Жизнь вообще несправедлива». – подытожено в романе «Черный принц», где заодно уточняется, почему именно «Добро не торжествует, а если бы торжествовало, то не было бы добром». И слезы не высыхают, и не забываются муки невинных и страдания тех, кто испытал калечащие душу несправедливости. В другой книге устами героя высказана догадка, что неразбериха, неупорядоченность жизни лишают ее трагедийного начала: «Во мне все вульгарно перепуталось – покаяние, раскаяние, досада, буйство, ненависть. Да и трагедии не было. Трагедия – это в искусстве. В жизни не бывает трагедий» («Дитя слова»). Там, где нет места трагедии, по логике вещей, должна править комедия, но у Мердок все не так просто: «Почти любая повесть о наших делах комична. Мы безгранично смешны в глазах друг друга. Даже любимейшее существо смешно для своего обожателя. Роман – комическая форма... Бог, если бы он существовал, смеялся бы над своим творением. В то же время нельзя отрицать, что жизнь смешна, лишена смысла, подвержена игле случая, что над нею властвуют боль и ожидание смерти. Из этого и рождается ирония, наше опасное и неизбежное оружие» («Черный принц»).

Присутствие смерти в художественном мире, созданном Айрис Мердок, всепроникающе – от клинически безукоризненно выписанного угасания жизни («Сон Бруно», 1969) до многочисленных momento mori, подкарауливающих читателя на страницах ее книг: «... одиночество моря и то особое чувство, теперь осознанное как чувство смерти, которое оно, казалось, всегда в меня вселяло» («Море, море»). Сказать, что привкус смерти придает в книгах Мердок остроту жизни, было бы не вполне точно, и дело не в этом: он сообщает особую напряженность и чистоту самому переживанию жизни со всеми ее несправедливостями и даже мерзостями, укрощает хаос и так или иначе наполняет смыслом бытие. Оно двойственно и диалектично, это переживание, и нельзя понять, то ли одержимость «немым ужасом смертной плоти, тупым, бездушным, необратимым» («Черный принц») выливается в пронзительное чувство «недолговечности человеческого тела, его хрупкости, непрочности, его полной зависимости от посторонних причин» («Море, море»), толи, напротив, осознание хрупкости и бренности плоти порождает страх смерти.

Для писательницы и ее персонажей важен, однако, не прямой отблеск смерти в жизни, а осторожная пронзительная подсветка, которую смерть отбрасывает на все, и, в первую очередь, конечно, на любовь: «Я смотрел на это лицо, когда-то такое знакомое, и, впервые поняв, что красота его смертна, чувствовал, что никогда еще не любил его так сильно» («Под сетью»). Поэтому у Мердок любовь, эрос, любовное влечение и половая жизнь непостижимым образом напрямую связаны со смертью, что и ощущают ее персонажи, например молодой лейтенант-кавалерист из «Алого и зеленого»: «В связи с Франсис в сознании его странно переплелись два представления – о первом знакомстве с половой жизнью и о смерти. Оба эти два события словно неслись к нему сквозь мрак как большие алые стрелы...»

Эрос, таким образом, выступает своего рода связующим звеном между жизнью и смертью, и тут Мердок очевидно следует за Платоном с его двуликим Эротом – любовью к красоте телесной и любовью к красоте духовной, стремлением к прекрасному и стремлением к благом. Эта антиномичность проникает даже в название романов – «Прекрасное и благое», «Механика любви земной и небесной» (1974). Поэтому в низшей своей ипостаси любовь и трактуется писательницей как «сеть» - и в ветхозаветном смысле («Но Давида полюбила... дочь Саула, Мелхола... Саул думал: отдам ее за него, и она будет ему сетью...», Первая книга Царств, 18:19 – 20), и в современном философском «ключе», то есть как несвобода, плен: «... таково проявление его любви, неистощимой, безжалостной любви, которая держала ее в плену» («Колокол»).

