Оскар Вальцель Проблема формы в поэзии Вступительные замечания

Фрау Дженни Трейбель появляется у профессора Вилибальда Шмидта и приглашает дочь его Коринну на большой вечер, который устраивается в честь одного молодого англичанина. Перед Коринной дилемма — пойти ли на вечер или с отцом принимать у себя его друзей и коллег. По уходе Дженни Трейбель, отец и дочь обмениваются несколькими словами, которыми заканчивается глава. “Я полагаю, ты повеселишься”. “Конечно, я повеселюсь. Ведь это, наконец, что-то новое. То, что говорит Дистелькамп и Риндфлейш, и маленький Фрейберг, все это я уже знаю наизусть. Но, что скажет Нельсон, подумай только, Нельсон, этого я не знаю”. “Особенно умным это вряд ли будет”. “Это неважно. Я иногда скучаю по неумному”. “В этом ты права, Коринна”. Тон интимно разговорный, очень человечный, с легким оттенком иронии по отношению к самому себе, как обычно у Фонтана; остроумный афоризм заканчивает главу. Но у Фонтана для той же цели есть оружие и поострее. В конце пятой главы Коринна и ее кузен, Марсель Ведеркопп, который охотно женился бы на ней, возвращаются с вечера. Марсель ревниво говорит о поведении Коринны с молодым и богатым Леопольдом Трейбелем. Коринна откровенно сознается, как она на это смотрит.

“Леопольд Трейбель кажется мне спасительным якорем моей жизни, или, если хочешь, большим поднятым парусом. Он предназначен для того, чтобы при попутном ветре увезти меня к далеким счастливым берегам”.

“А, в случае бури, разбить счастье твоей жизни”. “Увидим, Марсель”.

Но Фонтан не заканчивает этим лаконичным ответом. Он дает главе отзвучать.

“И при этих словах, они повернули со старой Лейпцигской улицы во двор Раулеса, откуда вел узкий проход в Адлерштрассе”.

В конце восьмой главы подобный же заключительный аккорд получает еще эпиграмматическое заострение. Это острие направлено против гамбургской невестки Дженни Трейбель и ее англомании.

“Тем временем, сам Леопольд сошел с лошади и передал ее уже ожидавшему у заднего крыльца слуге, который повел ее вверх по Кепеникерштрассе в отцовский фабричный двор и прилегавшие к нему конюшни — Stableyard, как говорила Елена”.

Более полновесной эпиграммой заканчивается двенадцатая глава. Леопольд и Коринна помолвлены без ведома родителей. Фрау Дженни возмущена. Между нею и ее мужем происходит по этому поводу резкое объяснение. Трейбель не понимает позиции своей жены. Он уходит с недовольным восклицанием: “Делай, как знаешь”.

“С этими словами Трейбель хлопнул дверью и ушел в свою комнату. Там он бросился в кресло и проворчал: “А что если она в конце концов права?”

И могло ли быть иначе? Добрый Трейбель, ведь и он со своей стороны был продуктом нескольких поколений разбогатевших фабрикантов и, несмотря на все качества ума и сердца, в нем, как и в его сантиментальной супруге, крепко сидел буржуа”.

В следующей главе фрау Дженни Трейбель отправляется к своему другу юности, Вилибальду Шмидту, чтобы покончить с помолвкой. Разыгрывается ожесточенный словесный турнир между ней и Коринной. Сам Шмидт остается на заднем плане. Заключение главы спасает юмор положения, благодаря словцу доброй старой фрау Шмольке, этой специфически берлинской, чисто фонтановской экономки. Уже в одиннадцатой главе ей пришлось сказать последнее слово. Мы чувствуем форменное облегчение, когда и в этот момент у простой женщины оказывается на готове ее излюбленное словечко:

“Вернувшись в комнату, Шмидт обнял свою дочь, поцеловал ее в лоб и сказал: “Коринна, не будь я профессором, я пожалуй стал бы социал-демократом”.