Эта любовь обречена смерти, связана с плотью, хотя являет собой пронзительное телесно-духовное таинство. Множество ее обликов, взлеты, падения, обольщения, надежды и безнадежность, ее празднества, печальные ликования и угасание изображены писательницей в каждом романе. Проникновением в ее тонкую механику Мердок, судя по всему, немало обязана Фрейду, при том, что крайностей фрейдизма не приемлет, а над оголтелым психоанализом просто издевается, о чем недвусмысленно свидетельствует истолкование происходящего, даваемое в романе «Черный принц» психоаналитиком-недоучкой Фрэнсисом Марло. И вот что еще любопытно. Мердок едва ли упрекнет в натурализме и записной пуританин, критика нередко пеняла ей за противоположное – излишнюю, с точки зрения критики, приверженность романтическому письму, слишком раскованное воображение, неправдоподобие кое-каких положений и даже характеров. А между тем рисунок Мердок, когда требует того замысел, бывает насыщен эротикой – ее описания создают пластическое ощущение любовных возможностей, заложенных в человеке способностей к полноценной интенсивной половой жизни. Характеристика того или иного действующего лица как потенциального сексуального партнера возникает в романах не в рискованных пассажах, каковых у Мердок вообще нет, а словно сама по себе, из какого-то особого отбора и сочетания черт внешности, портрета и жеста. Так плотно, «телесно» выписаны, например, Джулиан («Черный принц»), леди Китти («Дитя слова») или юный Тоби Гэш в «Колоколе».

Писательница не берется судить о том, какая любовь «лучше» - земная или небесная; она лишь констатирует, что каждой положен свой путь. И если любовь к телесной красоте связана с разрушительным началом смерти; потому что такая красота конечна, то любовь к красоте духовной направлена на достижение совершенства и по этой причине сопрягается для Мердок с созидательным началом смерти, которая, будучи последним и высшим актом любви и самоотречения, высвобождает совершенство: «... со смертью личности мир автоматически превращается в предмет совершенной любви» («Единорог»).

Вероятно, в этом сгущенно-мрачном по «готическому» реквизиту романе romee всего сказано о смысле смерти-освободительницы – в откровении одного из героев, которое дается ему, когда его затягивает болото и от, считая себя погибшим, вдруг постигает все значение знания о смерти: «Почему Эффингем так и не понял, что это знание – единственный имеющий значение факт, а быть может, и вообще единственный факт? Понял бы в свое время – мог бы всю жизнь прожить в сиянии света». Окончательное уточнение вносит диалог между персонажами другого романа, «Генри и Катон»: «Те, кто способен жить со смертью, способны жить по правде, только человеку такое почти не по силам... »

Романы Айрис Мердок, в сущности, и исследуют, насколько это невыносимо и как мало людей – считанные единицы – способно такое вынести. На высоте последних истин воздух разряжен, невозможно дышать, да в подавляющем большинстве случаев она и не требует от своих героев подобных высот. Но как путь к вершинам ведет из долин, так любовь духовная вырастает из любви плотской, так неоднозначность Смерти слагается из множества весьма однозначных отдельных смертей. С большой симпатией, пониманием, состраданием и прощением относится писательница к низменным, упрощенным, житейским формам бытования великого и возвышенного, к тленному, которое способно на короткое мгновение вобрать вечность, ею проникнуться. Не земная тщета – предмет ее иронии, а падкость на обман, на видимость (старейший порок рода людского), сознательная или неосознанная подмена человеком явлений высшего порядка явлениями низшего. С этого начинается и этим завершается трагикомедия в ее книгах – с ложного достоинства, неспособного управиться с хаосом жизни, а способного лишь привнести в него еще больше путаницы, нередко гибельной. Ее персонажи охотно впадают в самообман, тем паче что обмануться так легко. Легко принять вожделение за неземную любовь, досужее любопытство – за искреннюю заботу, а внешнее обаяние – за подлинную доброту. Здесь и кроется источник трагикомедии. Все зависит от выбора.