В ту же минуту вошла фрау Шмольке. Она слышала только последнее слово и, догадываясь, в чем дело, сказала: “Да, это мой Шмольке тоже всегда говорил””. В таких простых жестах отражается недоговоренное. Исследователь Фонтана дорисовывает линии, намеченные лишь в виде штрихов самим Фонтаном. Сжатым языком этих заключительных строк рассказывается вся история разбогатевшей фрау Дженни, которая, несмотря на всю сентиментальность, на все сильно подчеркнутые духовные стремления, в сущности уважает только деньги. И все же эти заключения глав дают понятие о том, с какой юмористической благосклонностью сам Фонтан, несмотря ни на что, относится к своим созданиям и к фрау Дженни Трейбель тоже.

Незаметные штрихи, но для посвященного язык их будет понятен. Они избегают резких тонов, которые в конце главы легко могли бы произвести нехудожественное впечатление. Такая нехудожественность особенно очевидна в романе ужасов. Там можно наблюдать сильно преувеличенную и уплотненную технику заключения глав. Там господствуют чрезмерно сильные эффекты.

Все знают напряженное состояние, которое создается в романе ужасов в конце главы. Люди неожиданно попадают в отчаянное положение. Они, повидимому, обречены на гибель. Наше сочувствие возбуждено до крайней степени. Будущее уныло и беспросветно. Для того, чтобы сохранить это с трудом достигнутое состояние напряжения, роман ужасов в следующей главе охотно переносит нас к совершенно другим героям. Лишь через некоторый промежуток времени мы узнаем, что наши опасения были неосновательны, что те люди сумели спастись, что они еще живы и избегли самой большой опасности, попали даже в лучшее положение. Теперь дорога их вновь пряма, пока не стрясется новая катастрофа: она послужит, конечно, лишь для нового усиления инструментовки конца главы.

В середине XIX-го века техника романа ужасов достигла вершины развития во Франции и в Англии. Тогда в поэтических произведениях, даже в тех, к которым предъявлялись более высокие требования, все же были возможны и позволительны такие эффекты. Сам Густав Фрейтаг не избегает их. Теперь <они> неприятно поражают нас. Разве те глухие отзвуки ужаса, которыми швейцарец И.К.Гэр — хотя бы в “Короле Бернины” — заканчивает свои главы, не противоречат тонкому эстетическому чувству, не противоречат самому представлению, сложившемуся у нас о его флегматичном поэтическом темпераменте?

Исходя из таких художественных соображений, Фонтан или Рикарда Гух в конце глав очень сдержанно пользуются обычными повествовательными приемами. Но и в этой сдержанности допустимы оттенки. Уже приведенные выше немногие примеры заключений глав одного только романа Фонтана показывают, как с помощью незначительных, но характерных изменений, могут быть достигнуты разнообразные эффекты. Сходных результатов достигает, например, роман Клары Фибих “Die Wacht am Rhein”. Прежде всего в этом романе также наблюдается переход от чисто деловых введений к богато орнаментированным заключениям. Но в начале романа эти заключения носят еще мягко лирический характер. Рисуются картины природы. Затем изображение переходит к кратким энергичным заключениям. Прусской силой веет от слов: “Дитя мое, выше всего честь”; или: “В ушах все еще звучит окрик часовых ‘На караул’”; или: “Король даже приказал сделать покупку у Шульте, — картина называлась: ‘Рекруты’”. Основная мысль романа — воспитание прирейнских земель в духе прусской силы и дисциплины. Это отражается на заключениях, которые от мягкой лирики переходят к военной резкости и решительному языку приказов.

Клару Фибих многие считают ученицей Золя. Золя сам умеет мастерски компонировать роман. Для этой цели ему опять-таки служат заключения глав. Из длинного ряда Ругон-Макаров я выбираю один роман, который скорее является исключением, чем правилом. Золя сам называет его “интимным произведением полутонов”. Это значит, что в других томах Ругон-Макаров мы видим еще более резко очерченные орнаменты. Но и в “Странице любви” язык орнаментики очень ясен.

Это поэма о любви ребенка к матери, матери к ребенку. Ревниво любит маленькая Жанна свою молодую овдовевшую мать Елену. Но рано овдовевшая женщина не может еще ради нее отказаться от всякого любовного счастья. Болезненный, нервный ребенок гибнет, едва только Елена осмеливается сделать первый шаг навстречу тому счастью, которым она должна была пожертвовать ради маленькой Жанны.

Роман распадается на пять частей; в каждой части пять глав. Таким образом уже в самом построении господствует точный и ясный порядок. Этот порядок еще сильнее, чем внешней симметрией членения, подчеркивается лейтмотивом, появляющимся в различных видах в конце всех пяти частей. Каждый раз мы вновь находим описание Парижа: взгляд, брошенный на Париж из предместья и потому охватывающий его целиком.