Нравственная дилемма, более чем знакомая, запечатленная в классике:

(А. Пушкин «Герой»)

Выбор между тем и другим очень труден, тем более что выбирающие истину, как правило, в настоящей жизни (как и в книгах Мердок) смотрятся не очень привлекательно, о чем здраво замечает в «Дикой розе» старый Перонетт, размышляя о родне: «... люди, которые, подобно Стиву, подобно Рэндлу, пленяют сердце, несмотря ни на что, именно поэтому заслуживают порождаемой ими любви. А вот достойных, правильных, таких, как Энн, тех по злой иронии судьбы не любят».

В романе «Под сетью» события развиваются динамично, их движение порой необъяснимо законами привычной логики. По Лондону блуждает Джейк Донагю, молодой писатель и переводчик. Вокруг его артистической личности сконцентрировано действие и все остальные персонажи. Читатель впервые знакомится с несколько странной и эксцентричной средой, которую всегда в дальнейшем будет изображать Мердок. Это – писатели и профессиональные философы, просто философствующие интеллектуалы, богемные художники и ученые. Впервые также читатель видит Лондон глазами Мердок, город, который еще много раз станет местом действия ее романов, не просто фоном, но в огромной степени и самостоятельным героем.

В причудливом сплетении событий отразился особый мир смятенного сознания современного человека. Мердок добросовестно и подробно описывает пейзажи, дома и квартиры, от ее внимательного взгляда не ускользает сложный орнамент афганского ковра под ногами героя, и все же читателя одолевает ощущение нереальности, фантастичности, невозможности происходящего. Бытие, весь мир как бы замкнуты сознанием героя. Это исходная философская посылка книги, приближающая ее к экзистенциальной философской и литературной трагедии. Исследователи Мердок единодушны в мысли, что в романе не только проявились многие особенности ее художественного письма, но и раскрылись философские представления о человеке и мире. В этом плане попытка осмыслить художественные уроки французского экзистенциализма и в первую очередь творчество Сартра – лишь один философский стержень этой книги. Возможно, еще в большей степени, чем экзистенциализмом, Мердок заинтересована художественным воплощением и выражением постулатов логического атомизма. В идеях Хьюго Белфаундера нетрудно найти мысли из «Логико-философского трактата» Людвига Витгенштейна. Да и название романа возникло не без влияния этого философа. Витгенштейн неоднократно употреблял образ сети, отражающей, по его мнению, картину реальности, которую человек конструирует с целью описания мира. Между действительностью и ее сущностью находится сеть, состоящая из теорий, идей, концепций, самого языка. Эта идея Витгенштейна преломилась во взглядах Хьюго Белфаундера, антагониста Джейка Донагю. В их полемике сталкиваются две идеи. Первая – как бы человек не стремился, никогда ему не выбраться из-под сети теорий и слов, никогда не постичь реальности. Вторая – истинное постижение бытия возможно, молчание не выход, а еще бòльшая ловушка, чем слова. Стремление Джейка Донагю к свободе решений и поступков, к истинному постижению бытия несет в себе перспективу будущего выхода из-под «сети». Через десятилетия эта тема прозвучит в романе «Черный принц» (1973). Она будет связана с жизненными и эстетическими поисками писателя Бредли Пирсона. В точной характеристике каждой жизненной ситуации, в самоанализе и в искусстве он будет искать правду, которая бы не потерялась в словах и теориях.

Роман Мердок «Бегство от волшебника» (1955) имел приблизительно такую же композицию. Но в его событиях больше калейдоскопичности, мир героев поражает абсурдностью, алогичностью, их души подвластны темным инстинктам и магии зла, их жизнь, кажется, начисто лишена какой-либо временной, исторической, социальной обусловленности. Все эти черты позволяют говорить о преобладании модернистской тенденции в романе. Как и в первом произведении, Мердок размышляет о непостижимости бытия. Но идея эта перенесена в сферу морали. Истина непознаваема, а потому все, что существует, по-своему истинно – рассуждает Калвин Бликю исполнитель темных замыслов главного героя Миши Фокса. Релятивизм, идейный и нравственный, таким образом, является исходным принципом деятельности этого повелителя сил зла. Зло оказывается притягательной силой почти для всех, кто окружает главное действующее лицо. И все же некоторые его рабы пытаются спастись, даже ценой собственной жизни. Мердок еще весьма нерешительно и не совсем убедительно пробует противопоставить разрушительным идеям релятивизма поиск добра, нравственной основы бытия. Положительные первоначала жизни еще не отрылись героям романа, но для автора их существование если не бесспорно, то по крайней мере вероятно.