В конце первой главы Елена и Жанна из окна своей квартиры смотрят на город, который, после восемнадцати месяцев пребывания в нем, все еще кажется им чуждым и незнакомым. Утро. В конце второй части мать и дочь в том же положении. Вечер. В начале третьей части Париж предстает в ночном освещении, в разгорающемся сиянии света. Но в то время, как до сих пор мать и дочь были вместе на своем наблюдательном посту, в конце четвертой части Жанна одна. Мать у “него”. После долгого напрасного ожидания Жанна заснула в дождь у окна. Вся промокшая, спит она лихорадочным сном. Париж исчезает в сером тумане дождя. В конце последней части после смерти Жанны прошло два года. Елена еще раз навещает могилу своего ребенка, затем она покидает Париж навсегда. “Кладбище опустело, виднелись лишь их следы на снегу. Мертвая Жанна навсегда оставалась одна в виду Парижа”.

В этом повторении пять раз сходного и все же различного положения отражается все печальное течение романа.

Золя пользуется, однако, еще одним лейтмотивом, чтобы символически представить внутренний ход действия. В этом романе, говорящем о любви, несколько раз повторяется мотив поцелуя. Мотив этот появляется в конце нескольких глав. В первый раз в конце второй главы первой книги: дети Елены и Деберле, человека, которого должна полюбить Елена, посылают друг другу воздушные поцелуи. В конце четвертой главы Деберле целует своего ребенка. В конце первой главы второй книги Жанна с детским любопытством спрашивает, отчего служанка Розалия и ее двоюродный брат никогда не целуются и слышит в ответ: “Они поцелуются в день своего рождения”. В конце второй главы Рамбо только что просил руки Елены. Жанна сильно встревожена. Елена сидит у ее кровати, она спит беспокойным сном. Каждый раз, как ребенок просыпается, он прижимается губами к руке матери. Но в конце пятой главы Елена уже целует то место на лице Жанны, которое незадолго до того поцеловал Деберле. В третьей главе третьей книги говорится о заболевании Жанны. Она следит за отношениями матери и Деберле, оказывающего ей медицинскую помощь. Ее так мучит ревность, что Деберле вынужден прекратить свои посещения. Теперь Жанна выздоравливает. И в конце главы она с благодарностью обнимает мать. Жанна хочет сделать Елену счастливейшей матерью в Париже. Во второй главе четвертой книги Елена и Деберле не могут дольше скрывать друг от друга своей любви. Когда в конце этой главы они целуются, то решительный поворот совершился, и исполнились то, что должно повлечь за собой смерть Жанны. Отныне мотив поцелуя исчерпан. Он не появляется более в конце глав.

Отражение течения романа в заключениях глав, быть может, еще настойчивее, чем этот роман Золя, показывает другая его вещь, более строгая, более выдержанная и, несомненно, более значительная. Это “Искусство”. Если “Страница любви” носит несколько сантиментальный характер, как все творения Золя, в которых он отступает от основного тона Ругон-Макаров и стремится достичь нежности и одухотворенности, то “Искусство” является одним из важнейших признаний поэта: здесь он вскрывает свои глубочайшие художественные взгляды, здесь пишет историю своей личной внутренней борьбы. Он дает нам не пять частей, разделенных на двадцать пять глав, но простую последовательность двенадцати глав. Выделяя при этом окончания каждой главы, он в них сосредоточивает трагедию земного странствия художника.

Клод Лантье встречает Кристину и набрасывает ее портрет на полотно; в конце первой главы он смотрит на этот портрет, и глава кончается мягко-лирическим аккордом. Уже в заключении следующей главы настроение совершенно иное. Намечаются сомнения художника в самом себе и своих силах. Он отрывается от работы после того, как взялся за ее исправление, но не закончил его. С двумя друзьями он покидает ателье, оставив работу “с огромным порезом, подобным зияющей ране”. Следующее затем заключение иронично: Клод и Бонгран возвращаются из кабачка художников; раннее утро; они целыми часами говорили об искусстве и никак не могут закончить разговора. “Они продолжали бродить под бледнеющими звездами, громко разглагольствуя, каждый для самого себя”. В четвертой главе начинается сильный подъем: наконец-то Клод может создать то, о чем он горячо мечтал, — он будет рисовать акт Кристины. За подъемом настроения следует упадок душевных сил. И все же почти что свято звучат слова: “Тогда, взволнованный и потрясенный, не находя ни слова благодарности, он поцеловал ее в лоб”. Настроение еще повышается в следующей главе, и вновь звучит мотив, которым заканчивалась четвертая глава: влюбленные “в слезах при этой первой радости любви”. Но уже последующие окончания глав указывают на все усиливающееся падение действия. Прежде всего, унылое прощание с дачей, где оба хотели скрыть свое молодое счастье, и где художник Клод не нашел того, что искал. Затем — опять в Париже — позднее возвращение Клода; страшно переутомленная Кристина заснула: это звучит резко и разочарованно. Эпиграмматически остро вскрывается затем новая горечь: “Жена принижала возлюбленную, эта формальность брака словно убила любовь”. В конце девятой главы, к мучительному изумлению друга его Сандоза, за которым скрывается сам Золя, Клод готов, за неимением ничего другого, послать в салон портрет своего покойного ребенка. В конце десятой — Кристина мешает первой попытке Клода совершить самоубийство; в конце одиннадцатой — она тревожно следит за ним: он уходит с моста на Сене, где простоял нескольку часов; она спешит, чтобы попасть домой до него: он ничего но должен знать о ее беспокойстве. В конце романа Клод, наконец, пошел своей дорогой. Похороны кончились. Сандоз и Бонгран сознаются: “Если бы мы не так дорожили своей шкурой, мы поступили бы так же, как он”. И словами “Идем работать” заканчивается книга “Искусство”.

Хорошо оттененная орнаментика, в которой заключительные орнаменты глав служат средством выделить вершины действия, возвысить события романа до степени решающих моментов. Они знаменуют поворотные пункты в судьбе героя. Но, кроме художественной отделки заключений глав, к услугам романиста, конечно, еще и другие средства превращения глав романа в ряд отчетливых, как бы чувственно осязаемых вершин действия. Иными словами, он пользуется и другими формами орнаментов.

Я отмечу один из наиболее замечательных случаев такой орнаментики. Он тем более удивителен, что Рикарда Гух, смело применившая его в первой части романа о Гарибальди, обычно избегает сильных эффектов. Ни в одном из своих произведении она не дает ничего похожего.

В одном месте тон книги неожиданно меняется. Посреди, правда, повышенного, но все же делового отчета о битвах Гарибальди, непосредственно после того, как было рассказано, что в один из первых майских дней он собрал свои войска перед воротами del Popolo для похода против Неаполитанского короля, тон внезапно меняется: “Восстань, мертвое войско, пройди еще раз, как эхо гордых походов, по фиалково-голубым холмам, мечтательно обрамленным кипарисами и гирляндами из роз”. Этот тон сохраняется довольно долго. Раздается гимн в прозе, обращенный к войску весны, той весны, когда войско Гарибальди победило и погибло. “О, войско весны, он опьянил тебя победой и свободой, прежде чем разбить твое сердце и вместе с тобой изойти кровью”. Но этот лирический отрывок заканчивается, чтобы тотчас уступить место совершенно фактическому сообщению: “В штабе Гарибальди находился один шваб, Густав фон-Гофштеттер”...

Через некоторое время вновь повторяется то же явление. Защита Рима стоит войскам Гарибальди все больших и больших жертв. В церквях на коленях молится народ. И вновь звучит повышенный тон: “Май прошел, солнце исходит на поле битвы, чтобы убить войско весны”. Опять гимн, на этот раз обращенный к Гарибальди, борющемуся за Италию с самим небом, с хищным солнцем, которое впивается зубами в грудь храбрецов. И в конце вновь переходит к тону сухого отчета. “После полудня бой прекратился, т. к. французы отказались от захвата Васцелло”...

Кроме того, тут есть еще нечто неожиданное. Даже при звуках гимна рассказ все же остается в плоскости реальной действительности. Но один раз, приблизительно в средине между обоими гимнами в прозе, он переходит в потусторонний мир. Битва при Веллетри закончена. Офицеры Гарибальди собираются в саду старого замка. Там ждет смерть. Подробно описывается ее внешний вид. Она исчезает в тот момент, когда раздается голос Гарибальди. Привидение сразу пропадает и с ним вместе из книги вновь исключается все сверхъестественное.