В основу романа «Замок на песке» (1957) легла простая в психологическом плане история. От предыдущих он отличается камерностью, правдивостью, психологической тонкостью. Уильям Мор, провинциальный учитель средних лет, обремененный семьей и чувством долга, уставший от монотонности и заурядности собственной жизни, поставлен перед выбором – бросить все и последовать зову истинного чувства, уехать с любимой женщиной, начать новую жизнь или оставить все по-прежнему, дабы не травмировать жизнь близких ему людей. Мор теряет свой единственный шанс, он не способен преодолеть условности, перестроить себя – и в этом его обреченность и трагизм исследованной в романе ситуации. Но в этом и полемика с экзистенциальной концепцией свободы, которой противопоставлен моральный принцип жертвенности, умения поступиться собственными интересами во имя другого.
3. Традиции классического английского романа в сочетании с «сострадательностью» Достоевского и постановка проблемы выбора
Со временем в творчестве Мердок все отчетливей проступают две традиции классического английского романа – нравоописательная и нравственная, при том что морализаторство чуждо ее манере. У нее были великие предшественницы – Джейн Остин и Джордж Элиот; неудивительно, что эти славные имена постоянно упоминаются на страницах ее книг. Нравоописательная традиция сказывается в разнообразии характеров, типов, социальных, сословных и групповых установок, позиций и поз, какие демонстрируют персонажи, особенно второго-третьего ряда и эпизодические. Нравственная традиция заключается не столько в моральном суде над показанным, каковой, по мнению Мердок, в принципе невозможен, сколько в прочеркивании всей остроты выбора между ценностями обманными и настоящими! В конце концов, персонажи всей художественной вселенной сами расплачиваются за неверный выбор, так что автору без надобности лишний раз подсказывать, где «агнцы», а где «козлища».

Однако же представления писательницы о жизни, которой не дают «выродиться в хаос», связаны как раз с правильным выбором. И здесь, напоминает автор, не должно принимать в расчет ни выгоду, ни красоту, ни даже счастье: «Ты слишком много думаешь о счастье, Чарлз. А это не так уж важно» («Море, море»). Разве что слезы ребенка могут иметь значение, как оно и происходит в «Дикой розе».

В постановке нравственных коллизий и решении проблемы выбора Мердок отчасти следует за Ф.М. Достоевским. Критики находят сходные мотивы и художественные решения в ее романах и творениях великого классика, хотя к признанию подлинных масштабов российского гения английская писательница пришла только к 1980-м годам. С Достоевским ее, бесспорно, сближает всеобъемлющая сострадательность к уделу всего живого в этом мире; сближает и тревожное любование теми, кто морален не по выбору, а по определению, то есть в силу невинности и неспособности грешить, – детьми и животными: «Наверное, он, ребенок, подобно собаке, читает знаки, ставшие невидимыми за условностями взрослого мира, так что взрослые в своей жизни, сотканной из лжи, не обращают на них внимания» («Море, море»).