Эти три места связаны между собой. Они являются орнаментикой романа. Они расчленяют все произведение. Один орнамент — посредине, один — слева, другой — справа. Штейнвег говорил бы о “группе”. Эти орнаменты возникают благодаря тому, что так называемый эпический тон заменяется лирическим. Кажется, будто вмешивается сам поэт. И все же “я” поэта нигде незаметно. Только тон и форма обращения производят впечатление, будто тут перестает господствовать объективность, предписанная Шпильгагеном роману.

Возникают трудные вопросы. Такие отрывки действуют, как лирика, и все же это не субъективная поэзия. Не заключается ли кажущееся или мнимое разрушение эпического тона в обращении? В другом месте я расчленяю появляющиеся тут вопросы и пытаюсь ответить на них. Прежде всего, необходимо указать на то, что в таких гимнообразных обращениях проявляется резко выраженный субъективный элемент, гораздо более объективный, чем в так называемой чистой лирике. Непосредственность чистой лирики покоится на отказе от субъективности. Чистая лирика совсем не типическая форма субъективной поэзии.

Но уже в стихотворной лирике Рикарды Гух проявляется сильное и своеобразное “я”, намечается мощная личность поэта. В противоположность этому, в эпическом изображении Рикарда Гух стремится к отказу от своей личности. Только в первой части романа о Гарибальди в указанных местах прорывается ее субъективизм. Но тут — глубокая художественная преднамеренность и своеобразное художественное достижение. Почему ей было не разрешить себе этого один раз? Она ограничилась этим единственным разом.

Какой твердой рукой Рикарда Гух сдерживает свое “я”, как заставляет его молчать в своих повествовательных произведениях, это всего лучше показывает ее новелла “Фра Челесте”. Новелла больше всех других повествовательных форм стремится отдалить поэта от его объекта. Потому она любит форму обрамления, потому охотно позволяет включить себя, вместе с рядом других новелл, в одну большую раму.

Новелла — форма рассказа для маленького кружка понимающих слушателей, она рассчитана на те последующие разъяснения, которые будут даны самими слушателями в беседе, заключающей собою рассказ. Это своеобразие формы новеллы можно особенно хорошо проследить на “Свадьбе монаха” Конрада Фердинанда Мейера. Благодаря тому, что между собою и действием поэт выдвигает еще рассказчика (в “Свадьбе монаха” это Данте), он сознательно ослабляет силу впечатления и потому может изображать ужасы, не боясь антихудожественности. Все это лежит в существе новеллы.

У Рикарды Гух историю о великом проповеднике Фра Челесте, убившем сначала свою возлюбленную, а затем самого себя, сообщает его писец. Благодаря неограниченному уважению рассказчика к своему господину, художественно углубляется течение событий, которое в противном случае могло бы вызвать впечатление скандальной истории. Этот писец к тому же лживый мальчишка, нечто вроде героя испанского романа приключений или одного из произведений Лесажа. И потому остается открытым вопрос, может ли он, несмотря на все преклонение пред Фра Челесте, до конца понять его величие. Этим приемом Рикарда Гух возвышает своего героя. Но сама она нигде не высказывает своего личного мнения о Фра Челесте. Она избегает самого отдаленного намека на вмешательство такого рода, какое мы наблюдали в ее романе о Гарибальди.

Так, кроме исследования музыкальности и архитектоники построения, появляются новые возможности выяснения приемов художественного оформления.

Здесь я не могу подробнее остановиться на этих возможностях. То, что я говорю об отказе от субъективности у Рикарды Гух есть лишь краткое изложение основных положений моей книги об искусстве рассказа у Рикарды Гух; это исследование должно скоро появиться. Вообще я принужден был кратко резюмировать тут те более подробные специальные работы, которые я излагаю в другом месте. Мне хотелось лишь привести во внутреннюю связь мои новейшие наблюдения и затем отчетливо выявить эту связь. Моя цель — усиление художественного чувства воспринимающего субъекта, воспитание углубленного художественного понимания и, прежде всего, сознательное исследование поэтического произведения.