Дети, подростки, юноши появляются на страницах многих ее романов, правда, ни в одном не играют первой скрипки. Впрочем, этого от них и не требуется; как парадоксально замечено в «Колоколе», «у юных свои заботы, но у них хоть есть определенная роль в жизни – быть молодыми». То есть, как понимает автор, быть воплощением чистоты, незамутненности души, естественности и спонтанности чувств. В первую очередь – быть счастливыми. Вот каким впервые предстает перед читателем того же романа Тоби Гэш: «Он был очень худенький, а такой беззастенчивый взгляд широко распахнутых глаз мог быть только у безмятежно счастливого человека». И при этом все они у нее очень разные – и готовящийся в университет Тоби, и рыцарь Ирландии отрок Кэтел Дюмей («Алое и зеленое»), и настороженный, ждущий от мира очередного подвоха Титус («Море, море»), и безответный и всем благородный австралийский подросток Пени и его расчетливая английская кузина Миранда («Дикая роза»), и взыскующий справедливости Пирс и «заводные» близнецы Генриетта с Эдвардом («Прекрасное и благое»). Перечень, разумеется, неполный.

Занятая живописанием трагикомедии «взрослой» жизни; Мердок как бы по ходу сюжета, заодно, погружается в их юные заботы, находя для этого сбалансированные, единственно верные интонации, щемящие без сентиментальности и чуть тронутые горечью от сознания того, сколь быстротечна молодость и как неминуем для нее крах упований, расставание с невинностью, «размоложение» - все это также становится предметом внимания в ее книгах.

Мастерство писательницы в передаче на письме движений юной души, еще прозрачной, но уже отягощенной предощущением морального выбора, сравнимо лишь с ее мастерством проникновения в неясную область взаимоотношений человека и малой твари, давно отмеченным как особое свойство ее таланта. «Сколь хрупки эти нежные создания, что делят с нами жизнь, сколь зависимы от нас, как легко их ранят наше неведение, наше невнимание, наши ошибки и невыразимая тайна их собственного бытия», – сказано в романе «Книга и Братство», а показано во всех без исключения книгах Мердок. Как умны и благородны ее псы, как самостоятельны и исполнены достоинства кошки, сколь восхитителен зоопарк ее романов, где находится место зверям, птицам, рыбам, земноводным и насекомым. И в какие немыслимые контакты эти творения Божьи вступают с людьми, как они опекают, помогают (улитки в «Книге и Братстве») и даже спасают их от гибели (пес Минго в «Прекрасном и благом»). В рисунке Мердок, когда речь заходит о бессловесных созданиях, проступает то, что Альберт Швейцер называл «благоговением перед жизнью».

Любовь к животным – одно из слагаемых английского национального характера, но у Мердок это что-то большее. Кажется, что для нее тварь воплощает, наряду с человеком, идею мира, а вероятность гармонии бытия – даже больше, чем человек. Недаром животные метафоры она распространяет в положительном оценочном смысле не только на людей (умное собачье лицо Эммы Сэндс в «Дикой розе»), но и на мертвую вещь: «Швейная машинка по обыкновению стояла на полу и казалась этакой доброй собакой» («Дитя слова»). Брэдли Пирсон, герой и рассказчик в «Черном принце», ребенком видит лису, и эта картинка остается с ним на всю жизнь: «Лиса была изящна, вся новенькая, с иголочки, прямо из рук творца, ослепительно рыжая, в черных чулочках, с белой кисточкой на хвосте». Потому остается, подсказано читателю, что для мальчика то стало откровением о правильном устройстве мироздания! Русскому читателю в этой связи легко припомнить играющую лисичку, которая укрепляет в чеховском Васе, («Степь») веру в благолепие Божьего мира. Знаменательное «эхо».

С таким же трогательным вниманием ко всякой подробности пишет Мердок о неживой материи, ее персонажи также испытывают потребность любоваться тленным совершенством мира мертвых вещей и явлений. Впрочем определение «мертвый» здесь едва ли уместно. Овеществлению человека в послевоенную эпоху Мердок негромко, но упрямо противопоставляет одушевление вещи. Луна у нее – «маленькая злая луна» («Море, море»), дом – «задумчивый дом, сосредоточенный в самом себе» («Под сетью»), воздушный змей не простой, а волшебный, его вид обнаруживает сюрреалистическую метаморфозу: «Самой веревочки не было видно, а вверху футах в тридцати над крышей висел огромный бледный шар, и от него тянулся вниз длинный хвост. В странном вечернем освещении казалось, будто шар светится молочно-белым загадочным светом» («Черный принц»).

Видимо, в силу всего этого бескомпромиссные гротески и трагикомедии Мердок смягчены печалью. Жизнь души и внешний ландшафт, городской, сельский ли, приобретают под ее пером почти осязаемую пластичность того особого часа суток, вечерних летних сумерек, когда солнце скрылось, но еще не темно и все как бы застыло, зависло в невесомости, а цвета и формы проступают из уплотненного плоского воздуха с отрешенной ясностью. Такова атмосфера ее романов, герои которых в меру собственного разумения, неразумия и самообмана совершают обряд горького празднования жизни в своих обретениях, но чаще потерях, малых потерях, предвестницах большой – последней, необратимой, победительной. Но и смерть в ее книгах словно припорошена легкой пыльцой нездешнего. В отношении ее произведений справедлив парадокс, сформулированный в «Черном принце»: «Искусство придает очарование ужасам – в этом, быть может, его благословение, а быть может, проклятие».

Философский роман как жанр предполагает известную схематичность сюжета и характеров, жесткость структур, отвлеченность от конкретных реалий быстротекущей жизни, некую заданность положений, и понятно, неукоснительную логику во всем. Классические образцы философского романа XX века – «Игра в бисер» Германа Гессе и «Дороги свободы» Ж.-П. Сартра – удовлетворяют этим ожиданиям. Так вот – ничего этого в романах Мердок нет и в помине. Они не выдерживают беспристрастной поверки логикой.

Истории, что она рассказывала, нередко неправдоподобны и уж как минимум необычны; в настоящей жизни просто невозможно представить то, что происходит в «Бегстве от волшебника», «Колоколе», «Единороге» или «Книге и Братстве». Создаваемые ею характеры бывают экстравагантными, чтобы не сказать – невероятными: Хьюго Белфаундер («Под сетью»), Гонория Кляйн («Отсеченная голова»), Джулиус Кинг («Вполне достойное поражение»), Хилари Бэрд («Дитя слова»). Положения, в которые они попадают, зачастую нереальны, алогичны, как в романах «Время ангелов» (1966), «Сон Бруно», «Черный принц» или «Ученик философа». А все вместе тем не менее убедительно и дышит жизнью. Мердок не то чтобы веришь, читая, – вопрос о доверии или недоверии к автору вообще не возникает при чтении, – ее романы властно овладевают воображением, увлекая в придуманный ею мир. При поверхностном обозрении может показаться, что этот мир и впрямь отвлечен от проблем истории и времени, погружен в частные отношения, сквозь перипетии которых как бы сама собой прорастает исподволь философская проблематика и сухой остов философских категорий обрастает плотью характеров и страстей. Но и это впечатление тоже обманчиво. Книги Мердок очень точно передают климат времени, к которому отнесено в них действие, вот только время, историческая реальность дары не сами по себе, не крупным планом, а растворены в разговорах действующих лиц, упоминаниях «по ходу», характерных мелочах, безошибочно отобранных аксессуарах.

Так, учебник ирландского языка О’Грауди в руках у мальчика Кэтела раскрывает духовный настрой ирландских патриотов в канун дублинского Пасхального восстания 1916 года не менее исчерпывающе, чем это мог бы сделать подробный исторический экскурс («Алое и зеленое»). Политическая обстановка в мире конца 1960-х годов «схвачена» в эпизоде, к которому мысленно возвращается один из персонажей: случайный прохожий, сделав шаг с тротуара на брусчатку Красной площади, не только присоединился к маленькой группе отважный инакомыслящих, но и разом изменил линию собственной судьбы («Двадцать два несчастья», 1971). А вскользь сделанная запись о гибели одного из героев в Лондондерри (Ольстер) от руки террористов сразу «вписывает» задним числом события романа «Море, море» в тревожную атмосферу британских 1970-х.