Десятками лет наука истории литературы сознательно избегала путей эстетики. Она знала ошибки спекулятивной эстетики, она боялась “расплывчатого эстетизирования”. Благодаря этому, мало по малу у большинства утратилось понимание того, что поэзия есть искусство, и что научное наблюдение поэзии должно быть восстановлено для того, чтобы история литературы, которая и без того со всех сторон подвергается нападкам — так, что даже оспаривается самое ее право на существование — не уклонилась от прямых своих задач. С помощью рассуждений, приведенных мною тут, я хотел бы пробудить старую веру в то, что поэзия прежде всего должна восприниматься, как искусство. Я определенно подчеркиваю то, что мои указания избегают всякого расплывчатого эстетизирования, что они, напротив, служат научному исследованию проблемы художественной формы поэтического произведения. Научная строгость — таково было главное требование, руководившее мной при постановке этой проблемы.

Проф. О.Вальцель опубликовал за последние годы целый ряд работ, посвященных проблеме формы в поэзии. Из них важнейшие — следующие:

1. Wechselseitige Erhellung der Künste. Ein Beitrag zur Würdigung kunstgeschichtlicher Begriffe” Berl. 1917 (в серии “Philosophische Vorträge veröffentlicht von der Kantgesellschaft” № 15).

2. “Ricarda Huch”, Lpz. 1916.

В повременных изданиях:

3. “Die moderne Literaturforschung” (“Akademische Rundschau”, 1914, II, 184 сл.).

4. “Impressionismus und aesthetische Rubriken” (“Kunstwart” 1914, XXVII, 4, 82 сл.).

5. “Die Sprache der Kunst” (“Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft” 1914, I, 3 сл.).

6. “Herbart über dichterische Form” (“Zeitschrift für Aesthetik” 1915, X, 435 cл.).

7. “Wilhelm v. Humboldt über Wert und Wesen der Künstlerischen Form” (“Internationale Monatschrift” 1913, VII, 31 сл.).

8. “Formen des Tragischen” (ib. 1914, VIII, 163 сл. и 581 сл.).

9. “Formeigenheiten des Romans” (ib. 1914, VIII, 1329 сл.).

10. “Kunst der Prosa” (“Zeitschrift für den deutschen Unterrieht”, 1914, XXVIII, 1 cл. и 81 cл.).

11. “Die Kunstform der Novelle” (ib. 1915, XXIX, 161 cл.). 12. “Roman und Epos” (“Das literarische Echo” 1915, XVII, 581 сл. и 657 сл.).

13. “Schicksale des lyrischen Ichs” (ib. 1916, XVIII).

14. “Goethe und die Schlegel über den Stil des Epos” (“Sokrates”, 1914, N. F. II, 369 сл.).

15. “Objektive Erzählung” (“Germanisch-romanische Monatsschrift”, 1915, VII, 161 сл.).

16. “Das bürgerliche Drama” (“Ilberg’s Neue Jahrbücher” 1915, XXXV, 99 сл. и 172 сл.).

17. “Architektonik des dichterischen Kunstwerks” (“Vossische Zeitung”, Sonntagsbeilage, 1915, № 50 — 51).

18. “Die Künstlerische Form der Deutschen Romantik” (“Neophilologus”, Bd. IV, 115 сл. 1919).

По поводу книги Wölfflin “Kunsthistorische Grundbegriffe” и возможности применения ее методов в истории жизни проф. О.Вальцель высказался в “Internationale Monatschrift”, 1917, II, 699 сл. С этой точки зрения он делает попытку изучить композицию и стиль некоторых трагедий Шекспира в “Jahrbuch der Shakespearegesellschaft”, 52. 17 сл. В том же направлении — Fritz Strich о немецкой лирике XVII века (эпохи барокко) в сборнике “Abhandlungen zur deutschen Literaturgeschichte. Festgabe zu Fr.Munckers 60. Geburtstag”, München 1916, 21 сл. На русском языке ср. О.Вальцель “Импрессионизм и Экспрессионизм в современной Германии”, в серии “Современная Культура”, пер. под ред. проф. В.М.Жирмунского, изд. “Academia”, 1922.

Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Авториз. пер. с нем. М.Л.Гурфинкель, под ред. и с вступ. статьей проф. В.М.Жирмунского “К вопросу о формальном методе”. Петроград: ACADEMIA, 1923, 24-69